丝绸之路上的横笛及其东渐

2019-04-23周菁葆

音乐文化研究 2019年1期

周菁葆

内容提要：丝绸之路上的笛子有两种演奏形式,即竖吹和横吹。湖北随县曾侯墓虽然出土了一种横吹形式的乐器,但它叫“篪”,与我们所说的横笛并不是同一种乐器。横笛的真正发源地是在印度,雕刻横笛的最早图像出现在公元一百年前后,但是实际在印度流行应该更早。横笛随着佛教的东渐而传入中亚和阗地区,之后在西域广为流传。横笛传入朝鲜的时间大概在公元4世纪,日本的横笛则是从朝鲜传入的。

关于横笛的源流问题。我国已故著名的音乐史学家沈知白先生在他的《中国古代音乐史纲要》一书中写道：“汉时横吹就是横笛。这是鼓吹乐中的一个重要乐器,从西域传来。”①

张曲波先生在《篪笛考辨》一文中说：“我觉得持笛是从西域传来的观点。实际上等于否定了我国原来就存在笛的这一可能性,缺乏对汉以前音乐史料的研究和分析,所下的结论是欠妥的。”方建军先生在《先汉笛子初研》一文中也说：“关于笛子的起源,以前有人主张西来说,主要依据文献记载而认为笛子由西域传入,与张骞出使西域有关。——显然西来说无法成立。”②

笔者认为沈知白先生的观点是可以成立的。首先我们应该清楚,笛有竖吹和横吹两种演奏形式。1978年出土于河南舞阳贾湖的骨笛是一种竖吹的笛子,距今已有九千年历史。(见图1)

图1 河南舞阳贾湖出土的骨笛

虽然1978年在湖北随县曾侯乙墓出土有一种横吹形式的乐器,但它叫“篪”,与我们所说的横笛并不是一样的乐器。

“横吹”之为器,其名初见之于《晋书·乐志》记载：“胡角者,本以应胡笳之声,后渐用之横吹,有双角,即胡乐也。张博望入西域传其法于西京,惟得《摩诃兜勒》一曲,奉延年因胡曲更造新声二十八解,乘舆以为武乐。后汉以给边,和帝时万人将军得之。”

后人常以《晋书·乐志》的记载,作为“横吹”在汉时由西域传入中原的证据,但《晋书·乐志》并没有具体言及“横吹”其器的渊源。

东汉应邵《风俗通义·佚文》说：“京师有胡服、胡帐、胡床、胡箜篌、胡笛、胡舞。”

《后汉书·五行志》亦载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞,京都贵戚皆竟为之。”

这里,提到了“胡笛”。但是,此所谓的“胡笛”,究竟是“羌笛”还是“横吹”,尚未确知。

真正与“横吹”有关的文献,是《宋书·乐志》记载：“今有胡篪,出于胡吹,非雅器也。”

类似的记载,又见之于《旧唐书·音乐志》记载：“篪,吹孔有觜如酸枣。横笛,小篪也。汉灵帝好胡笛,五胡乱华,石遵玩之不绝音。”这里,将“横吹”与“篪”联系了起来,又明言其为“胡篪”。笔者认为“胡笛”便是“横吹”,但不是“胡篪”。古代文献中的记载往往使人不得其解。

关于“篪”,1978年出土于湖北随县曾侯乙墓擂鼓墩一号墓中室有两个实物。两篪通体皆髹饰彩漆,以绚纹、变形菱纹、三角雷纹分段彩饰。篪与笛不同,其特点之一是,两端的管口是封闭的,一端以自然竹节封闭,一端以物填塞。但是图中的下篪尾部竹节被人为透空,已类似笛,因而在音色上,与两端封闭的情况是不同的。(见图2)其特点之二是,在管身的一侧,近首端处有一吹孔,近尾端处有一出音孔,而在与之呈90度直角关系的管身另一侧,却有一个经刮削而成的长条形平面,上面开有并列的五个指孔。因此,篪的吹孔、出音孔与指孔不是在一个平面上,其吹奏方法是掌心向里,双手执篪端平吹奏。③(见图3)

图2 曾侯乙墓出土的篪

图3 古代篪的演奏方法

很显然,这种双手执篪端平吹奏,与我们所说的横笛演奏是截然不同的,而且乐器形制也不同,横笛两端是空的,而篪两端的管口是封闭的。古代文献的记载并不能准确说明篪与横笛的关系。湖北随县曾侯乙墓出土的篪与西域的横笛并不一样。我们现在所看见的横笛应该是从西域传入的。

