当代音乐创作与传播的践行者✴——温德青的音乐旅程

李鹏程

内容提要：温德青是我国当代极具代表性的作曲家,从20世纪末旅居海外至21世纪初创办“上海音乐学院当代音乐周”,他通过多年的创作和传播推动了当代音乐的发展,其音乐旅程也是中国当代作曲家群体的一个缩影。本文通过梳理温德青的音乐道路和创作特色,总结其音乐作品的海外传播状况,从中寻求中国当代音乐创作与传播的现实规律。

一、成长经历：从武夷山脚下走出

温德青1958年8月24日生于福建省建阳市水吉镇,这座小镇位于秀丽的闽北山区南浦溪畔,由木桥和鹅卵石路彼此相连。三岁那年,父亲离开人世,从此,贫穷成了温德青幼年最深刻的记忆。母亲只读过小学,要抚养五个孩子和老人,饥寒交迫的生活中,没有人会想到以音乐作为职业。

有一天,舅舅从农场获得一把京胡,送给了温德青的姐姐,他每日偷偷拿来自学,每日忙完家务活便仿照拉奏任何听到的旋律,很快他就成为镇上的孩子里拉得最好的一位,奶奶却一直埋汰他是做乞丐的料。和中国所有地方一样,那时广播里播放的音乐几乎只有《白毛女》《红色娘子军》等样板戏的音乐,但是真正令温德青爱上音乐的,是下乡知青夏夜里在木桥上传唱的《听妈妈讲那过去的故事》《莫斯科郊外的晚上》等通俗歌曲,这些优美的旋律带给他前所未有的温暖。城里知青带来的还有小提琴,温德青向他们借来这把珍贵的乐器,利用一切零碎时间练习,没多久考入了县城中学的宣传队。队长写歌,温德青帮他刻谱,这才意识到每个人都可以作曲!随后尝试写出了生平第一首歌曲《朝霞》。在几乎没有娱乐的年代,只有音乐让他觉得其乐无穷。

中学毕业后,温德青作为知青插队,恰巧生产队的另一位知青曾和上海歌剧院的张强老师学过作曲,遂请他介绍,将自己写过的一些歌曲寄给张老师请教,尽管素未谋面,但两人一直通过书信进行函授。1977年恢复高考,温德青考入福建师范大学艺术系。在那里,他第一次从黑胶唱片里听到古典音乐——贝多芬的《第五交响曲》。像许多改革开放初进入大学的青年作曲家那样,温德青很快吸收了西方三百年来的主要音乐风格。他的作曲启蒙老师是郭祖荣教授,这位多产的交响作曲家具有非常严谨的创作思维,其对和声、多调性、复杂织体的创造性思维给予温德青很大影响。1980年,指挥家卞祖善在福州介绍施托克豪森的整体序列主义音乐,这是温德青第一次接触当代音乐。1981年,又有一位菲律宾美籍钢琴家福禄教授来福建师大音乐系演奏乔治·克拉姆的《远古童声》,这给温德青带来巨大的震撼。从此,尽管地域环境与演奏条件的限制,他仍坚定而自信地迈步在音乐创新之路上。

1982年,温德青从福建师范大学音乐学院毕业,其毕业作品钢琴曲《中秋赋》发表在了《音乐创作》杂志。毕业后,他被分配到家乡的建阳师范学校任音乐教师,兼任学校乐队指挥。不久后,又调至福州中等音乐学校担任音乐科负责人,当时很多同龄人艳羡这份在省城的稳定工作。出乎所有人意料的是,一个月他便辞职了。温德青的理想是成为作曲家,只要能专心作曲,在哪里生活都可以。1984年秋,温德青远离南方沿海的家乡,奔赴位于中国大西北的宁夏歌舞团工作,这对于一个南方人来说并不简单。温德青并没有受地域条件限制,他在歌舞团的主要任务是为歌曲配器,却利用这个机会做了一些多调性实验。在宁夏期间,温德青首次尝试了舞台音乐的创作,与同事集体创作的民族舞剧《西夏女》成为宁夏歌舞团的保留剧目。在那里,温德青时常到山村采风,深刻体会到了西北民间音乐的粗犷豪情,这些元素在其后来的作品《第一弦乐四重奏》(1995)、《黄土地之歌》(2016)中留下鲜明印记。《黄土地之歌》分为《信天游》《礼拜》《花儿》《秦腔》四个短小分曲,宏大的乐队织体衬托着抒情的混声合唱,尽管一些片段残存有现代音响,但整体写法偏向传统,此曲获得2016年上海之春创作曲目奖。歌词出自在宁夏的老友张宗灿之手,带有浓厚福建口音的温德青为之谱写出具有地道西北味道的音乐,可见当年宁夏生活在其生命中留下的痕迹之重。

