浙江山歌曲调的源流关系与发展脉络(下)

2019-04-23黄大同

音乐文化研究 2019年1期

黄大同

内容提要：浙江山歌的曲调源头,应该是存留在我国东南丘陵的、具有四度旋律音程关系的两音。在漫长的历史进程中,它们从一个两音列(四度)曲调开始,历经两个三音列(徵、羽)、三个四音列(徵、羽→角)、四个五声调式(徵→商、羽→角)一直到第五个五声调式(羽→宫)的出现,表现出一种通过纵向音列音的逐个增加,以及横向音列音程的结构变化而产生的山歌曲调源流关系与发展脉络。这一纵横交织的源流关系与发展脉络,形成并扩展于从我国东南丘陵起,沿钱塘江流域水系,自南向北进入长江三角洲平原水乡的一条山歌曲调传播之路。

三、徵、羽、宫、商、角五声山歌

从徵、羽、角四音列山歌向五类五声调式山歌的发展,是一件水到渠成的事。因为这一时期各个四音列曲调的存在,已使歌者大脑的音高记忆与音调印象储存十分丰富,加上上文所述的半音移动与共同音为中介的音列合并等一些曲调音列发展方式的使用,以及音列音的翻高八度和首句、尾句旋律的四五度移位等,使得从山区到平原的浙江全境土地上,徵、羽、宫、商、角这些五声调式的山歌曲调得以全部出现。与此同时,这些五声音阶调式的山歌,又从原先三音列、四音列的4+3句式和七字句式的谣唱型,发展到音调高拔、委婉悠长、音域宽广的4+3句式舒唱型曲调。而这些追求艺术表现的舒唱型曲调,正是人们心目中山歌的典型表现。

1.五声徵调式山歌

如同徵、羽三音列的结合而形成四音列山歌一样,由于徵四音列山歌和羽四音列山歌常在同一地方传唱,演唱徵四音列山歌的歌手,就很自然地通过共同音的牵引作用,在徵四音列曲调中加入羽四音列的旋律,形成徵四音列+角的音列结构;或者在羽四音列曲调中加入了徵四音列的旋律,形成徵+羽四音列的音列结构。于是在徵四音列山歌旋律中,出现了羽四音列的冠音高角,即五声徵调式音阶的第五声。如金华《乖姐山歌》：

谱例19 《乖姐山歌》①(金华)

该山歌结构是在两对七字句式的上下句基础上,因第三句出现句幅扩充和音列变化而形成的起承转合四句体。其起和承的两句是徵+羽四音列的音列结构,其转与合的两句是徵四音列曲调,因而可知该山歌五声徵调式的确立,是两者四音列的结合使然。

另外,我们可从建德同一位山歌手所唱的三首徵类山歌的第一乐句中,看到五声徵调式音阶的第五声角,在曲调中渐渐站稳脚跟的过程。

谱例20 同一位歌手演唱的三首徵类山歌的第一乐句

《石板栽花不生根》第一句是徵四音列旋律,没有高角;《大路姐姐》的第一句旋律基础也是徵四音列,只是在歌词第二个“姐”字上出现上滑而至的辅助音高角;而《太阳下山》的第一句旋律则在“啰嗬嗬”衬词上明确唱出强位的高角。不仅于此,该歌手在演唱时还连续用徵的高八度音作高角的倚音,强调了高角在此旋律中的突出地位。由于徵四音列山歌没有宫角关系,因此它既可被视作徵类,也可被看成商类。但在徵四音列旋律中的角音,从无到似无似有,再到正式加入的过程中,因宫角关系的建立,徵四音列+高角的五声也就明确了它是徵而非商的调式指向。

也有山歌手在徵四音列曲调中,不是以增加高角来形成五声曲调,而是以结音徵下滑至角演唱方式,给徵四音列增添了一个稳定的低角音。因此五声五音列的徵调式山歌,就这样形成了两种音列结构,即一是徵四音列+高角,另一是低角+徵四音列。后者见仙居《天下歌》：

谱例21 《天下歌》②(仙居)

上例下句结音的下滑,引出了全曲的最低音角,也正因该角音的添加,使原先只有徵、羽、宫、商的四声出现了宫角关系,徵五声五音列的调式调性也就得以明确。

在浙江五声徵调式山歌中,除了上述的两种音列结构的五声五音列曲调外,另有一批是固定的五声六音列曲调。那就是在徵、羽、宫、商、角的五声基础上,增加了结音徵的高八度音,使全曲旋律在徵的一个八度音程内进行。如温岭《种田山歌》、乐清《对鸟》、建德《山歌要打》、缙云《挑水歌》等都是“徵、羽、宫、商、角、徵”的五声六音列曲调。③它们曲调的顶点,就是结音徵的高八度音,在旋律进行中,这最高的顶点音有些通过商的上四度跳进或宫的上五度跳进而到达,如谱例20第一行《太阳下山》的首句。这种以re→sol或do→sol上四度或上五度跳进到达音列最高音徵的进行,是这类以徵的高低八度为音列框架的山歌,在强调旋律进行力度时常用的方式(因同源之故,羽和商的五声山歌也常有以这一四五度跳进到达音列冠音的旋律进行)。而在表现流畅、舒展时,则是以mi→sol的级进方式到达高点徵的。