《晋书·乐志》记载“张博望入西域传其法于西京”则是非常可信的。张骞将横笛与演奏方法传入中原,丰富了中国乐器,以致后来古代中原人放弃了篪这种乐器,而普及了横笛。

为了说明横笛是从西域传入的,我们来看西域石窟壁画和出土文物中的乐器图像。现存新疆克孜尔第38窟为龟兹石窟中典型的中心柱式洞窟,该窟绘画精美,内容丰富,券顶菱格构图内,交叉绘有本生故事与因缘故事图,颇具特色。最引人注目的是主室两壁上的“天宫伎乐”。20世纪初德国探险队考察克孜尔石窟,见该窟绘有天宫伎乐,将该窟命名为“音乐家合唱洞”。从此誉满海内外,日本人称其为“乐天窟”。

该窟两壁的壁画由“说法图”和“天宫伎乐图”共同构成。天宫伎乐图位于说法图上方,每壁7组14人,两壁合计14组28人。天宫伎乐表现的是佛教“天界”中天主帝释天所辖的天宫中“胜景妙乐”和弥勒菩萨居住的“兜率天”内“竞起歌舞”的欢娱景象。两壁14组天宫伎乐排列顺序,是根据佛教右旋礼佛观像的原则,即从主尊佛的右侧为始,绕中心柱经后室至佛左侧为终。每组伎乐均由一男一女组成,肤色一棕一白。佛教艺术中天宫伎乐大都是现半身于天宫建筑上表演各种乐舞姿态,成为一种规范形式。

佛右壁第一组天宫伎乐图中,男伎戴二珠冠,耳饰大耳环,手执一弹拨乐器,其形制很特殊,琴身很短,琴杆在上部。女伎头戴花鬂,上身裸露,丰乳凸显,双手执横笛吹奏,中指与无名指按音孔,食指跷起,横笛长约30厘米。(见图4)

图4 新疆克孜尔38窟中的吹笛壁画(公元3—4世纪)

新疆和田约特干遗址出土有一陶片,系1900年英国斯坦因从和田约特干古城挖掘携走的,刊布于斯坦因的《中亚和中国西部考察详细报告》中。该残陶片高12.0厘米、宽13.5厘米。陶片用浮雕刻出人物与图案,然后烧制。陶片上部有两块长方形装饰纹,下面是卷条珠纹边饰,中部为两个拱形龛楣,龛楣间有联珠式圆形花饰。两龛楣间有柱头连接。下部为一条栏循。龛中间有两位半身伎乐,一在击打铜钹,一在吹横笛。乐器形态较为粗拙。内容似为天宫伎乐,可能为寺院某处的装饰品。(见图5)

图5 新疆和田约特干遗址出土的吹笛陶片(公元4世纪)

新疆克孜尔第76窟为一方形洞窟,从绘画风格、题材内容分析均属早期洞窟。20世纪初德国探险队考察该窟,并将壁画大部剥去,同时命名该窟为“孔雀窟”。1988年中国考古工作者从该窟采集标本,进行碳14测定,其年代约为公元4世纪,与绘画风格、题材内容的早期特征相合。76窟壁画里伎乐形象较为丰富,是克孜尔反映音乐舞蹈内容的重要洞窟。

在76窟穹隆顶与四壁连接处的下披及四壁上部,绘有连续的天宫伎乐图。天宫伎乐以佛或弥勒菩萨为中心,伎乐两侧排开,伎乐形象比较丰富,这是一幅展开图。天宫上部为仿椽屋檐,下部为凹凸型栏台,佛两侧各排列6身伎乐天人。

伎乐中有一位笛的伎乐天人立于栏循内,头挽两个大发髻,头后垂下的长条帛带裹身一周,在胯部右侧打结,身穿胸衣,服饰十分别致。她手持横笛,头部右侧,回眸顾盼,是一副边吹奏边舞蹈的婀娜姿态。(见图6)

另一位吹横笛的伎乐天人立于栏栀内,裸露上身,身上帛带高扬,似在边吹边舞动身体。其左手食指翘起,中指按音孔,将笛管压于掌心,右手食指与小指按音孔,中指、无名指握于掌心。整个画面绘制得非常逼真。(见图7)

图6 新疆克孜尔第76窟中的吹笛壁画(公元4世纪)