由于深感自己的作曲水平不足,温德青于1987年到中国音乐学院进修,随施万春教授学习和声,随罗忠镕教授学习作曲。前者偏重传统技法和感性实践,在施万春的引领下,温德青掌握了许多键盘和声技巧,并参与了许多影视音乐创作。后者偏重现代技法和理性练习,罗忠镕早年得谭小麟先生真传,温德青从他那里习得亨德米特作曲技法的精髓。进修完毕后,温德青获得了调到首都师范大学音乐学院工作的机会,巧合的是,之前出国留学的申请也在此时获批,由于当时到首都师范大学工作的条件是五年内不得外出,所以温德青毅然放弃了这份工作和北京户口,再一次“舍近求远”,远渡重洋抵达瑞士。

二、旅居海外：国际乐坛上的中国“功夫”

1992年起,温德青开始在日内瓦高级音乐学院学习,尽管时常要依靠勤工俭学来维持生活,但凭借着刻苦学习,他在一年内拿到了作曲、和声、配器、对位这四门科目的毕业文凭,荣获日内瓦政府奖。1993年,为了进一步接触当时世界上最前沿的音乐领域,温德青又到法国学习,然而由于超龄不能参加入学考试,幸好里昂音乐学院院长吉尔伯特·艾米(Gilbert Amy)发现了他的潜能,将其以旁听生的身份招入门下。艾米教授非常严厉,他会视奏所有学生的作品,然后毫不留情地指出缺点,以至于大部分学生会很快转投其他老师门下。温德青是为数不多的能坚持一年者,虽然艾米并不赞同他总是在作品中融入一些中国韵味,却也并未强行禁止。由于还要继续在日内瓦研修音乐文化课程,温德青不得不经常早晨5点多从日内瓦出发,乘火车去里昂,当天晚上9点再回到瑞士。这一年异常艰辛,却收获满满,温德青从艾米教授那里学习了很多先锋的作曲技法,并写出了《计Ⅰ》(JiⅠ,1992)、《计Ⅱ》(JiⅡ,1993)、六重奏《气》(Le Souffle,1994)、为三个打击乐和京剧吟唱而作的《悲歌》(Complainte,1994)等独具个性的作品。

1995年9月,日内瓦反潮流乐团举办了温德青的第一场个人作品音乐会,上演了《悲歌》《气》《第一弦乐四重奏》《悟》(Wu,1995,为阿尔卑斯长号而作)、《距离》(Distance,合唱与打击乐,基于四首中国古诗词)等六部作品。人们从中听到,温德青从中国传统文化获得了大量灵感,他已经找到属于自己的创作道路。次日,当地媒体发表了关于这场音乐会的整版乐评,标志着温德青在欧洲乐坛初露锋芒。

一年后,温德青的个人小传被列入英国剑桥“国际音乐名人大字典”,这位中国作曲家的姓名开始被欧洲人载入史册。1996年,维也纳现代音乐节组织了一场中国作品主题音乐会,瑞士反潮流乐团演奏了《悲歌》和《气》,温德青在热烈的掌声中多次谢幕。同场上演的还有谭盾的《圆》、瞿小松的《Mong Dong》等,这一批生于20世纪50年代的中国作曲家先后走出国门,爆发出被压抑多年的巨大创造力,各方面因素也共同促成了此时成为中国当代音乐海外传播的一个高峰期。

1997年毕业之际,温德青创作的《八卦》直接采用了自来水、摇风机、高脚杯发出的噪音,虽然同样受到《易经》哲学理念的影响,但其具体运用方式又截然不同于约翰·凯奇的偶然音乐。就在这一年,温德青创作出雅俗共赏的杰作《小白菜》(Petit Chou,为二胡和弦乐四重奏而作),此曲在国内外的音乐舞台频繁上演,并收到了来自音乐家和普罗大众两方面的强烈反馈。中央音乐学院周海宏教授在2000年给温德青的一封信中坦言：“《八卦》则是现代音乐中最重要的文献之一,我认为,历史会将它置于经典之列。《小白菜》成为我家最近演出最多的节目,它成了春节聚会的必演节目。每次听都发现一些新的令人震撼的东西。实在是太好了!它一定会成为最经常演奏的作品之一。”上海音乐学院钱仁平教授曾围绕这部作品发表了两篇文章,其中评价这部作品“以其巧妙的构思、精致的语言、洗练的手法、严谨的结构以及整体上现代气质与民族风韵的密切融合,精巧的技术性与良好的可听性的妥帖兼顾而引人注目,是近年来华人作曲家创作的优秀室内乐作品之一。”①

