中国油画创作的重要助推力

摘 要 美术展览将艺术家、作品、公众等聚集到特定的公共空间，及时传播新颖、重要的艺术讯息，产生了丰富的文化效应。新时期以来至上世纪末，各种美术展览形成多元共生的格局。这些展览促进艺术探索，突破既有模式，呈现创作态势，引导创作方向，总结创作成就，有力地建构了本土油画主体，推介了油画家和创作群体，将中国油画推至公众视界乃至国际，成为中国油画发展的重要助力。

关键词 中国油画;美术展览;多元共生;呈现;建构

引用本文格式  李昌菊. 中国油画创作的重要助推力——以1978年—2000年间的美术展览为例[J]. 创意设计源，2019（2）：70-76.

The Chinese Oil Painting Creation Important Impetus

——Take the Art Exhibitions from 1978 to 2000 as an Example

LI Changju

Abstract Art exhibitions gather artists， works and the public into specific public spaces， disseminate novel and important artistic information in a timely manner， and produce rich cultural effects.Since the beginning of the new era， various art exhibitions have formed a pattern of pluralistic coexistence.These exhibitions promote artistic exploration， break through existing patterns， present the trend of creation， guide the direction of creation， summarize the achievements of creation， effectively construct the main body of local oil painting， promote oil painters and creative groups， promote Chinese oil painting to the public horizon and even the international community， and become an important driving force for the development of Chinese oil painting.

Key words Chinese oil painting;Art exhibitions;Multiple symbiosis;Present;To construct

當代社会中，在促进艺术探索，激发创作热情，总结创作成就等方面，美术展览无疑发挥着重要的作用。不少优秀画作正是通过展览与专业人士和公众见面，从而产生广泛的社会影响。纵观新时期以来的美术展览，它不仅推动1979年的艺术复苏，拥有“85美术新潮”的风起云涌和变革激情，蕴藏20世纪90年代的艺术探索，还见证了艺术市场化、国际化的华丽转身。可以说，美术展览包容了不同时期的新思潮，勾勒出本土艺术创作变化的整体图景。具体到油画而言，它不仅是大型美展（如全国美展）中的重要组成部分，而且拥有自己的各种专业展览，如“中国油画年展”“中国油画双年展”等，除此之外，还有国外作品展、地方展览、个展、群体展、毕业展等。这些展览虽然形式、内容、取向、意图各有不同，但都以多样形态呈现了油画的创作态势，它们凝聚为一种合力，推动着中国油画的发展与前行。

一、多元共生的格局

新时期以来，各种与油画相关的美术展览如国外作品展、全国美展、民间展览、油画展、双年展、毕业展等陆续登场，形成了多元共生的格局。据笔者不完全统计，自1978年以来与油画相关的重要展览多达50余次（表1）。这些展览使得国外的传统与现代、国内的主流与前卫的美术作品均有机会亮相，它们或力争表达空间，或开启创作观念，促进中国油画快速地更新表现样貌。

国外作品展览拓展了人们的视野，油画本为外来艺术样式，加之新时期到来之前较长时间的封闭发展，已有的落差使中国油画迫切地需要通过观摩西方原作领会技法语言，提升表现水准。法国19世纪农村风景画展（1978年3月）、美国哈默藏画500年名作原件展（1982年3月）、毕加索绘画原作展（1983年5月）、美国城乡生活油画展（1984年4月）、劳申伯作品国际巡回展（1985年11月），以及塔皮埃斯、夏加尔、米罗的个展，让中国油画家乃至公众近距离领略传统与现代油画的不同技巧与魅力，展览作品对材料的综合运用，对具象的突破，冲击了中国油画家的创作观念，从而引发学习乃至模仿、转换，改变和丰富了中国油画的语汇成分。

就展览规格而言，全国美展无疑为人瞩目。新中国建立以前，民国政府教育部就曾主办过两次“全国美术展览会”，时间分别为1929年和1937年。新中国建立后，这一由政府主办的大型美术展览活动得以延续，如第一届至第四届全国美术作品展览，分别在1949年、1955年、1962年、1964年举办，由文化部、中国美术家协会参与主办。新时期以来到20世纪末，又有第五届至第九届全国美展，举办时间分别为1980年、1984年、1989年、1994年、1999年。作为最大规模、最高级别的国家级美术作品展览，“全国美展”综合性强，社会影响力大，对艺术家有强烈的吸引力，尤其是在专门的油画展出现之前。自全国美展开办以来，油画就是其中的重要组成部分，在推出油画作品上与画家方面功不可没。不过，作为官方展览，其对现实主义题材与方法的侧重不言自明。这种长期的自觉建构，使得现实主义油画创作在承载国家文化期待，坚守主流美术文化担当方面，形成了关注现实、直面人生、见证时代变革，彰显民族意识的独特精神和品格。