图7 新疆克孜尔第76窟中每个的吹笛壁画(公元4世纪)

新疆克孜尔第193窟为克孜尔石窟谷东区东端的洞窟,与第192、194窟组合成一个单元,似为一处石窟寺院。20世纪初,德国探险队考察该窟并命名为“龙王窟”。该窟主室券顶左侧壁绘因缘故事。位于佛左侧有一身吹笛天人。天人头戴宝冠,赤裸上身,着绿色裙裤。交脚而坐,回首望佛,双手持一支横笛,正欲吹奏。笛长约20厘米。(见图8)

新疆柏孜克里克石窟位于吐鲁番市东50公里的火焰山中木头沟西岸,柏孜克里克石窟开凿于公元5世纪,止于公元14世纪。系高昌地区规模最大、历时最久的石窟。柏孜克里克石窟第16窟正壁为塑绘结合的“涅槃变”(佛涅槃泥塑像已毁)。佛涅槃像一侧绘各国使臣举哀图,另一侧绘外道婆罗门幸灾乐祸、演奏乐器庆贺图。婆罗门使用的乐器有曲项琵琶、大鼓、横笛、筚篥和拍板。其中吹横笛的婆罗门头束高发髻,留长须。横笛可见到一半,右手持横笛上半部,大拇指托笛身,食指与小指抬起,中指与无名指按音孔,手指描绘得很细腻真实。(见图9)

图8 新疆克孜尔第193窟中的吹笛壁画(公元7世纪)

图9 新疆柏孜克里克第16窟中的吹笛壁画(公元9世纪)

柏孜克里克第33窟与31窟为先后开凿的洞窟,壁画内容相同。年代约为公元9世纪。20世纪初日本大谷探险队考察柏孜克里克石窟,剥走部分壁画,这是其中的一幅。该图发表于1915年《西域考古图谱》。图左上方为吹笛者,其头盘花发,两臂佩臂钏,双手执横笛吹奏,左手拇指托笛,食、中、无名指按孔,小指翘起。右手拇指托笛,中、无名指按孔。绘制得十分逼真。吹笛者的下方为一吹筚篥者,其口含管哨,手指按孔的姿态也非常生动。该图画面完整,绘制精细,为柏孜克里克石窟流失域外壁画中的精品。(见图10)

图10 新疆柏孜克里克第33窟中的吹笛壁画(公元9世纪)

古代可汗堡位于高昌古城中央偏北。周长约700米,堡内西北台地存有土塔一座。塔周围尚存佛寺等遗址,并残存壁画。可汗堡为回鹘王宫所在地。德国探险队从可汗堡劫去的文物,刊布于格伦威德尔的《中国突厥故地的古代佛寺》中。可汗堡寺院的壁画图中有5身伎乐,这些伎乐头戴三翅冠,身穿圆领长袍。下方有两人呈坐姿演奏,一人弹竖箜篌,箜篌音箱长而宽厚,弦约见15根,左手不见,右手食指与中指在拨弦。第二人在弹琵琶,首部不清,应是曲项琵琶,尚可见覆面及3根弦。上方有三人立姿演奏,第一人吹尺八,尺八管身较长,可见线箍及音孔。第二人吹横笛。第三人吹笙。从壁画人物、形象与出土地址分析,此图反映的为回鹘宫廷乐队的情貌。(见图11)

图11 新疆高昌故城遗址出土的吹笛壁画(公元10世纪)

新疆胜金口佛教寺院与石窟位于吐鲁番东50公里的火焰山谷口,1902—1913年德国探险队到此考察与发掘,劫去大量文物,此壁画为其中之一。图高1.18米,宽0.79米。资料刊布在勒克可出版的《火州》中。④

图中高大的菩萨仅存半身,身上有环钏等佩饰,缠帛带,手持一长杆大莲花。菩萨右下侧,在祥云中有一伎乐童子,头上佩一兽形饰物,双手执一琵琶在弹奏。琵琶头部平直无轸,颈上有4柱和2孤柱,音箱面上开有月牙形音孔2个。与弹琵琶童子相对,即菩萨右下侧,为一吹横笛的伎乐童子,头上亦有兽形饰物,光头上仅留两撮头发。童子嘴正对吹口,双手上下按指,神态十分逼真。(见图12)

图12 新疆胜金口佛寺遗址出土的吹笛壁画(公元10世纪)