从日内瓦高级音乐学院毕业后,温德青为了创作和演出更为便利加入了瑞士国籍,但他在对西方作曲技术和观念充分了解之后,反而对自己的文化根基更有认同感。他意识到创作中的自信根植于血液里的中国文化,进而开始研习中国书法和美术作品,尤其是对书法艺术的潜心修炼,孕育了1996年至2005年间的五部《痕迹》(Traces)系列以及《泼墨一》(Ink SplashingⅠ,2007)、《泼墨二》(Ink SplashingⅡ,2017)和《泼墨三》(Ink SplashingⅢ,2017)系列。《痕迹之一》似篆书,《痕迹之二》似行书,《痕迹之三》似狂草。温德青如此总结《痕迹之四》(唢呐协奏曲,2004)的写作特点：“书法的轻与重,虚与实,快与慢,连与断,紧张与松弛,发展与继承以及线条的流动与静止,字形结构的把握等,都直接地影响了该曲的构思写作。另外,时空与节奏脉冲的急促变换,丰富的表情力度和唢呐各种特殊技巧的运用,唢呐和木管的复合音所带来的音高材料(包括微分音)对全曲音高的控制与‘洛书’的数列对全曲节奏的控制,还有该作品中有如书法的‘气’与‘势’的严格要求,以一只唢呐抗衡庞大的管弦乐队音响等等,所有这些对唢呐独奏家来说是一个向乐器极限提出的严峻挑战。”温德青将书法艺术规律运用到作曲的各个层面,这俨然成为其最具个人特色的创作手段,以至于有一年法国音乐类高考题目是“哪位中国作曲家是以中国书法为基础进行创作的”,参考答案就是“温德青”。

当然,也有其他中国当代作曲家从书法艺术中寻求灵感,最著名的莫过于另一位为中国当代音乐的海外传播作出巨大贡献的作曲家周文中先生,在其《谷应》(Echoes from the Gorge,1989)、《山涛》(Windswept Peaks,1990)、《第一弦乐四重奏“云”》(Clouds,1996)、《第一弦乐四重奏“云”》(Streams,2003)等作品中存在大量与标题书法意境相联系的细节。②相比之下,温德青更多地从书法艺术中借鉴了行草着墨的飞白、浓淡、粗细、快慢等动态过程,促使音响的快慢、强弱、稀满、音色等对比因素造就“音乐的瞬间转换”,从而区别于西方古典音乐的快慢强弱的段落性对比观念。

《痕迹之四》在日内瓦演出时获得了长达十几分钟的掌声,以严苛著称的法国音乐学家阿尔贝拉(Philippe Albera)不吝溢美之词：“《痕迹之四》是一首非常具有艺术鉴赏价值的作品,它以构想叙事的风格来熟练地、富有张力地处理变化莫测的乐思。音乐被设想成中国书法,以一种在巨大的空间里发展的极富情感的线条描绘出了蔓藤花纹式的装饰以及丰富多样的节奏。作品还准确地安排了乐器的色彩和全方位的、在独奏者与乐队之间的、一个中国传统乐器与西方传统管弦乐队之间的对话,这的确是极具新意的,它为当代音乐开创了一条新的路。”③阿尔贝拉曾通过长期不懈的努力带动了瑞士上千名新音乐听众,他也是日内瓦反潮流乐团(Ensemble Contrechamps)的创始者,这个乐团多次在上音当代音乐周演出,进而推动了新音乐在中国的传播。温德青后来创办上音当代音乐周,很大程度上也是受到他的启发和感染。近年来在多地演反响热烈——2012年1月8日和10日由郭雅志担任独奏在上海和北京音乐厅演奏,2016年9月23日由张倩渊担任独奏在上海演出,2017年2月12日郭雅志和首尔交响乐团合作,征服了在场的韩国听众。