民间群体尤重探索性，他们大胆突破既有的绘画语言和展览形式。“星星”美展于1979年9月29日在中国美术馆东侧小公园和栅栏围墙上公开露天展示，被认为是“新潮美术”的发端。事实上，1979年春节期间，仅在首都各公园里就出现了近30个这类展览①。“现代主义形式的探索和个人意识的表现是这个时期的民间小型展览和画会的主要追求”②。自发组织的民间画会和展览，丰富了已有的展览模式和表现语言（图1），“85美术新潮”时期，诸多展览遍地开花，如湖南青年美术家集群展（1986年11月）、部落·部落第1回展（1986年12月）、北方艺术群体双年展（1987年2月），以风起云涌之势冲击传统观念，倡导创作个性，汇成洋洋大观的现代艺术运动。民间力量的崛起，开启了国内美术展览的新样态，保持一种强烈的表达意愿，它试图为自由发声开辟一席之地。这些展览标新立异，生机勃勃，加速了本土油画语言的革新步伐 。

除了全国美展和民间展览，油画展专业属性鲜明而纯粹。如果说1978年春天，闫振铎、曹达立、庞钧三人在北京文化宫东配殿举办的风景油画展开启了先声，那么1986年的“当代油画展”③从形式、规模和阵容上也令人刮目相看，吴作人、刘海粟、罗工柳、艾中信、吴冠中等66位老中青画家参加了展览。此展后于1987年6月赴日本东京、名古屋等地以“中国现代油画”的名义巡展，给国内外带来一定的影响。随着1985年10月中国美术家协会油画艺术委员会在北京的成立，常规性、制度性的中国油画艺术大展紧锣密鼓地提上日程。1987年12月21日，“首届中国油画展”在上海展览中心大厦举行（图2），总共展出作品439幅，获奖15幅，作品风格多样，不少年轻画家通过展览崭露头角。自此，学术团体组织的专项油画展不断出现在人们的视野当中，如第一届中国油画年展（1991年10月）、第二届中国油画年展（1993年10月）、第三届中国油画年展（1995年12月），这些展览得到专业人士的推崇与重视。伴随着中国油画学会的成立，展览更具专题性或总结性，在其推动下，中国油画学会展（1996年9月）、中国油画肖像百年艺术展（1997年4月）、走向新世纪——中国青年油画展（1997年11月）、20世纪中国油画展（2000年7月）等一系列展览陆续推出，这些展览均在细化表现门类、发现推举新人、梳理回顾成就方面贡献颇多，展示内容也更为深入广泛，进一步彰显了作品的学术性、专业性、全面性。

作为国际当代视觉艺术的展示形式，双年展在20世纪90年代进入本土视野。顾名思义，“双年展”两年举办一届，多数系跨国界的国际性展事，旨在反映当代世界艺术的前沿探索与当前面貌，是全球文化互鉴融合的艺术盛事，其中意大利威尼斯双年展历史最悠久、影响力最大。双年展的操作方法为邀请各个国家参展，并以国家馆为单位推出各国最活跃、最有发展潜力的当代中青年艺术家作品，除威尼斯双年展之外，世界上重要的双年展还有巴西圣保罗双年展、美国惠特尼双年展等。

对于中国油画而言，双年展意味新的展示空间与机遇，本土最早的双年展如1992年的“广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”（图3），是由批评家组织和策划，民营企业投资的大型展览活动，该双年展的实践不仅在油画与市场接轨、展览评选机制、运行机制④等方面富有新意，更在引入双年展展览方式上具有开创意义。之后，双年展开始现身于本土，如“中国油画双年展”于1993年7月23日至8月1日在中国美术馆举办，在倡导学术性和艺术语言的个性化及前卫性的宗旨下，展览为抽象艺术提供了极大的展示空间。与此同时，中国的油画家也开始走向国际性的双年展，1993年6月12日，王广义、方力钧、喻红等14位油画家的作品参加了第45届“威尼斯双年展”之“东方之路”展;1994年10月，中国艺术家余友涵、王广义、张晓刚、刘炜的作品参加了第22届“圣保罗双年展”。这些参与无疑将中国油画带到了广阔的国际舞台上，虽然作品是西方策展人挑选的结果，但也迈开了走向世界的步伐。

以上这些或大型或活跃的各类展览中，有一些展览是值得注意的，它们开启了一种先声，展示了性别特征和视角，突显了女艺术家乃至油画家的存在价值，如女画家的世界（1990年5月）和世纪女性（1998年3月）等展览。除此之外，毕业展如中央美术学院1978级研究生毕业作品展（1980年10月）等，都曾对不同时期的中国油画创作观念或方法产生各种影响，这些展览激活了创作思路，营造了探索氛围，激励着画家的不断创新。