综上所述,古代西域的壁画和出土文物都证明横笛在西域长期流传,虽然壁画年代上限是公元3—4世纪,但是横笛出现在西域的历史肯定要早得多。问题是横笛究竟发源于何地?目前国内学术界对此尚没有准确的研究报告。

方建军先生在《先汉笛子初研》文中提到：“主外来说者,主要根据美索不达米亚乌尔古墓出土笛,而认为我国笛子是由两河流域传入的。”⑤实际上,美索不达米亚乌尔古墓并没有出土笛。我们从伊拉克博物馆馆长苏比·安韦尔·拉辛德为《图片音乐史》写的美索不达米亚音乐中没有看到关于笛的记载,从该书图片中也没有看到笛的图片资料。⑥

在埃及古王国时期倒是有关于笛子的记载,但是,从图片资料来看,实际是竖吹的一种笛子,也就是伊斯兰音乐中的“乃依”,与横笛没有什么关系。⑦(见图13)

图13 埃及古王国时期的竖笛

横笛的发源地,笔者认为是在印度。印度的吠陀时代,人民就喜爱音乐,因此附属于《娑摩吠陀》的有《干闼婆吠陀》,汉译佛典中的干闼婆神(Gandharva),也就是音乐神。在古吠陀时代,印度人即具有勇猛快乐的人生观,所以爱好游戏娱乐,在《梨俱吠陀》中,即记载着体操、斗羊、弓术、竞技、唱歌、音乐、舞踊、野游等游戏。声乐与器乐,在很早的吠陀时代,就已经并行了。当时的印度人所用的乐器有笛(Vana)、太鼓(Dundub.bi)、尾那(yina)等乐器。到佛教时代,乐器的种类,就更多了。如《妙法莲华经·方便品第二》所记“箫、笛、琴、箜篌、琵琶、铜铙钹”等,俱见于印度石窟壁画与雕刻中。

根据美国学者瓦尔特·考夫曼为《图片音乐史》中纂写的《古印度的音乐文化》记载：

婆罗多的那本大约成书于公元1世纪的《乐舞论》把古代印度人使用的乐器概括为四类,即体鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器和气鸣乐器。千百年来,这种分类基本上没有变化,而在当今,它还构成了乐器学的基础。库特·萨克斯和莫里茨·霍恩博斯特尔于1914年提出的《乐器分类法》也是以这四种类型为出发点的。

我们从一些图像上能发现古印度的气鸣乐器,其中只有少量竖笛,但横笛却很多。根据《乐舞论》的记述,最重要的气鸣乐器是一种竹制横笛瓦姆沙(vamsa)。它也被称作维努(venu),意为竹管。在吠陀文献中,在所有被列入吹奏乐器的名称中,出现得最多的是顿达齐尼(tundakini)。这大概也是一种木制或竹制的笛子。在古印度的一些图像上,这种横笛极为常见,远比其他气鸣乐器多见。在公元后的700年间,它的形状、长度、直径等都发生了变化。早先,它的外形像竖笛一样比较短粗,而在500年之后,变得细长秀气了,管腔也窄了。同时,吹孔的位置也有了变化。早先的吹孔开在管身长度的约三分之一处再靠中间些,而在阿旃陀壁画上描绘的笛子吹孔则离管身的一端很近。

遗憾的是对指孔的研究毫无成果,因为根本看不清画面上的指孔。既无法确定指孔的数目,也无法断言指孔的间距。但这些笛子一定有指孔,并且毫无疑问是旋律乐器。有这样一些画面,上面各有两位笛手,他们并排站立着演奏,看样子,其手指的位置是一致的,好像在齐奏。还有多处画面描绘的一些笛手都在运用一种独特的指法。与此相反,在有些描绘古横笛的画面上,吹奏者只是平平常常地用手拿着笛,而无法表明他在使用指孔。当然,这种演奏姿势的画面也许只是某位不大注重细枝末节的雕刻家的作品。除了艺术音乐之外,在描绘牧人奏乐的画面上还有一种显然是五指孔的横笛。吹奏者用右手手指堵上或敞开侧面的开口,以此来改变音高。

瓦姆沙(vamsa)一般在剧团乐队和其他类似的歌舞乐队中使用,有关它的吹奏法,《乐舞论》有下述记载：竹笛的音程由二、三或四个微音程组成,它是用按半孔、震指和按全孔指法产生的。《乐舞论》还补充道：来回摆动笛子也能产生出其他音程。《乐舞论》对笛子的音色也作了很有意思的说明：依照传统的说法,如果不吹颤音和尖锐之音,如果利用各种旋律线条和装饰手法,如果遵循各种规则平缓地吹奏,该笛的音色是圆润悦耳的。其声音应该传得很远,应该美丽动听、轻快和谐。⑧