温德青在成熟阶段的总结性作品是歌剧《赌命》(Le Pari,2002)。冥冥之中,与奶奶的预测遥相呼应的是,温德青真的写了一部以乞丐为主角的歌剧《赌命》,正是这部歌剧为她的孙子赢得了国际性的声誉。受Leenhardt基金会委约,2001年着手创作,2003年首演于日内瓦莫扎特音乐节,之后又在芬兰歌剧音乐节、上海大剧院和北京国际音乐节上演,引起热烈反响。温德青独自担当《赌命》的编剧和作曲双重角色,剧本根据作家高晓声的短篇小说《雪夜赌冻》扩充改编为两幕室内歌剧,叙事线索简明,但寓意深刻：有一年冬天,一个乞丐到赵员外家乞讨,赵员外给了他吃的后,好奇这个乞丐为什么在这么冷的天没被冻死,遂与乞丐打赌,若他能在院子的腊梅树下站一宿,就给他家财万贯,若夜里被冻死了,就算白死。第二天,乞丐还在原地踏步。就这样,乞丐成了新员外,过上了养尊处优的日子。两年后的冬天,赵员外又和新员外以同样方式打赌,赌注照旧,结果,半夜刚过,新员外就被冻死了。

两幕两赌,《赌命》全剧唱词最后以老子《道德经》的警句结束,折射出人性中固有的贪婪和软弱。这部歌剧的音乐体现了温德青不拘一格的创作方式——通篇打破了传统歌剧咏叹调和宣叙调之间的界限,唱中有说、说中有唱;在西洋室内乐队的基础上加入了古琴、琵琶和箫这三件中国乐器,并委以重任;在众人朗诵《三字经》的高潮多段落,拼贴架子鼓、流行音乐Rap和中国说唱艺术元素……这种包容并蓄的创作态度源于温德青对个人风格的定位：“通常在创作时,我所牵挂的是是否实现了一种具有自身逻辑的中西文化的融合或合成、音乐是否精彩动人,而不是别的什么民族性或国际性;前者是我与生俱来的,后者是我在中外三个音乐学院里学来的。”

《赌命》的戏剧内涵简洁而深刻,继承了贝尔格的表现主义歌剧《沃采克》(Wozzeck,1914—1922)式的真实,在形式上实现了极具当代意味的雅俗共赏,尤其是其中充满母性情感的《摇篮曲》打动了很多观众。首演后,日内瓦乡村音乐节的艺术总监弗朗索瓦·胡德利(Francois Hudry)感叹：“它是我们向听众提供的最合适的、最能够协调听众与现代音乐之间关系的一部新作品。”卢卡·萨巴蒂尼(Luca Sabbatini)则在《日内瓦论坛报》上表示：“音乐上,《赌命》点燃了所有的音乐材料却不曾混杂音响。在这个常规的乐队编制里,温德青对它们如此多样而丰富的使用是极具想象力的……流露出了普契尼式的抒情。”④

为了进一步了解欧洲之外的新音乐发展,温德青于2005年到美国哥伦比亚大学做访问学者。在那里,他被特雷斯坦·米赫也的频谱音乐深深吸引,通过大量分析相关作品,从理性上认识和掌握了这种作曲方式。他之后的创作发生了很大的转变,在美国写了琵琶协奏曲《春江花月夜》(Spring,River and Flowers on a Moonlit Night,2006)、钢琴独奏《情歌与船夫号子》(Love Song and River Chant,2006)、琵琶四重奏《蚂蚁搬家》(Moving Ants,2006)。

至此,温德青作为一位独立的中国作曲家,在国际乐坛上已受到同行们的高度认可。正如其一部作品的标题《功夫》(Kung-fu,1998,打击乐独奏)寓意的那般,温德青通过多年的潜心修炼,取得现代作曲技术的真经,却不拘泥于东方或西方的任何流派和套路,以不拘一格的招式谱写出独具个性的音乐作品。

三、归国十年：推动中国当代音乐传播

2007年3月,在时任院长杨立青教授的召唤下,温德青到上海音乐学院任教,兼任作曲系副主任。转变为教师身份的温德青,为本硕学生开设各类现代作曲技法课程,促使学生掌握同时代最新作曲技术,并为青年作曲家们提供机会在国内外舞台上演出习作。

回到中国后,温德青投入大量精力在当代音乐的推广事业中。他在上海音乐学院创办了“当代音乐资料中心”,有计划地采购当代音乐经典录音和乐谱。通过他开设的国际化课程,许多享誉世界乐坛的音乐家走进上音教室,同学们即便不出国门也可以了解到国际音乐的最新动态。

他在上海音乐学院开设了“现代音乐演唱演奏课”,经由古典音乐体系训练出来的同学们,在这样的课堂实践中学会了五花八门的现代演奏法,通过一系列汇报音乐会“现学现卖”,促使多部中外当代作品在中国首演,这可以说是当代音乐周的雏形。