就如上文已经提及的低角+徵四音列的山歌那样,上述徵的五声六音列山歌,也有一批从结音即音列底音的徵,再向下扩至角,并往往以短暂的角音结束的现象。其中通过五音列结音徵下行至角的,是角+徵五音列的曲调,如新昌《十三弟》、建德《大路姐姐》、三门《摇渡山歌》、临海《日出东山》、建德《太阳下山》等。④这些山歌因相对稳定的低角音的介入与音列音的增加,而使其音域进一步扩大,从而成为徵类曲调中,最具情感表现张力的一批山歌。下例是三门《摇渡山歌》的五声七音列曲调：

谱例22 《摇渡山歌》(三门)

这首山歌从最低音角音起唱,而且凡下句的结尾,都是从徵的长音,下行至角结束。这是一种由结音徵和延伸音角组成的下句终止模式。这种结束句终止模式在徵四音列、五音列和六音列曲调中都存在。

那么我们能否把这具有从徵下行至角的结尾分析为角调式?应该不能。因为,徵类山歌旋律框架的四个腔节或四个乐句的落音,在一代代的传承过程中,其相互关系已经相对固定,这样在前三个落音的制约下,徵类山歌的最后一个落音往往需要进行到徵上,才会使人在心理上产生稳定感。而最后的角音时值相对短,又是由徵下滑而至,因此它起曲调的尾饰作用,而不具有调式稳定音的功能。

那么,这些山歌曲调中的低角音从何而来?如果说它是由徵音下滑而来,那为什么不滑到下方小二度、大二度、纯四度的音上?为什么不滑到无明确音高的音上,而是偏偏滑到一个具有明确音高的下方小三度音上?通过谱例对比与分析得知,此处的角应该是角三音列、四音列山歌的结音角。山歌手在长期演唱徵类山歌之后,为了追求变化,增强艺术表现力,就把同时传唱于当地的角类曲调,通过共同音的中介,而引入徵类山歌之中。于是,在共同音叠置合并后,角三、四音列的曲调就只剩下不是共同音的角,在徵类山歌中显露。如临海五声徵七音列山歌《杜鹃鸟》,就有结合角四音列的明显痕迹：

谱例23 《杜鹃鸟》(临海)

上述四句体山歌,第一句是羽的五音列,第二句是徵的五音列,第四句是徵的四音列,而只有第三句完全由“角、徵、羽、宫(宫是装饰音,但其音高在)”的角四音列构成。这一现象可证,此类五声徵七音列的低角音,来自山歌手在演唱徵类山歌中,融入角类山歌曲调的行为。

2.五声商调式山歌

浙江的五声徵调式山歌常会出现以其徵调式音阶第五声的上方小二度音,替代原第五声的现象,这就是民间常采用的“出f a不出m i”即“清角为宫”的四五度转调手法。这一替代的结果是产生了五声商调式曲调。如我多年前在杭州所属山区收集的两首山歌,其一是临安《班工歌》,典型的五声徵调式山歌,4+3句式,四个腔节落音是高商、徵、宫、徵;另一是建德《山歌好唱口难开》,也是4+3句式,从徵类曲调的角度看,四个腔节落音也是高商、徵、宫、徵：

谱例24 《班工歌》(临安)/《山歌好唱口难开》(建德)

由于后者在前者曲调基础上,把第一腔节的最高音角m i改成清角f a演唱,然后在第二腔节再把清角f a改回到角,因此在分析时,如以清角为宫,那么该曲就是商、角、徵、羽、变宫、宫的六音列,即加变宫的五声商调式,其中有变宫的第二腔节则是临时转入上五度调的五声徵调式旋律;当然,如仍按与《班工歌》一样的五声徵调式分析,那么,该曲就是徵、羽、宫、商、角、清角的六音列,即加清角的五声徵调式。这一曲调存在复合调性的情况,给我们提供了这一带商调式曲调从何而来的信息。以下这首《高郎》是纯粹的五声五音列商调式山歌,它在杭州附近的丘陵地区流传：

谱例25 《高郎》(萧山)