瓦尔特·考夫曼博士的描述,是我们看到的关于横笛的最完全最详细的记载。不仅如此,该书中还有许多文物图片来证实。从图中我们惊奇地发现,有关横笛的雕刻大多在南印度的阿马拉瓦蒂,而不是在北印度的犍陀罗。

阿马拉瓦蒂距今印度安得拉邦贡士尔县城约29公里,早在孔雀王朝时代,阿育王便曾派遣佛教高僧摩诃提婆来此弘传佛法。在阿马拉瓦蒂及其附近的贾加雅佩塔、纳加尔朱纳康等地,都发现了佛教家堵波和毗诃罗的遗迹。

阿马拉瓦蒂大塔的覆钵、基坛和围栏上的装饰浮雕,均系当地特产的白绿色石灰石雕刻。这些雕刻非属一时之作,根据某些浮雕的巴利语铭文推断,在年代和风格上大致可分为四个时期,即古风时期、过渡时期、成熟时期(亦称围栏时期)和风格化时期。成熟时期的阿马拉瓦蒂雕刻,人物造型动态活泼,曲线柔美,被誉为“印度雕刻的最娇艳、最纤秀的花朵”⑨。

我们发现有横笛雕刻的最早图像在第二期过渡时期,约在公元一百年或更早时间。此期作品是更换古风时期镶嵌阿马拉瓦蒂大塔覆钵的石板的浮雕,人物造型开始变得活泼柔软,不再像古风时期那样呆板僵硬。在此期甚至后期的阿马拉瓦蒂浮雕中,有时以传统的象征手法表现佛陀,有时又以写实的人形刻画佛陀。同时采用象征与写实两种表现佛陀的方式,大概说明当时南印度保守的小乘教派与革新的大乘教派处于并存、交错或混杂的状态。其横笛雕刻的比较粗糙,演奏的手势也不太清楚。(见图14)

图14 印度阿马拉蒂石雕中的吹奏笛(公元1世纪)

第三期成熟时期约在150年至200年间。此期雕刻以阿马拉瓦蒂大塔的围栏浮雕为主,因此亦称围栏时期,遗存的浮雕数量最多,水平最佳。所雕刻的乐舞图中独舞者是在腰鼓和横笛的伴奏下翩翩起舞。(见图15)

图15 印度阿马拉蒂石雕中的乐舞(公元2世纪)

立柱和横板上饰有多层环状重瓣莲花圆形浮雕,比巴尔胡特、桑奇的莲花纹样更为精美。围栏外侧的浮雕题材主要是本生故事和佛传故事,以佛传故事居多,佛陀亦兼有象征与写实两种表现方式。故事往往采用圆形浮雕刻画,人物占据画面的中心。此期浮雕的人物造型尤其是女性裸体修长、纤细而丰满,肌肉柔韧,姿态灵活,或坐,或立,或卧,或弯曲,或舞蹈,或飞翔,都充满了高度的弹性与优美的韵律。图中横笛与五弦琵琶和奏,似乎正在为裸体修长的舞者伴奏。此图中横笛雕刻的比较准确。(见图16)

图16 印度阿马拉瓦蒂石雕中佛传故事中的横笛(公元2世纪)

笈多时代是印度佛教艺术的鼎盛时期。尽管当时佛教已随着印度教的兴盛而在印度本土日渐衰微,但在笈多王朝宽容的宗教政策庇护下,佛教哲学与佛教艺术仍然继续向巅峰发展。类似石雕的笈多式佛陀立像,透明的通肩式僧衣更接近萨尔纳特样式的“裸体佛像”。铜铸的僧衣也像玻璃般晶莹明澈,在透明的薄衣完全显露出佛陀修长匀称、光滑纯净的身体,肚脐周围与膝盖部的肌肤尤具逼真的质感。神庙中的雕刻基本上是半裸,演奏横笛者正与其他乐器一起为舞者伴奏。(见图17)

图17 印度奥朗迦巴德神庙中的乐舞雕刻(公元5世纪)