2007年6月2日晚,“《现代音乐演奏课》汇报演出系列音乐会(一)”在上海音乐学院小音乐厅上演。约翰·凯奇的两部作品——为预置钢琴而作的《爱》以及古筝版《4分33秒》给在场听众留下深刻印象,尤其是后者模拟出传统筝曲《四段锦》的演奏动作,迥异于钢琴版《4分33秒》演奏者的静止不动,最终获得全场掌声。同场上演的还有杨立青、布列兹和斯特拉文斯基的作品。同年12月28日晚,“谁敢挑战独奏独唱极限——纪念意大利著名作曲家贝里奥逝世四周年专场音乐会”在上音学术厅举办,贝里奥的多首《模进》得以在这一系列获得中国首演。2008年4月30日的课程音乐会“时间的对位”中,阿沃·帕特的《颂歌》(Magnificat,1989)、卡佳·萨利亚霍的《夜曲》(Nocturne,1994)获得了中国首演,而贾达群的木管五重奏《时间的对位》(The Counterpoint of Time,1989)则是世界首演。2011年6月15日,第19次系列音乐会上演了罗忠镕的《涉江采芙蓉》(1982)、温德青的《痕迹之一》(1996)和《功夫》(1997)、何训田的《声音的图案Ⅲ》(1997)、陈怡的《静夜思》(2004)以及叶国辉的《早春》(2007)等中国当代作曲家的佳作。这场音乐会还请到了女高音歌唱家李秀英和打击乐演奏家杨茹文现场对学生的演唱演奏进行点评,很多演奏者从这里开始投身于中国当代音乐演出中,他们的身影频频出现在当代音乐周等舞台上。可以说,这是温德青有意识地在培养当代音乐表演群体的后备力量,在欧洲乐坛多年来的经验使得他比任何人都明白表演者对于当代音乐推广的关键作用。

2008年,温德青创办了“上海音乐学院当代音乐周”,恰巧,他的女儿也在这一年来到人间。之后十年,温德青在女儿眼里是一位慈祥的父亲,而在音乐学院师生看来,他俨然是一位智慧的当代音乐教父。

在第一届当代音乐周节目册的前言中,温德青指明了这项活动的目标：“音乐周的目的在于宣传与保护当代具有前沿性和实验性的新作品,展示新音乐的新成果。让国际上最新的音乐、最新的著名的大师级的作品与上海的听众直接见面,让我们共享人类创造的新文明,也让本院作曲家的新作品直接面对听众。”在温德青及其工作团队的不懈努力下,当代音乐周逐渐成了一个向国内听众介绍西方现代音乐、向世界展现中国新音乐创作成果的开放平台,由于自身具有的普及教育性质,一直坚持着高水准、低票价的原则。随着自身品牌形象的建立,音乐周也从最初的资金不足、捉襟见肘,发展到现在可充分利用各方面资金委约作品、设置比赛以及邀请国外著名作曲家和演奏团体,以多元的内容和良好的制度发挥了巨大影响力,有力推动了中国当代音乐创作、演奏、评论事业,成为中国新音乐的一块重要阵地。

第一届当代音乐周举办于2008年10月16日至10月20日,以“没有当代,就没有未来”为口号,呈现了7场音乐会、7场讲座、4场大师班、1场研讨会、1个视频装置。可以看出,在音乐周建立伊始便形成了以音乐会、讲座、大师班为基础,以驻节作曲家为中心的“三位一体”建制。

2009年的第二届音乐周建立起了两个看似不起眼、实则影响深远的活动。一是“国际学生作品音乐会”,上演来自不同国家的作曲专业学生的作品,并由驻节作曲家现场点评,这项活动在其后几届音乐周一直延续下去。二是“中国当代音乐作品研讨会”,选出10篇针对中国当代音乐作品的研究论文,促使音乐理论家和作曲家展开对话。这项活动在下一届音乐周演变为“中国当代音乐评论比赛”,明确要求参赛文章必须是音乐评论,而非音乐分析论文,这项活动的建立对于中国当代音乐作品的传播和中国音乐评论的发展都是至关重要的。

2018年举办的第十一届当代音乐周,已是温德青担任艺术总监的第十一个年头。当代音乐周作为中国新音乐的一个重要基地,吸引着越来越多的音乐家和听众前来,单届音乐会入场听众已达约一万人次,即便是欧美成立多年的当代音乐节也很难获得如此高的关注度。不同时代和文化背景的音乐家在同一个舞台上碰撞出火花,这不仅是展现当代声音的博物馆,更是孕育中国新一代作曲家和作品的重要基地。与此同时,学生作品音乐会和乐评比赛也推动了年轻一代音乐家的成长,激励他们深度参与到中国当代音乐发展的进程中来。