显然,它来自丘陵地带的五声徵调式曲调,是通过徵调式最高音“角”的上行半音——清角为宫,也就是把徵调式第四、五音之间的大二度唱成小三度的转调方式,而形成商调式曲调。至于为什么说,是商调式曲调来自徵调式曲调而不是相反的问题,与上文所述角调式曲调来自羽调式曲调的判断依据基本一致,即一是考虑了两者山歌音列结音与冠音的音程协和度关系,二是考虑了两者山歌流传范围大与小的关系。

杭嘉湖平原上的一批商调式山歌,其节拍规整而有小调风格,但其旋律朴直,四句落音分别为徵、商、角(或羽三音列的宫、羽)、商,可知是产生于丘陵山区四个腔节或四句落音为高商、羽、宫、羽的羽调式山歌。

浙江另有一批商调式山歌,也是在五声徵调式山歌基础上产生的,但它的调性变化曲调,不是源出小二度的半音上行,而是源出把原有徵调式山歌结束句的尾部旋律,以五声性下行模进方式进行曲调音列的扩大。这种商调式山歌既在丘陵地区流传,如新昌《长工歌》、乐清《长年诗》《四句斗歌》《田诗词》和永嘉《摇船山歌》⑤,也传唱到浙北平原,如嘉兴《长工苦》、平湖《削花山歌》⑥、杭州江干区《老长工》《小长工》⑦等。它们的曲调,都是来源于原徵调式结束句旋律的五声性下行四度移位。因其曲调产生于具有两种句式类型的徵调式山歌,所以这些商调式山歌,也同样具有两种句式。

与五声徵调式曲调存在着基本的五音列、八度框架的六音列,与音域最宽的七音列至八音列的三类音列山歌一样,商调式山歌也有这样三类山歌的存在。下例是基本五音列类的、4+3句式的新昌商调式山歌《长工歌》：

谱例26 《长工歌》⑧(新昌)

上述山歌4+3句式之上下句的四个腔节落音,是“高商、徵、宫(或羽)、低商”。若我们把它与上述临安的徵调式《班工歌》和建德的徵—商复合调式《山歌好唱口难开》进行对照就可察觉：其一,新昌《长工歌》的曲调来源是四个腔节落音为“高商、徵、宫、徵”的五声徵调式山歌,其第三句受到《孟姜女》类小调第三句的影响,把原先的上句落音(即第二腔节落音)改为羽音,产生了“转”的功能,由此形成由两对上下句变化而来的起承转合四句体结构(其他商调式山歌第三句也有落在羽的上五度角音上的情况);其二,它第二句和结束句的商调式下行级进旋律——“(la)sol、mi、re”是徵调式山歌下句“(re)do、la、sol”的五声性下四度模进。

除了上面这种4+3句式的曲调,商调式山歌还有7字句式的类型。如五声六音列的永嘉《摇船山歌》：

谱例27 《摇船山歌》⑨(永嘉)

因是七字句式缘故,该曲没有四个腔节,所以它没有明确的、四个腔节的句读落音,而是两对上下句的曲体结构,但它的旋律骨干音仍然保留了腔节落音,如第一上句中间的旋律冠音——高商和句尾落音徵,以及第二句(下句)中间的高宫和句尾落音低商。粗略一看,这首七字句式商调式山歌与上文4+3句式的新昌商调式山歌《长工歌》,似乎难以归在同一类别,但通过找出它们句中的腔节落音与句中的旋律骨干音,以及各自的句末落音的相同现象,就可明确作出判断,它们是同一种商调式山歌之两种形态,但它们的音列数不同,前者是五声五音列,后者是五声六音列,其旋律在商的高低八度音列框架内进行。

因为上述商调式山歌,产生于原有徵调式山歌结束句的下行四度移位,所以,在以徵的高低八度为框架的徵六音列曲调基础上,结束句再下移四度的结果,是既形成了商调式曲调,又使这一类商调式曲调的音列,从原徵的六音列扩至商的八音之数。如乐清《长年诗》：

谱例28 《长年诗》⑩(乐清)

该山歌由两对上下句组成四句体,其一对上下句的四个腔节落音是“高商、徵、羽、低商”。如前所述,其原型徵调式曲调的四个腔节落音是“高商、徵、羽、徵”,其原型徵调式的音列是徵、羽、宫、商、角、徵的六音列,而在下句句尾旋律作出下四度移位后,其新形成的商调式曲调具有从低商、低角、低徵、羽、宫、商、角到徵的八音音列,从而在浙江各个调式山歌中,成为音域最宽的调式类别之一。

