越剧唱调研究(一)

洛 地

内容提要：越剧兴发于20世纪初,始以男班,继以女班,随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段(四句)式”为结构,具有正、反调配置的基本调[尺调][弦下调]的创立,成为我国民族戏曲中,一个以女性为主演唱的,以宛转如歌、长于抒情的旋律和细腻、缠绵、多姿的润腔为特色的剧唱取胜的品种。

越剧唱调概说

兴发于20世纪初,由浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来的“越剧”,在数十年的衍化、变革中,始以男班,继以女班;随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段(四句)式”为结构,具有正、反调配置的基本调[尺调][弦下调]的创立,成为我国民族戏曲中,一个以女性为主演唱的,以宛转如歌、长于抒情的旋律和细腻、缠绵、多姿的润腔为特色的剧唱取胜的品种。其初起时,成为“小歌班”“的笃班”,进入上海后,又曾称为“绍兴文戏”“绍兴女子文戏”等,约在20世纪30年代末,有以“越剧”称之者,20世纪50年代初,正式定名越剧。

越剧的历史,从民间唱说登台扮演,到20世纪五六十年代的盛行,其间不过五六十年光景,却仿佛是我国戏曲八百年过程的某种浓缩。

在男班时期,即越剧的初期,它以徒歌清唱、人声帮合的[呤哦调]扮唱戏弄段子;进而废弃帮腔,用胡琴、斗子等弦乐器和唱的[丝弦正调]演唱传奇戏文,并立足上海;大约在20世纪30年代中期,男班逐渐被女班代替而归于衰歇。

越剧的女班是在男班的基础上发展起来的,1923年,嵊县首创女子越剧科班,20世纪20年代末30年代初女班转盛,班社众多,名伶辈出,他们大量搬演以“小生、小旦”为主的戏,尤其是女小生的产生和确立,决定了女子越剧的性质和道路。女子越剧的唱调,先为[四工调],后为[尺调]。[四工调]出现了以上、下两句为段、两段组合为式的“二段(四句)式”的乐式结构;继起的[尺调]及其反调[弦下调],是一种抒情性很强的戏剧性唱调,它运用“如歌”的“二段(四句)式”的结构,运用细腻、纡会的“润腔”、缠绵悱恻,更宜于敷演“生、旦”为主的爱情传奇,这种戏剧性唱调的创立,是女子越剧趋于成熟的标志。

[尺调]唱调有比较浓厚的吟唱色彩。某些演员,同故宫场上的综合(艺术)实践,按照自身的审美情趣及嗓音条件,运用其常用的有“定腔”的音调、片段,华饰唱调;又据语调对唱辞中各个字,作习惯性的、吟唱性的“润腔”,以求美听,月积年累,自成一格,并为观众所熟悉、所喜爱,从而形成了各自的“流派”唱腔,其创腔演员亦随之而成为名角。

20世纪50年代以来,许多新音乐工作者加入越剧行列,他们运用近现代的音乐只是音乐思维和各种手段、手法,采用[尺调][弦下调]为主,兼及[四工调]乃至[丝弦正调][呤哦调]等为素材,进行编曲、作曲,定腔定谱;使越剧从原来的由演员以唱调为程式配唱唱辞的自然状态,进而为作曲者有意识地根据剧情、人物情绪进行设计、创作,讲究风格,讲究布局,讲究每个戏都必具有各自的一定的特色,使其演出之剧的音乐、音响,成为一个确定的有完整构思的音乐作品,与此相应,其乐队从编制、演奏方法、演奏技巧以及配器织体等诸方面,都取得很大的进展。

越剧唱调[呤哦调][丝弦正调][四工调][尺调]是越剧演进过程中的四个剧唱音乐环节,各个唱调各以[中板]为基础,通过各种变化,或多或少的各有若干种不同的唱(法),并以“板”为名,如[尺调]唱调,因速度徐急不同,而有[慢板][中板][快板]之分;唱段中有因不用(主)胡琴等乐器伴奏的段落而称[清板];因节奏形态不同而有[嚣板];因文句句式不同而有[十字板]等;特别是[四工调][尺调]诸“板”各具特色,独立成调,对唱调来说,诸“板”的成立,构成了唱调自身的唱调系列,其中以[尺调]及其“反调”[弦下调]诸“板”组成的“[尺调]系列”最为完备。