就这样,温德青从当年晚一步走出去的中国作曲家,通过长期不懈地创作形成自己的音乐风格,再到如今以东西方音乐交流使者的身份将大量优秀的当代资源引进来,他以一己之力谱写出传奇的音乐人生,而他所身处的这个时代的中国音乐也在经历着沧海桑田般的巨变。

四、音过留痕：温德青作品传播现状

西方先锋派音乐在20世纪下半叶愈加被边缘化,当代音乐风格趋于多元化发展。当代作曲家面临着来自市场、官方、学院等多方面的压力和诱惑,很多作曲家选择向世俗妥协。温德青坚持探索新的音乐道路,他说：“当代音乐是一个小众的东西,但是可以做得让更多人喜欢,不必人人喜欢。因为,这的确是一个比较尖端的、小众的艺术,它应当引领音乐史的潮流……一个艺术家应当勇敢,应当往前,音乐史应当往前流动。历史的河流怎么可能往回转呢?最多绕一个弯,终究还得往前。”⑤

这种不媚俗的姿态,很大程度上源自他在欧洲现代音乐阵营中多年的浸泡,法国和瑞士文化对细腻色彩的极致追求对其创作态度产生了很大影响。回国后,温德青运用在欧洲学习的频谱技术写出了一系列新作品,如为二胡和室内乐团而作的《琴声光亮》(2009)、中提琴独奏和六把中提琴《到天上的声音》(2009)、《破晓》(2011)、《听花的声音》(2012)等。

当然,步入中年、初为人父的温德青也在创作中渐渐掺入了更多的温情题材,例如室内歌剧《不莱梅的音乐家》(Les Musiciens de Breme),动笔于女儿出生的2008年,次年完成。延续了歌剧《赌命》的做法,温德青独自担任编剧和作曲,剧情基于《格林童话》,以法语演唱,2011年在瑞士首演后录制为DVD光盘在国际市场发行。许多欧洲现代作曲家曾为孩子创作出流芳百世的交响音乐,如拉威尔的《鹅妈妈》、普罗科菲耶夫的《彼得与狼》、布里顿的《青少年管弦乐队指南》等,然而一位中国作曲家运用现代音乐语汇创作童话题材外语歌剧,并在国际乐坛演出和发行,这还是史无前例的。音乐学家曾宪林评价这部作品“彰显了作曲家能够娴熟地运用现代创作技术和传统旋律写作,以及用现代审美思维去整合传统创作手段的‘既能上树又能下树’的双重能力,也标志着作者全新阐释歌剧艺术形式的成功突破,开辟了童话题材歌剧化、正剧化、通俗化的新途径”。⑥

2016年,著名的拿索斯(Naxos)唱片公司发行了温德青的作品专辑《上海开篇》(Shanghai Prelude)。这一标题透露出温德青对上海这座国际化都市的特殊情感——他将当今世界上的一流现代音乐作品和演奏家请到这里,而这座城市也见证了其十余年来的创作历程。唱片由维也纳广播交响乐团(RSO Vienna)录制,他们曾于2014年“上海之春”访沪,在东方艺术中心首演了温德青的《情歌与船夫号子》,一年后在德国录制系列作品。指挥家拉布尔(Gottfried Rabl)说：“我们想录制中国当代音乐很久了!这个国家拥有的音乐文化如此丰富并且与西方的音乐如此不同,他们迅速吸收新的技术,新的表达方式以及过去几十年所取得的成就。然而,不同的文化发展导致其结果变得极其个性化。温德青的音乐风格跨越了从民歌动机的使用到复杂的和声以及渐进的曲式发展结构。他的音乐听起来既新颖又亲切。世界将听到一个来自中国的声音。”