3.五声羽调式山歌

从浙江丘陵山区向北穿过杭州市区,就进入了浙江北部的杭嘉湖平原。这里河湖交错,水网纵横,是典型的江南水乡,与江苏南部和整个上海一起,属于长江入海形成的冲积平原——长江三角洲。在这一片风光秀丽的平原水乡,我们所能听到的山歌,有羽、宫、徵、商四种五声调式,其中以五声羽调式山歌最具地域代表性。其旋律框架来自浙江丘陵地带的羽四音列曲调的发展,其流传范围主要集中于杭州、嘉兴、湖州三市的平原区域,如嘉兴市的海宁、海盐、桐乡、嘉善与湖州市郊区,以及杭州市的江干区、余杭区,也包括杭州的西湖区、富阳、桐庐等丘陵与平原的交界地带。这些五声羽调式山歌的句式类型主要有4+3句式与7字句式两种,也发展出独特的混合句式;其五声曲调基础是上句落宫,下句落羽的羽四音列,即五声羽调式是在加入高徵后形成;其既有五声羽调式之朴实规范的五音列旋律,也有高亢悠长并体现最高发展阶段的八音列曲调,以及通过上句五度翻高的民间旋律发展方法而形成的一些变化曲调与变化曲体。

基本型的五声羽调式山歌由以下几个要素组成：其一,调式框架为上句落宫,下句落羽;其二,旋律由羽四音列+高徵的五声五音列组成;其三,曲调句式或为4+3,或为7字,后者这类山歌数量较多。

以下是4+3句式的基本型羽调式山歌《耘田山歌》,为杭州西湖区农民在水稻田里耕田时所唱,属于这一类基本型的还有桐庐《长工怨》、富阳《十里亭》⑪等,需要关注的是,它们集中在杭州附近,这里虽仍是丘陵,但已到了与杭嘉湖平原交界的地带。

谱例29 《耘田山歌》⑫(杭州)

该山歌为五声五音列的羽调式曲调。其音阶的第五音,即曲调的最高音徵在旋律中出现五次,其中四次是两个角音中间的辅助音,一次是全曲结音的尾饰音,都不在曲调的强拍强音节位置上,由此可推定这一类曲调的基础是羽四音列山歌。另外,该山歌4+3句式的四句体结构由两对上下句组成,其上句落宫,下句落羽,正是这一片土地上羽调式山歌曲调的规范落音。

以下是七字句式的基本型羽调式山歌《夜夜盼》(见谱例30),流传于杭嘉湖平原的中心地带。由于歌词内容表现男女情爱,这一带称其为私情山歌。在音乐形态上,与该山歌同属基本型的较多,如与《夜夜盼》同在海宁传唱的《隔山来》⑬、浙江中部丘陵地区的兰溪《青丝鸟》《护青梅》《乾隆皇帝十六年》,⑭以及浙南沿海丘陵地带的温岭《讨海郎君》⑮等。

它以两对上下句式构成的四句体,并以羽为最低音、徵为最高音的五声五音列旋律进行,以及以上句落宫、下句落羽的调式旋律框架,展示出这一区域五声五音列羽调式山歌的基本形态。

在4+3句式的五声羽调式五音列山歌曲调上,山歌手还发展出上句为4+3的咏唱,下句为7字的吟唱这一混合句式曲调类型。如谱例33长兴《长工歌》的上句是4+3句式,其第二、三、四下句是7字句式。

谱例30 《夜夜盼》⑯(海宁)

那么,这种基于羽四音列的、五声羽调式曲调中的第五音徵从何而来?它如何进入四音列山歌曲调?我认为,从徵、羽两类山歌与生俱来的紧密关系中就可寻到答案。即从徵四音列具有徵+羽三音列与徵五音列具有徵+羽四音列的音列结构,徵、羽类山歌常有相似的旋律进行以及徵、羽类山歌的结音常有徵、羽游移等现象方面,能够发现山歌手经常对徵、羽两类旋律作出混用。如上文谱例5徵+羽三音列的建德《晚娘山歌》、谱例6青田《山歌答》与临安《打个呵欠》⑰,以及五声徵调式的建德《山歌要打》和《太阳下山》⑱、淳安《小小山歌》⑲、安吉《叫我唱歌》和《打个山歌》⑳等都是以徵调式的结音徵进行到羽音的终止式来结束全曲;又如黄岩《宁溪山歌》《懒汉山歌》㉑、上虞《四姑娘》、新昌《私盐山歌》、象山《瑞雪含蕊》、㉒瓯海《长工叹》《懒汉山歌》、温州《河边问答》等㉓都是徵+羽四音列的五音列结构。因此,在徵、羽不分家的旋律进行情况下,以徵的高低八度为音列框架的五声六音列曲调中的高徵,也就很自然地成为羽五声调式山歌的旋律冠音高徵。下例是徵、羽两类山歌各自起唱的第一乐句旋律,上方为徵类,下方为羽类：