二、呈现与建构油画主体

自由表达的权利得以伸张，油画语言走向开放多样。与此同时，主流美术不断得到巩固和建构，多样的表达语系也被接纳并生发出千姿百态。

不同时期的展览直观启发和呈现了油画表现方法的新变，如文革后国内第一次大型国外画展“法国19世纪农村风景画展览”（1978年3月）对于年轻油画家的启迪不言而喻。该展包括卢梭、库尔贝、柯罗、米勒、杜比尼等名家的85幅油画原作，使日久封闭的中国畫家们大开眼界，欧洲写实绘画提供给画家新的创作参照。此后不久，冲破无论是全景式的大展，还是个性十足的特展，都呈现创作态势，引导创作方向，建构本土油画主体，这正是展览的应有之意和意图所在。通过展览，实验性、探索性的作品不断涌现出来，刷新了人们对本土油画的认识与印象，新的画风与表现方法逐渐为大众所接受，文革模式与表达禁忌的力量势如破竹，上海“十二人画展”（1979年2月），  以“探索、创新、争鸣”为宗旨，展示出具有现代主义风格倾向的作品，几乎与之同步，北京的不少民间展览（如星星美展）也以现代主义特色的作品冲击了人们的艺术观念。

呈现油画创作的各种状态是展览的显要功用，其中以油画语言的深化、创新、变异最为引人注目。以写实为例，如何纯化和丰富写实语言，往往通过展览引发热议和赞誉。如在第二届全国青年美术作品展（1980年12月）上出现的《父亲》，作品以巨幅尺寸描绘了一位老农的头像，其超级写实的效果带来强烈的视觉冲击。同年10月“中央美术学院1978级研究生毕业作品展”，陈丹青的《西藏组画》也激起观者强烈的兴趣，作者坦言受到“法国19世纪农村风景画展”中柯罗、米勒等画家的启发。无论是《父亲》还是《西藏组画》，它们都是对以往写实模式的打破与摆脱，并通过展览为世人所知。

新画风通常通过展览与观者见面，如高小华的《为什么》、 程丛林的《1968年某月某日雪》和王亥的《春》（图4）等“伤痕美术”在第五届全国美展（1980年2月）得到官方和大众的一致认可。新古典主义的写实主义风格成为首届中国油画展（1987年12月）的一大亮点，在1989年的第七届全国美展上，则有多幅抽象作品获选展出，开创了抽象绘画在国家大型展览上露面的先例，这些新的创作迹象均通过展览为大众所识。

推介阶段性的优秀作品，无疑是展览的重要目的之一，不仅观者期待一睹佳作，主办方也视其为工作目标。事实上，不少优秀作品的面世都是通过展览达成的。如韦尔申创作的 《吉祥蒙古》、周长江的《互补系列No.120》、王广义《大玩偶——圣母子》，分别获得第七届全国美展（1989年5月）的金、银、铜三个奖项，而在广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）中，王广义的《大批判——万宝路》获得“文献奖”，毛焰的《小山的肖像》、尚扬的《大风景——赶路》等获“学术奖”。以超级写实著称的石冲，其《行走的人》（图5）获得第二届中国油画年展（1993年10月）一等奖，在1994年第八届全国美展优秀作品展中，其《综合景观》引发评委争议，从而导致该届展览不设奖项。在第三届中国油画年展（1995年12月）中，石冲作品《欣慰中的年轻人》获银奖并再度成为评委关注的焦点。在该展中，冷军的《世纪风景》、徐晓燕的《秋季风景》获金奖，忻东旺的《诚城》（图6）获银奖。另外，郑艺、王宏剑等中青年油画家的作品也是通过全国美展广为人知，他们不仅在第八届全国美展获奖，在1999年的第九届全国美展上，冷军的《五角星》、王宏建的《阳关三叠》获得金奖，郑艺的《凡心已炽》、张冬峰的《家园》（图7）斩获银奖，段正渠的《七月黄河》、徐唯辛的《酸雨》（图8）获铜奖。

展览在推出画家群体方面也卓见成效，如“女画家的世界”（1990年5月）对喻红、韦蓉、陈淑霞等女性画家的引荐。大型展览甚至能够整体推出一个世纪庞大的画家集群，如2000年7月由文化部艺术司、中国油画学会、中国美术馆共同举办的“20世纪中国油画展”，该展梳理了20世纪中国油画的发展历程，堪称集大成的回顾展。此外，除了对油画本体直接发生作用，展览还勾连着艺术与社会、与大众、与市场的多方面联系，如“油画人体艺术大展”（1988年12月）引发社会轰动效应，18天展期观者高达25万人，每天有超过1万人在凛冽寒风中排队等待看展，用“万人空巷”形容也不为过。再如“国际艺苑第一回油画展”（1986年6月）在中国美术馆开幕，参展画家有：刘迅、庄严、艾轩、王怀庆、王沂东、孙为民、杨飞云、谢东明等，每位画家送5件作品参展，这些展品均为售品，由北京国际艺苑与中外客户洽谈，双方认同即可成交，可视为最早的油画市场化尝试之一。