南亚印度的横笛随着佛教的东渐而传入西域,首先传入和阗地区,之后在西域广为流传。按晋代崔豹《古今注》：“横吹,胡乐也。张博望入西域,传其法于西京。唯得《摩诃兜勒》二曲,李延年因胡曲,更造新声二十八解。”张骞二次出使西域(第一次为武帝建元二年,即公元前139年,第二次为元狩四年,即公元前119年)。当时西域民间可能已经有横笛,不然张骞何能将横笛“传其法于西京”。

横笛传入中原的时间目前尚没有文献可考,但在北凉时期敦煌第275窟的壁画里可见横笛的描绘。在该窟北壁下方绘一供养人行列,均头戴圆形高披帽帻,着交领窄袖长衫,腰束带,下穿裤、乌靴,鱼贯并列,虔诚向佛而立。每身均双手执乐器吹奏,依次为两大角、两排箫、两竖笛、两横笛。前后8身供养人,组成一吹管乐队。(见图18)

图18 北凉时期敦煌275窟中的横笛

在敦煌北魏时期的第254窟天宫伎乐与药叉伎乐图有横笛的描绘。窟内主要内容为佛、菩萨、供养菩萨、千佛、佛说法图及佛本生故事等,其中有关音乐形象的资料有天宫伎乐和药叉等。天宫伎乐图绘于四壁上方接近窟顶处,环窟一周,计有八十余身。南、北、西壁下方绘药叉,总共数十身。

乐伎身躯修长,或袒露上身或斜披络缩,披巾穿肘飞舞飘扬,下着裙,圆形项光,形象古朴优美。自西向东,第一身立于圆拱券门内,敲击担鼓。担鼓黑色,一头大一头小,状若小瓮,置于胸前,双手作有节奏的拍击;第二身立于西面坡屋下,吹横笛。横笛细长,乐人左向昂首吹奏;第三身坐于圆拱券门内,演奏琵琶。琵琶音箱较宽,曲颈、四相,横抱于怀,琴头略朝下,左手扶颈按弦,右手轻轻弹拨。三身伎乐人手执不同的乐器,以不同的姿态和手势演奏,自由舒展的动作和姿态各异的形体,表达出她们熟练的演奏技巧和演奏时的欢悦心情。(见图19)

图19 北魏时期敦煌254窟中的横笛

在西魏时期的第285窟天宫伎乐图中也有横笛的描绘。该窟四壁上方所绘天宫伎乐,均各踞于并排彩绘的宫门栏墙券顶龛中,高髻宝冠,上身袒,下着裙,披巾穿肘飞扬。南壁上层人字披下方绘天宫伎乐19身,演奏乐器有排箫、阮咸琵琶、箜篌、横笛等。北壁上层人字披下方绘天宫伎乐工8身,演奏乐器有横笛、腰鼓、竖笛、琵琶等;东壁上方天宫伎乐14身,演奏乐器有横笛、阮、檐鼓等。(见图20)

图20 西魏时期敦煌288窟中的横笛

隋代时期的第390窟飞天伎乐图中我们也看到横笛。在该窟藻井正中,绘一盛开的圆莲,圆莲四周对称各绘一朵小莲花,藻井四角各绘一莲花化生童子,均坐于莲朵之上。外围四坡垂幔下,绘伎乐飞天工6身,鱼贯而列,自由翱翔于瑞云花雨的碧空之中。乐伎的长巾飘逸舒展,大有满壁风动之感。画面上众乐伎或翩翩起舞,或乘兴演奏。所持乐器计有箜篌、古筝、海螺、腰鼓、排箫、筚篥、直项琵琶、曲项琵琶、笙、横笛等,很大程度上反映出隋代民间乐队的规模和气势。(见图21)

图21 隋代敦煌390窟中的横笛

唐贞观十六年(642)第220窟乐舞图中也可以看到横笛。该窟平面呈近方形,覆斗式顶,窟内西壁开一龛。初唐开窟造像,中晚唐、五代、宋、清各代均有重绘或修缮之举。窟内壁画有数层之多,其绘画内容,南壁为《阿弥陀经变》,北壁为《药师经变》,为隋代以来比较突出的有大型乐舞的壁画。其中北壁《药师经变》下部的乐舞,是敦煌莫高窟壁画中,规模最大,人数最多和最为壮观的一组场面。其乐舞人数竟达32身之多,仅乐队就由28人组成。乐人左、右分列,各持一种乐器,均踞坐于方毯之上,尽兴为舞者伴奏。