谱例31

(1)徵类《杜鹃鸟》与羽类《十里亭》的首句旋律

(2)徵类《种田山歌》与羽类《耘田山歌》的首句旋律

两个上面一行的五声徵调式山歌都以羽音起唱,并都具有徵+羽四音列的音列结构,因而旋律的羽类色彩较浓,与它们各自下面一行的羽调式曲调非常接近。在浙江徵调式山歌中,这一徵、羽调两类山歌旋律相互渗透的类别数量较多。

在山歌演唱的情感表达与创新心理的因素推动下,杭嘉湖平原上的山歌手在上述这种羽调式基本曲调形态的基础上,把第一上句的旋律作五声性的上五度移位,即把原先上句的起头旋律la、do、re,或la、do、re、sol,上移五度为mi、sol、la,或 mi、sol、la、do,但第二上句一般仍保持原有旋律(个别有变化)。这样一来,原有曲调随之就出现了一些相应变化：

一是上句旋律最高音上升到了高宫,由此,其上句的落音,由原先的宫音发展成以角为主,上至徵音,甚至到原有起音羽的高八度羽音,这正是上移五度旋律的mi、sol、la三个骨干音(另有落商音的个例)。以下是四首羽调式山歌首句旋律,最下一行是海宁《夜夜盼》的基本型首句落宫旋律,第三行是桐乡《十二把扇子》的首句落角旋律㉔,第二行是湖州《摇船山歌》的首句落徵旋律㉕,最上一行是湖州《唱古人》的首句落羽旋律㉖。

谱例32 四首羽调式山歌第一上句的对照谱

这样,羽调式山歌的音列、音域就得到了扩展,其音列音从原有的五声五音列的“低羽—高徵”,扩充到“低羽—高羽”的五声六音列,如湖州《摇船山歌》《六指头阿哥》㉗等;还有一批山歌再扩充到五声七音列的“低羽—高宫”,如湖州的《慢山歌》《唱古人》㉘,桐乡《十二把扇子》《苦长工》㉙等;在五声七音列曲调的基础上,有些还从底音即结音低羽向下延伸到低徵,成为五声八音列的羽调式曲调[参见谱例《五姑娘(滴落声)》],其旋律的张力与艺术表现力由此大为加强。

二是曲体的变化,即因上句音区的五度上提而使上句与下句之间原有起落的落差拉大,这样就打破了原有上下句一动一静的平衡度,因此此时如同交响乐作品终止时乐队需要反复演奏主音以获得稳定感一样,为获得下句的稳定感,山歌手就在两对上下句的结构上,发展出一上三下的四句结构体。第一句分别落宫或上五度旋律的角、徵、羽,其余三句都落低羽的湖州市《慢山歌》《唱古人》《摇船山歌》《六指头阿哥》、桐乡《十二把扇子》㉚、长兴《长工歌》和杭州《对山歌》㉛等山歌都是这样。如长兴山歌《长工歌》：

谱例33 《长工歌》㉜(长兴)

这五声七音列的羽调式山歌上句为4+3句式,落角;三个下句为7字句式,都落羽;从而在落音和句式这两个方面,都表现出一上与三下的二分四句体结构形态。

最能体现浙江羽调式山歌艺术高度的,当是以“滴落声”为代表的一批在田秧劳动时演唱的散板山歌曲调。中华人民共和国成立后,因当地无山,它们被文化部门改称作田歌,从此就以田歌著称。如五声八音列的嘉善田歌“滴落声”曲调,其歌词《五姑娘》讲述的是发生在清咸丰年间当地一个真实的爱情悲剧：

谱例34 《五姑娘》(滴落声)㉝(嘉善)

“滴落声”为起承转合四句体,四句落音分别是角、羽、宫、羽。其曲调的主要特点有二：

其一,因其曲调的原型,是具有两对上句落宫、下句落羽的四句体结构的五声五音列羽调式曲调,而现在第一乐句的第二腔节“mi、sol、la、do……”是第一腔节“la、do、re、mi”的上五度五声性旋律移位,所以原先第一乐句的落宫旋律相应调整为落角。

其二,该曲调第二句落羽的尾部与第三句落宫的尾部,以及第四句落羽的尾部都有低徵的装饰,反映出徵、羽两类曲调同源与经常互渗的特点,但鉴于这是羽调式山歌类型的曲调,具有固定的落音规范,并且这一低徵时值短暂,又有因羽音下滑而产生的现象,因此决定了它具有旋律装饰性质,不是该曲调的稳定结音。但也正因它的出现,使得羽调音列产生了一抹徵调色彩,并使其在原先的底音为羽、冠音为宫的五声七音列基础上,再下扩至徵,就此形成从低徵到高宫的、音域宽广的五声羽调式八音列旋律。