专辑收录了温德青自2000年以来的五部管弦乐作品：除了主打曲目《上海开篇》(为大提琴和管弦乐队而作的协奏曲,2015)之外,还有《牡丹亭幻想曲》(The Fantasia of Peony Pavilion,2013)、《一朵玫瑰的变奏》(Variation of a Rose,2000)、《思亲》(Nostalgia,2014)、《情歌与船夫号子》(Love Song and River Chant,管弦乐版,2010)。这五部作品都在西方现代作曲技法为基础,吸收了民间音乐元素作为主题：《上海开篇》中的苏州评弹《杜十娘》曲调、《牡丹亭幻想曲》中的昆山腔和锣鼓经、《一朵玫瑰的变奏》中的新疆哈萨克族民歌《可爱的一朵玫瑰花》、《思亲》中的法国民歌《在清澈的小溪旁》、《情歌与船夫号子》中的中国北方民歌和南方号子。音乐学家李明月评论道：“这张以个人情感和故乡为出发点的唱片,再次从一个侧面向听众投掷了那个有些‘过时’的问题：‘民族性’的含义——在当今全球化和‘地球村’的语境下——经历了如何的扩充和演化?在后殖民理论的关照中,对融聚于温德青身上的‘民族性’/‘世界性’,是否该做更辨证和灵活的阐释?如果说‘民族性’信条,按宋瑾的说法,不过是‘准中性人关于人工维护多元音乐文化的探讨’,那么温德青的作品在我看来几乎典型体现了这样一种结果：中国人有意识地透过西方视镜看到的中国。”⑦对于温德青来说,“民族性”从来不是一个狭隘的地域标签,他心目中的故乡远不止一两个,将世界各地的音乐元素融会贯通在作品中是自然而然的事。从早年的一路北上,到青年时期的欧美游学,直至中年时期的上海任教,温德青的音乐人生仿佛是纷繁多样的变奏曲,不同的地域色彩赋予了其音乐风格的多样性,然而骨子里的他始终没变。

同样在2016年,德国Telos music唱片公司出版了《温德青室内乐作品》专辑,由以色列、德国等顶尖乐手担任室内乐演奏,陆轶文等中国新生代民乐演奏家为专辑增添一抹奇异的色彩。其中收录的1997年至2014年间各类编制的六首作品,其中最感人肺腑的恐怕还是1997年写出的那首《小白菜》。

《小白菜》的编制和素材难免让人联想到谭盾的《鬼戏》(为琵琶与弦乐四重奏而作,1995)。谭盾极富想象力地将河北民歌《小白菜》与巴赫的《升C小调前奏曲》作对位,前者由琵琶独奏,后者由弦乐四重奏合奏,在乐曲的中心位置实现了一次超时空对话。相比于谭盾的后现代式拼贴手法,温德青并未仅仅将这首妇孺皆知的中国民歌当作平面化的符号,而是最大限度地挖掘了旋律中的情感内涵,弦乐四重奏以极端半音化的织体与二胡音色相互纠缠,这首民歌在此前所未有地爆发出感人至深的力量。这就是温德青多年来坚持的现代音乐语言,复杂多变的织体展现出精湛的作曲技艺,给予演奏者巨大表现空间的同时,也让听众大呼过瘾。

从音乐传播的角度对温德青和谭盾进行对比可以说明一些问题。温德青刚好比谭盾(1957年8月生)小一岁,两者的相同点：皆是生长于中国南方,恢复高考后的第一届音乐院校学子,从北京的音乐学院毕业后远走国外多年,都曾在哥伦比亚大学深造,目前主要在上海生活。不同点：谭盾早在1986年便赴美国哥伦比亚大学读博,深受纽约多元艺术观念的影响,风格趋于后现代多媒体创作,以自由作曲家的身份活跃在各类舞台上。相比之下,温德青属于大器晚成,在他20世纪90年代出国求学时,谭盾等几位同代中国作曲家已作为“新潮音乐”的代表在国际乐坛崭露头角。长年在作为欧洲现代音乐中心的瑞士和法国,坚持严肃音乐的创新探寻,回国后在上海音乐学院任教,身为教师和音乐周的艺术总监投入大量精力在教学和管理事务上,带动了国内一代人对于现代音乐的认知。如果说,谭盾的创作体现了新世纪专业音乐与商业媒体的跨界融合,那么温德青则是中国作曲家坚持学院派立场的代表,他通过长期不懈的双向交流,一方面推动了现代音乐在中国的传播,另一方面也促进了中国新音乐在欧洲乐坛的推广。