[尺调]唱调的确立是越剧成熟的标志。

1.[尺调]唱调系列是越剧发展至今的一个“总结”,在[尺调]系列的结构中,承袭、衍发着[呤哦调][丝弦正调][四工调]的本质与精华;

2.[尺调]系列又以具有正、反调即：[尺调]——[弦下调]的对置以及此两调诸多的“板”而最为丰富、最为完备;

3.现今越剧的剧唱,其唱调即是[尺调]系列,[四工调][丝弦正调][呤哦调]只是偶尔用之,可谓越剧唱调即[尺调]唱调系列。

因此,本文在表述越剧唱调结构时,即以[尺调]唱调为本,其余三种唱调从略。

越剧剧唱的文体为“其言对偶句”体,有七言及十言两种句式,以七言为主。

越剧[尺调]的基本乐式结构,为单唱调的“二段(四句)式”。与剧唱文辞的上、下句相应,[尺调]乐段亦以相呼应的两乐句构成。这样的乐段有两个,一个乐段结音为d o l,一个乐段结音为s o l,两个不同结音的乐段相结合,即为[尺调]的基本乐式“二段(四句)式”。

在以[尺调]唱调配唱文辞为剧唱时,即以“二段(四句)式”为基础,通过两个不同结音的乐段作种种形式的反复、连接、结合“唱调系列”中诸“板”的选择、运用,以配唱四句唱辞及四句以上乃至十数、数十句唱辞,以成一个唱段,若干唱段成为一场场、一本本戏的唱剧,乃至成为整个越剧的全部剧唱。

越剧之唱,在不同的团体和条件下,有着不同的情况,在民间剧团大多为“老腔老调”;在专业剧团则多盛行“流派唱腔”;20世纪50年代以来,新音乐工作者的加入,则用编曲作曲,定腔定谱,并努力开创越剧男女合演。

越剧在唱说扮弄之初,实类同于唱说摊簧,在它的演进过程中,不断搬用、吸取昆(腔)、高(腔)、乱弹戏的剧、艺,多聘用其艺人为师,培育科班,尤其是女子越剧格局的确定,即便走上敷演古装爱情传奇戏文的道路,在进入上海之后,在新文化的影响、滋润下,在新文化工作者的指导、帮助下,角出而成为具有某些“近代”艺术色彩的戏文。善于吸收,善于借鉴,不断探索,努力求新,是越剧衍化、变革中的一大特点,即使在探索、开拓中,多有歧出,亦是越剧由混沌走向成熟的必然,充满着进取精神。

越剧的成长虽深受其他戏剧品种的滋养,但她却从来是自立门户,单独成班。20世纪50年代,越剧大行,全国曾共有专业剧团二百八十多个(民间、业余剧团数以千计),遍布于中国除西藏、云南、内蒙古、黑龙江外的二十多个省(包括台湾)、市、自治区。

一、越剧的语音声韵

越剧初起之时,说白、唱辞大都采用嵊县方言,随着越剧流行地域的扩大并且计入上海等大中城市,逐渐地形成了以吴越方言为基础的有一定规范的舞台语言。

越剧唱辞用韵宽通,不拘平仄,较为自由。在其搬演“幕表戏”时,所用种种“赋子”①及自编唱辞,虽随演员水平的不同而有高下,但因韵害义及错韵、落韵是较为常见的,到有一些剧作者专门为越剧编撰剧本时,用韵则较为讲究,越剧唱辞押韵的基本要求是：

唱辞起句确定韵部,其后上句不韵,下句押韵,以韵为一对偶句的分断,如：

我家有个小九妹, (皆来 阳去)

聪明伶俐人敬佩; (韵 阳去)

描龙绣凤称能手, (不 韵)