事实上,从具有宫角大三度关系而能明确调性的四音列山歌起,音列音的逐渐增加是山歌曲调表现力逐渐增强的一个重要标志,“滴落声”也因其高亢低回的八音列曲调成为浙江羽类山歌的代表。

4.五声角调式山歌

当角四音列曲调与羽四音列一起,从浙江西部出发,沿钱塘江向北传播到杭州市周边,得以广泛传唱的同时,角四音列+商的五声角调式山歌也出现了。但与羽、角四音列与五声羽调式山歌的数量较多以及流传范围较广有所不同,五声角调式山歌的数量少,流传范围窄,至目前为止,只发现在富阳一带存在。如这一带的《十个肚兜》与《懊恼歌》㉞。它们的曲调结构是4+3句式的、两对上下句组成的四句体,它们的音列冠音是商,但该商音只出现在上句的长音宫之后,是以上滑方式引出的、短暂的装饰音,其余都是角四音列的旋律,可知它们是角四音列+高商的五声五音列结构。而且,如同前文所述徵、羽三音列和徵、羽四音列都有同一名山歌手唱出四五度关系调性的两种曲调一般,演唱这五声角调式山歌的,是以一人之口既能唱五声角调式曲调,也能唱四五度调性关系的五声羽调式曲调的山歌手。现把富阳的这位山歌手所唱的一首角五声山歌和另一首羽五声山歌合在一起进行对比如下：

谱例35 《十个肚兜》与《六堂妹》(富阳)

排在上方的是五声角调式五音列山歌《十个肚兜》,排在下方的是五声羽调式五音列山歌《六堂妹》,可以看出,两首不同调性的山歌在曲体结构、上下句落音、音列数量、旋律进行等形态方面都几乎一样,仅仅是两首曲调音列的第四音有半音移动而导致两者调式不同。根据前文分析可知,徵调式五声六音列之高徵的存在,导致在羽四音列音列中出现高徵而形成羽四音列+高徵的五声羽调式曲调。现上例又告诉我们,羽调式五音列冠音徵的存在,即从结音低羽到冠音高徵的小七度音程的出现,又是角四音列曲调出现第五音商的音高来源。就这样,羽调式五音列曲调以第四个角音向上作小二度移动,即以清角为角调式之宫的方式,而使其整体转化成角四音列+高商之五声五音列的角调式山歌。这种来源于羽调式曲调的五声角调式山歌虽在浙江较少,但在邻地上海的嘉定一带却时有所见,并且在青浦等地,它的旋律用音之数还发展到以结音角的高低八度为框架的五声六音列。

5.五声宫调式山歌

最后要梳理和分析的,是宫调式山歌。如上所述,在浙江丘陵山区流传的汉族山歌,绝大多数都是徵、羽类山歌与它们各自五度调关系的商、角类山歌,包括徵、羽三音列,徵、羽、角四音列和徵、商、羽、角五声调式的曲调。那么,从四度音程曲调源头发展而来的调式曲调除了以上四种以外,有没有宫调式?当然有。这一些宫调式山歌,主要集中在从杭州郊区一带开始向北的整个浙江北部平原,也包括共属长三角区域的江苏南部和上海地区。如余杭《采青梅》和《老长工》,德清《十里亭》《荒年山歌》和《抢亲山歌》,湖州市《小长工歌》和《南双林山歌》等㉟。然而在浙北平原以南的整个浙江丘陵区域,都没有宫调式山歌的踪迹。

至于对于它们的曲调从何而来的追寻,并不像其他调式山歌的来源那样清晰。因为我们知道,徵、商、羽、角五声音阶的山歌旋律都是在其同类的三音列、四音列曲调基础上一步步发展出来的,然而奇怪的是,整个浙北平原水乡,没有发现任何一首宫三音列或宫四音列的山歌曲调。那么随之而来的疑问就是,这种宫调式山歌究竟在什么曲调基础上产生?它是通过什么途径而产生?