画面下方宽广华丽的台阶下有一平台,平台上有舞伎4人,扬臂挥巾,翩翩起舞,大有“虹晕轻巾掣流电”,“左右旋转不知疲”之意境。大型乐队分列于平台两侧,排列整齐,踞毯而坐为舞蹈伴奏。燃灯女点燃灯树,满壁金辉,鼓乐齐鸣,群情鼎沸,辉煌壮丽的天国欢乐景象油然而生。西侧乐工15身,演奏乐器计有羯鼓、都昙鼓、横笛、鼗鼓、答腊鼓、锣、贝、拍板、竖箜篌、钹、笙、筚篥、竖笛、拍板等。(见图22)

图22 初唐时期敦煌220窟中的横笛

中唐时期横笛运用的更广泛,在第112窟的乐舞图中有不少乐器描绘。北壁西侧《报恩经变》中乐舞伎一铺共9身,穿着华丽、神情自若的8身乐伎分列两厢,呈方阵列坐于方毯之上奏乐。中间舞伎一身,提足举臂,欢乐歌舞。如唐代诗人韦庄所谓的“满耳笙歌满眼花,满档珠翠胜吴娃”,是对当时现实社会中贵族生活的折射。8位乐伎中,左侧乐工演奏的乐器有筝、琵琶、拍板、竽,右侧乐工演奏的乐器为腰鼓、鼗鼓兼答腊鼓、拍板、横笛。乐器精巧写实,装饰华贵。(见图23)

图23 中唐时期敦煌112窟中的横笛

除壁画外,甘肃酒泉西沟墓也出土音乐画像砖,其中亦有横笛的描绘,属于隋末唐初时期。室内出土音乐画像砖52块,分吹管乐和弹拨乐两类,分布在前、后室四壁的三、四、五、六各层画面中。其音乐画砖数量之多,居甘肃墓室音乐画砖首位。第一类为吹管乐模印画像砖,计12块。画面模印二男乐伎,头戴儒士软翅冠(通常称为“幞头”),二软翅后飘,身着圆领窄袖长衣,腰紧束带而不垂丝绦。左一人,屈膝侧身跽痤,双手执竖笛(箫)吹奏;右一人,盘膝端坐,双手执横笛吹奏。神情专注,体态自然。⑩(见图24)

图24 甘肃酒泉画像砖中的横笛

从甘肃的文物我们可以清楚了解,横笛自北凉时期一直到唐代都在中原流行,已成为气鸣乐器中非常重要的一种乐器。我们从九部乐中《西凉乐》的记载也可以看出：“钟、磐、弹筝、绉筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜拨、贝等19种。”⑪

横笛传入朝鲜的时间大概在公元4世纪。在中国古代文献中,“高句丽”与“高句骊”并用;北魏正始时期(504—508)又以“高丽”称呼“高句丽”,后世沿用,因此高句丽时期传入中国的伎乐通称“高丽乐”。根据文献记载,高句丽时期的乐器有36种,其中21种见于中国吉林集安通沟壁画和朝鲜安岳(在今黄海道)的壁画(约4世纪)。这些乐器中横笛是从中国中原流传过去的。在《北史》中,有高丽、百济、新罗诸列传。对高丽的记述有些是过去的正史中所未见的,如：“乐有五弦琴、筝、筚篥、横吹、箫、鼓之属。吹芦以和曲。每年初聚戏浊水上。”⑫在朝鲜文献《三国史记》中也同样有这种记载。

日本的横笛是从朝鲜传入的,根据《日本书纪》的记载,是在453年。当时新罗派去80名乐人参加允恭天皇的丧仪,他们边哭泣、边奏乐歌舞。(见图25)以后又有百济乐(554年)、高丽乐的传入。⑬(见图26)

图25 日本雅乐中的横笛

图26 日本歌舞伎中的横笛

应该指出的是,现在新疆维吾尔族演奏的横笛是把膜孔用胶布粘贴,古代西域的横笛应该没有膜孔,推想古代印度横笛也是如此。(见图27)

横笛传入中原后逐渐增加了膜孔,而时间大概在清代。因为明代文献《三才图会》中的笛子还没有膜孔。到了清代,膜孔的记载就跃然而现了。光绪三十四年完稿的《辞源》“笛”目中说：“笛,竹制,左一孔为吹口,次孔加竹膜,右六孔皆上出,又谓之横吹”。《清史稿·乐志》中也有膜孔的记述。看来,笛子到了清代已经发展定型了。