除了呈现之外，展览在构建油画表现方法和突显创作群体方面也发挥着重要作用。以本土油画的重要表现方法——写实油画为例，这是自抗战以来被逐渐确立的重要表现语言，加之新中国成立以来的倡导和建设，俨然已是本土最被推崇和最常用的表现方法，可谓主流美术的中流砥柱。新时期以来，各种官方展览一直致力于推动写实油画的发展，它通过设立评选机制和标准，使写实作品成为各大展览的主体，让其始终占据展览作品的最大份额，这不仅维持了写实不可撼动的地位，还建构了一支强劲的写实油画家群体，续写了写实在本土油画中的重要篇章。如率先反叛虚假现实主义的伤痕美术，便是以真实的写实手法引发文革后第一个美术思潮，之后的乡土写实、新古典风、新具象、新生代美术等均是通过展览展现了面貌各异的写实画风。可以说写实油画是展览主办方、评审机制、画家群、观众共同建构和生成的结果，其背后的力量虽然来自国家意志，但主要是通过展览来推动、实施和执行的。

不过，在建构中国油画主体时，展览并未将写实作为唯一推崇的方法，而是兼顾了其他各种表现手法，建构出丰富多样而非单一的本土油画主体。一方面，写实保持着自我更新，另一方面，它接纳包容了其他手法，为其让出表达空间。如新时期到来后，现代派开始萌动，1979年2月11日，上海“十二人画展”在黄浦区少年宫悄然开幕。展览的宗旨为“探索、创新、争鸣”，参加者有陈均德、陈巨源、黄阿忠等，展出作品具有印象派、后印象派、表现主义倾向。自此，写实一统天下的局面被打破，更多类型的表现语言如抽象、表现、超现实主义开始加入本土油画的主体建构。如首届中国油画展（1987年12月）的作品风格多样，入选画家也呈现年轻化趋势。在1993年中国油画双年展上，绝大多数都是有现代倾向的作品，预示了多元化已经成为发展的主要趋势。

在建构表现语言主体的同时，创作主体也得以建构，其中包括不同年龄、不同性别的创作者。如1997年11月25日在中国美术馆举办的“走向新世纪——中国青年油画展”，就推出并肯定了一批青年画家的个性化表达，如忻东旺、白羽平、夏俊娜、朱春林、王玉平等。再如1998年3月举办的“世纪女性”艺术展，集体展示女性画家群体的作品，积极建构了女性艺术家的创作身份。

结语

纵观新时期以来至上世纪末的美术展览，从官方的全国美展到民间的群体展览，从中国美协油画艺委会到中国油画学会主办的油画展，从本土的双年展到国际的双年展，从国外来展到去海外展，从画派展到性别（女性）展，展事竞相登场，形态纷呈，它们纪录和包容了不同艺术表现语言的诉求愿望，培育和守护着活跃和谐的油画创作生态，任其各放光芒，形成多元共生的繁盛局面。这些美术展览呈现着创作的状态，建构着油画创作的主体，为推动本土油画发展发挥了不可估量的重要作用。官方与民间的展览各具特色，前者稳中求新，在建构主流美术的同时不断拓展外延，后者活跃多變，在刻意求新中丰富艺术表现，两者既各自为营，又相生共融，共同促进了本土油画的蓬勃发展。

注释

①“自1979年春节以后，仅在北京的几个公园里，就出现了近30个展览场地。如刘海粟、吴作人等画家组成的‘新春画会，以及‘无名画会‘同代人‘申社‘野草‘12人展‘现代绘画展‘紫罗兰等美展，如雨后春笋般活跃在这片苏醒的大地上。”

②高名潞.85美术运动 80年代的人文前卫[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：36.

③“自1985年4月黄山‘油画艺术讨论会之后，参加会议的画家们于1986

年3月29日至4月20日在中国美术馆举办了检阅式的‘当代油画展……这次画展可以说是新中国成立以来全国性官方展览中绝无仅有的一次。首先，他们不设评委会，各地画家送作品不通过地方美协，凡参加黄山‘油画艺术讨论会者均可自选两幅作品参展。”

④正如吕澎所言：“‘双年展不同于中国大陆过去的任何一次展览。在操作的经济背景方面，‘投资代替了过去的‘赞助;在操作的主题方面，公司企业代替了过去的文化机构;在操作的程序方面，具有法律效应的合同书代替了过去的行政‘通知书;在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去艺术家组成的‘评选班子;在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面‘生效代替了单一的、领域狭窄并且重视争论不休的艺术‘成功。”