由于这一带传唱的,主要是羽调式山歌。下面就以余杭(今杭州余杭区)的宫调式山歌《采青梅》为例,来与当地羽调式山歌进行对照,以寻找其宫调式曲调的来源线索：

谱例36 《采青梅》(余杭)

该曲调是这一带宫调式山歌的基本形态,它由4+3句式(接近七字句式)的两对上下句组成,每一上句落羽,下句落宫。我们现把它与谱例30海宁的私情山歌《夜夜盼》这一同为基本形态的五声羽调式山歌的四句落音作一比对,可以看出：第一,前者宫调式《采青梅》下句的第二腔节是re、mi、re、do,落宫,后者羽调式《夜夜盼》的上句第二腔节旋律与前者完全一致;第二,前者上句的第二腔节是re、mi、re、do、la,落羽;后者下句的第二腔节是sol、re、do、si、la,落羽,其中的变宫s i是装饰音,其腔节曲调是在落音不变前提下,唱词四声变化而来的旋律变异,可见前者上句与后者下句的第二腔节也基本相似。这就表现出,分别为宫调式和羽调式曲调的两者,其上下句第二腔节旋律具有交叉性质的一致或相似的关系。

若我们再把前者《采青梅》本身的上句与下句旋律相互对照,就可以更清楚地看到,它的上句和下句的第二腔节旋律基本一致,只是落音不同,即两个上句的第二腔节都是re、mi、re、do、la,落羽;两个下句的第二腔节都是re、mi、re、do,但停在宫音不再下行至羽。这种上下句相似的现象提供了这样的信息,即如果我们把该五声宫调式基本型曲调的上下句作一调换的话,那出现的就是前述五声羽调式山歌的基本型曲调;或者反过来说,如果把前述羽调式山歌的上下句作一调换的话,那出现的就是五声宫调式山歌的基本型曲调。

由此我作出这样的推断——浙江北部宫调式山歌曲调,其最初应该产生于羽调式山歌在上下句演唱次序上的互换。即当地山歌手通过先唱五声羽调式山歌的下句,再唱其上句,并在这一过程中把旋律作些适当调整的方式,产生了具有新意的五声宫调式曲调,并在这一行为方式的不断重复与旋律的随之发展中,浙江北部山歌在徵与商、羽与角的四种山歌调式类别基础上,又增添了五声宫调式曲调。

这种与其他四种五声调式发展途径完全不同的独特曲调产生方式所引出的有趣现象,解释了两个疑点：

其一,为什么杭嘉湖平原上的五声宫调式山歌,不是源出宫类三、四音列曲调音的逐个增加,并且也没有它的宫类三音列、四音列曲调的存在?这是因为在这一片平原水乡土地上,羽类、宫类同体,两者的区别只是在已有羽类曲调落羽或落宫的乐句落音中,选择一个而已,其宫调式并不是来自四五度关系调性的异质变化,它与羽类的关系,更像西方音乐中的大小调关系。

其二,为什么杭嘉湖平原上的宫调式曲调,虽然也有西方大调中的“do、mi、s o l”大三和弦音,却没有明亮的大调色彩,而是充满着羽调式山歌之清丽委婉风格?这也是因为在这里,羽类、宫类同体,宫调式曲调源出羽调式山歌,属于羽调式山歌的支流。

正是出于当地的宫调式与羽调式山歌曲调之间的紧密关系,羽调式山歌首句上翻五度的旋律发展以及因此而产生的一些形态变化,也同样表现在这些宫调式山歌上。如属于杭嘉湖平原的余杭五声宫调式七音列山歌《老长工》(见谱例37)。

这首曲调第一句落在角音上,第二、三、四句都落宫音,其曲式为一上三下的四句体结构。该首句落角的整句旋律与羽调式山歌落角的旋律十分相近(参见谱例33长兴《长工歌》与谱例32桐乡《十二把扇子》),而那些羽调式山歌的首句,就是在如同《夜夜盼》那样的羽调式基本型曲调首句旋律基础上,作提升五度的发展结果。而且,它的曲式为一上三下的四句体结构,这也与羽调式一上三下结构完全一致,只不过是把落音羽换成宫而已。

谱例37 《老长工》㊱(余杭)

结语

音列,是指把乐曲中所有的音,按从最低到最高顺序排列的一种曲调用音呈现形态。它与在调式主音的高低八度框架内,把曲调中的音从主音开始,按由低到高顺序排列的音阶不同。但从概念定义的角度说,后者的音阶只是一种具有特定指向的音列,它属于前者。因此,本文论及的音列,在概念上也包含了音阶的内容。从音列以及与音阶有着紧密关联的调式之视角来对浙江山歌音乐进行研究,可以梳理出不同山歌之间存在着的曲调源流关系与曲调发展层次关系,以及曲调旋律的发展方式。

本文认为,浙江山歌曲调之源头,应该是存留在我国东南丘陵的、具有四度旋律音程的两个音。四度是最小的协和音程,也就是从相距四度的两音列曲调起始,在漫长的历史进程中,民间歌者通过在四度旋律音程的两音曲调中,插入一个可作前后小二度移动之音的方式,产生了以这四度为框架、以大二度+小三度或者小三度+大二度为音列结构的徵、羽两类三音列曲调。㊲