琴棋书画件件会。 (韵 阳去)②

亦可上、下句皆押韵,如：

听说夫君一命亡, (苍黄 阳平)

香妃心中暗彷徨, (韵 阳平)

又见那 小军棒头跪地上, (韵 阳平)

盘内莫非我夫郎。 (韵 阳平)

走上前去揭布望, (韵 阳去)

一阵伤心袭胸膛。 (韵 阳平)

若是我夫一命丧, (韵 阳平)

香妃岂能把仇忘。 (韵 阳去)

盘中若非我夫郎, (韵 阳平)

我 宁死永不入清邦。 (韵 阳平)③

在唱段中部亦可换韵,如：

可怜你身藏泥土内, (不韵)

可怜你一身缟素江中抛, (萧豪)

我同你好比已死的夫妻再团圆,(不韵)

从此难以渡鹊桥。 (韵)

我好比鸭见砻糠空欢喜, (转溪齐) 转韵

我好比画饼难充饥。 (韵) 叶

我好比镜中采花难以采, (不韵)

我好比水中明月难以捞。 (复归萧豪)④

某些唱辞,还用“顶针格”：

寒林传来一声钟,钟多惊醒一年梦,梦中恩情难忘却,却劳你千里迢迢来相送,送奴要到吴国去,去后不能再相逢。逢到有闲请你到奴家中望,望望两位年老翁。翁婿虽则未成就,就是你我恩情皆是空。空中……⑤

整个唱段颇长,共三十四句,旨一式“顶针”到底。

此外尚有句脚各以同一字为韵,称“独木桥”,又有通篇唱辞,各句皆不押韵,谓之“满天星”。

二、越剧唱辞的文体句式

越剧唱辞的文体,为“其言对偶句”体,其句式有七字句及十字句,以七字句为主,无论七字或十字句式,皆以上、下两句为对偶,构成为唱辞的一个单元。

(一)句式。越剧唱辞的句式,即七字句、十字句,很是注重其步、节的稳定,而并不在乎其是否是平仄有序的律句。唯以其步、节的稳定,七字(十字)齐言,构成其很方整的字位。

七字句的步、节,为四步三节,如：

我家/有个/小九/妹,聪明/伶俐/人敬/佩。/

描龙/绣凤/称能/手,琴棋/书画/件件/会。/⑥

其唱调即据文句步节,按节而唱,如“我家有个小九妹”,其所唱字位为：

例中,七字句的步节与字位相互为：

文句的四步,在唱中所占节拍相等,除第七字——句脚以一字为一步外,前三步每步皆含两字;在越剧唱调中,此两字的疏密变化,一般不逾越其步,常见的变化为：二 二·/;一·二/;偶有0一二/;少有0一二/。

这种字位,是七字句在越剧唱调中的基本字位形态。

(二)扩板。越剧唱辞文句的扩板,以基本字位形态为基础,有局部扩板和整句扩板两种。

局部扩板即为常见的第三节“三字脚”扩板,即不改变基本字位形态中前两节占一板的形态,而把扩板用于七字文句的第三节。如：

基本形态中的第三节仅占一板,在局部扩板中,其第三节通过扩板而占二板。

当这种采用“三字脚”局部扩板的字位形态与不扩板的基本字位形态相对比时,这种局部扩板的字位形态因其“三字脚”的扩板二较为舒展,具有一定的稳定感,故常作为唱段内部的分断,或用为唱段的结煞。如前面列举的《梁祝·草桥结缘》就是以“琴棋书画|件-件-|会-”的局部扩板的字位形态为末句,作为分断的。

整句扩板是基本字位形态的整体性的扩展,如：

基本形态的七字占有两板,通过整句扩板而占有四板,相当于基本形态的慢一倍。整句扩板只有在于基本形态的句子相衔接时,才显示出其特征。

除字位变动而形成扩板外,尚有加腔而形成的扩板。越剧唱调中七字句的加腔大都在其句脚——七字句的末一字上。

(三)一 二 三 四 |五 六 七 —|及 一 二 三 四 |五 — 六 —|七 —|是越剧唱调中最常见的句式字位。

在以一 二 三 四 |五 六 七 —|的字位形态结构唱段时,在中速的情况下,一般来说,多用于叙事,这时句与句的衔接较为紧凑,句间仅嵌入点缀性的小过门,而一般无展开性的大过门,并以此与一 二 三 四 |五 — 六 —|七 —|的字位形态唱句>形成对比。