这两类同源的三音列都是4+3句式结构的吟唱型曲调,即每一上句或下句的前一腔节都唱四字,后一腔节都唱三字,但在后一腔节唱完三字后,一般都会加上一个衬词如“啊、呀、哟”等,这种只在后一腔节末加一个衬词的行为,显然是为了使后一腔节也唱成四字,以与七字句前一腔节的四字形成4+4的平衡;与此同时,它们一对上下句的四个腔节落音——或是羽类的“高商、羽、宫、羽”,或是徵类的“高宫、徵、羽、徵”——完全是四个乐句的起承转合体之表现。这实际上的4+4句式和四个腔节落音的起承转合关系,从现象上表现出,这些上下句体的三音列山歌,继承了一种以四字为一句,以起承转合四句为一段之曲调结构的特点。那不就是两千多年前《诗经·国风》之中那些个具有四字句式与通过韵脚表现的、起承转合段式的民间歌曲结构吗?确实,若我们把“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”,或是“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家”这一类词填入徵、羽三音列曲调吟唱,丝丝入扣的词曲贴合现象顿时会使我们联想到,这种三音列山歌有如生物界的活化石动物,应该是远古社会的曲调遗存。

由于这两类三音列曲调都有共同的小三度音程,而山歌手对旋律音高的掌握,建立于对旋律前后音之间的音程感知,因而山歌手很容易把徵、羽两类三音列的共同小三度音程做出叠加,由此出现徵、羽、宫、商的徵四音列;同时,因徵、羽两类四音列与徵羽两类三音列一样,音列第二音的半音移向,是决定音列调式属性的关键,而徵四音列第二音向后半音移动,使原先的徵—羽大二度音程转成了小三度,于是出现羽、宫、商、角的羽四音列;随后,山歌手又通过把羽四音列中的最后一个大二度转唱为小三度的半音移动方式,产生了角、徵、羽、宫的角四音列。

接着,山歌手再以同样的共同音叠加与音列半音移动方式,先后产生徵调式与商调式以及羽调式与角调式的五声山歌曲调,另外还通过一种特殊的、上下句的转换方式,把羽调式曲调转换成宫调式山歌。自此,浙江山歌五类五声调式的曲调齐全无缺了。

就在这五类五声调式的五音列基本形态基础上,山歌手又以山歌结音的高八度音的加入、曲调结音下滑演唱而引起的音域下扩,以及山歌首句的上五度五声性模进和尾句的下四度五声性模进等各种方式,使曲调继续获得从五音列、六音列、七音列直至八音列的扩充。通过山歌曲调音列数量的增加、音域的拓宽,浙江山歌曲调的丰富程度及其艺术表现力得到了明显加强。

就这样,浙江山歌从一个两音列(四度)、两个三音列(徵、羽)、三个四音列(徵、羽→角)、四个五声调式(徵→商、羽→角)一直到第五个五声调式(羽→宫)的出现,表现出一种通过纵向音列音的逐个增加与横向音列音程的结构变化,所产生的山歌曲调源流关系和发展脉络。这一纵横交织的源流关系与发展脉络,形成并拓展于从我国东南丘陵起,沿钱塘江流域水系,自南向北进入长江三角洲平原水乡的一条山歌曲调传播之路。

上述对共时态的浙江山歌曲调所做出的历时态探讨,不仅有助于我们对浙江汉族山歌的音乐形态表现与发展规律作出整体把握,而且还使我意外发现一个可以单凭歌唱来产生、发展曲调音列、音阶的途径。中外音乐学家对产生音阶的探讨,往往聚焦在原始乐器的发音(包括泛音)与音阶的关系方面。但在这里,通过对歌者逐渐增添音列音方式的梳理,可为探究五声音阶的起源,提供一个新的研究视角。因为,五声音阶只有大二度与小三度两种音程,而源出四度音程的徵、羽两类三音列,其音程结构就已是大二度与小三度的相加,这意味着在山歌音列只有三个音的发展初期,就已经具有五声音阶的核心特征。并且,同源徵、羽两类三音列,加上它们的上五度移位,所产生的正是徵、羽两种五声音阶。这又给春秋时期《管子》三分损益法所计算的,为什么是徵五声而不是以宫为始的五声问题,提供了一个来自民间歌曲的佐证和注脚。

注释：

①《中国民音歌曲集成·浙江卷》,人民音乐出版社,1993,第188页。

②同①,第165页。

③同①,第164页、172、177、190页。

④同①,第169、178、164、166、178页。

⑤同①,第193-195页。

⑥同①,第160-161页。

⑦同①,第151-152页。

⑧中国音乐家协会浙江分会、浙江省群众艺术馆：《浙江民歌汇集》第二分册绍兴卷,1981,第12页。

⑨同①,第193页。

⑩同①,第193页。

⑪同①,第153-154页。