在以一 二 三 四 |五 六 七 —|的字位形态结构唱段时,则较为舒展。其文句末一字又可加以伸展到下一板的乐腔,句尾又可接展开性的大过门,句与句的衔接较为宽松,一般来说,多用于抒情。

(四)增字与减字。四步三节,是七字句的步节,只要步节不变,即使七字句唱辞字数有所增、减,其句式不变。七字句之增字者,如：

你出身/虽是个/乡下/人,/

七字句之减字者,如：

(五)加逗。七字句常用加逗者,一般为三字,称之为“三字逗”,如：

久别重逢梁山伯,

加 倒叫我 又是欢喜又是悲;

逗 喜的是 今日与他重相会,

悲的是 美满姻缘已拆开。

其加逗句字位在唱中处理成：

久 别 重 逢|梁 山 伯 —|

倒叫我又是欢喜|又 是 悲 —|

喜的是今日与他|重 相 会 —|

悲的是美满姻缘|已 — 拆 —|开 —|

这就是将七字句基本字位的前二节一板中的四字,“缩板”成四字半板,空出半板的位置以填入“三字逗”,整句的板数未变。这种加逗不加板的字位处理方式,把所加的“三字逗”类似作为衬字处理,在越剧的唱中最为常见。

亦有不改变七字句基本字位形态,只是把“三字逗”加唱一板的,如：

我本当 —|绣阁深藏|免 增 悲 —|

可恨那 —|笙箫喜声|勾 — 心 —|肠 —|

(六)十字句：

十字句,其步节为四节六步,如：

绕绿/堤/拂柳/丝/穿过/花径,/

听何/处/哀怨/笛/风送/声声。/

人说/道/大观/园/四季/如春,/

我眼/中/却只/是/一座/愁城。/⑦

在唱中,其字位排列,四句同一式样：

即十字句的第一、第二两节,各占一板;第三、第四两节,合占两板。

十字句在保持步节不变的情况下,亦可增减其文句字数,其入唱的情形与七字句的情形相同。

若将越剧七字句的字位与十字句的字位作对比,可知两者是可以相通的。下例将七字句基本字位的“扩板”形态,与十字句相对照,则：

(七字)|一 —— 二 ——|三 —— 四 ——|五 ——六 ——|七 ——|

(十字)|一 二 三 ——|四 五 六 ——|七 八 九 ——|十 ——|

其结果,十字句好像是七字句的加字。所以,在越剧中,[十字板]虽有人称之为[十字调],却并不是一个独立的唱调,它只是唱七字句的基本调,经过调整,去唱十字句而已。

(七)唱辞段式

唱辞的撰写,必据乐体段式作规范;乐体段式的构成,又以唱辞文体为依据。越剧是以优美抒情、缠绵悱恻的剧唱取胜的,反映在剧作结构上,则以唱(辞)为重要的艺术构成部分。在越剧演唱中,一般极少仅二句,以二句为段落的唱辞;凡有唱,其唱辞亦至少四句,现今剧作中作幕前、幕间“合唱”的,通常以四句为段;剧中人物的唱辞亦以四句为基本而任意增加对偶句数,自十数句到数十、百句而构成辞段。越剧唱辞中的四句为段,是其乐体“二段(四句)式”得以成立的基础。

注释：

①以特定场景的描述为内容的唱辞程式,如《花园赋子》《街坊赋子》《公堂赋子》等,供演员在演“幕表戏”时的相应场景中使用。

②《梁祝·草桥结缘》。

③《香妃·哭头》。

④《空谷兰·哭坟》。

⑤《范蠡送西施》。

⑥同②。

⑦《红楼梦·葬花》。