温德青的作品体现了经典音乐作品的传播规律,其部分优秀作品的含金量最终将经受时间的检验,歌剧《赌命》在问世十四年后的英国演出证明了这一点。2017年5月26日和27日,《赌命》在伦敦巴比肯艺术中心进行了英国首演,上海歌剧院和伦敦市政厅音乐与戏剧学院联袂演出,这是一个中国当代音乐作品海外传播的成功案例。这次演出的导演、指挥、主角与合唱团以上海歌剧院为主体,而乐队则由伦敦的乐手们担任。剧院的外国观众并非仅抱着观赏中国面孔和服饰的猎奇心态,而是在温德青的现代音乐声场中深刻体验到一场中国式的“浮士德”故事。日内瓦音乐学院教授沙维耶·布维耶(Xavier Bouvier)评论道：“《赌命》在伦敦的演出大受好评,以至于令人对这种独特的创作手法感到好奇。作曲家为此表达了他的看法：越过民族性和国际性之间的无畏辩论,去实现一种尊重每种文化内部逻辑的合成……在巴比肯艺术中心上演的歌剧《赌命》是出色的第一次,一个能让伦敦市民更加了解中国当代音乐创作活力的机会。温德青作品中强烈的现代感,实际上也象征着中国当代音乐的新定位：大胆的、快乐的、多种形式的、自由的,这些在他自身文化和其他文化的不竭源泉的素材和逻辑中得到了体现。”⑧

作为舶来品的歌剧体裁,长期以来很难被中国作曲家所驾驭。温德青从未受到过所谓民族歌剧程式的桎梏,在现代音乐语汇中寻得属于自己的表达方式,成功实现了中国原创歌剧向西方的文化输出。这是温德青经过多年的思考和努力实现的艺术成果,他曾在“为国产歌剧把脉”一文中直言不讳：“我们究竟有几部国产歌剧奉献给了国际歌剧乐坛,让全世界分享我们的新文明成果呢?”他指出了国产歌剧长期以来在体制、管理、导演、编剧、作曲这五个方面普遍存在的弊端,指出“不仅要突破保守主义和民族主义美学的羁绊、探索个人独创性以及借鉴欧洲先锋派的经验,还要突破环境与体制的限制、创作者的自我限制”。⑨可惜,直到如今国产歌剧成批量生存的“火热年代”,温德青针砭出的这些病根还未得到解决。

结语

有一种观点认为作曲家不应该考虑作品传播的问题,如果作品受到听众喜爱,自然会获得广泛流传,俗话说“酒香不怕巷子深”。然而,在商业全球化且通俗音乐占据主流位置的今天,太多经典文化被大众听而不闻。如果一位作曲家给自己的定位就是创作人民群众喜闻乐见的通俗作品,那大可不必担心无人问津。但如果一位作曲家以推动音乐向前发展为己任,坚持创作高度诗哲化的音诗,那他注定要忍受曲高和寡的孤独,因为精英文化在古今中外总是小众的。这是否意味着当代作曲家们大可安于在自我话语体系内孤芳自赏?当然不是。二战后的欧美先锋派作曲家早已在标新立异的追逐中“英勇地失败了”,他们在20世纪70年代之后的创作中以回归的姿态日益趋于从听觉上触动听众。在新的历史语境下,美国作曲家米尔顿·巴比特⑩的文章《谁在乎你听不听?》⑪已遭到世人的口诛笔伐,几乎没有哪位作曲家真的不在乎自己的作品有没有人听。

温德青是在当代音乐传播困境中寻求未来的一个缩影。作为改革开放后“新潮音乐”的代表作曲家,他浸泡在新音乐的中心国度习得现代作曲技术,创作了一系列极具创意的音乐作品;回国后又十年如一日地经营“上音当代音乐周”,在这一平台上演了来自世界各地的当代佳作,也作为一个窗口向世界展示了大量中国当代作曲家的新作,同时请来了世界顶级的现代音乐演奏演唱艺术家,进而带动一批优秀的国内青年演奏家、歌唱家投身于新音乐表演,对当代音乐的传播起到了深远的影响。可以说,青年时代的温德青主要以作曲家的身份单枪匹马在世界乐坛闯荡,而中年时代的温德青则兼为传播者的角色,特别是最近十年作为当代音乐周的艺术总监,牺牲了自己的创作和业余时间,却作出了难以磨灭的历史功绩。按理说,艺术管理专业人士应当承担起当代音乐传播的重任,然而,一方面,国内尚缺乏具有经验的音乐传播专家和良性土壤,另一方面,当代音乐创作的特殊性决定了其管理者应当是深谙其道的艺术家,西方各大现代音乐节的艺术总监以及现代音乐演奏团队几乎都是由作曲家、演奏家或音乐学家担任,这不仅是内行领导的原则,更重要的是对于当代音乐传播来说,需要有巨大的热情和献身精神。

周文中先生曾说：“掌握自己古老文化的根源,学习西方近代文化的建树,然后才能创立自己的‘现代’文化、自己的‘现代’音乐。之后才能与盛极将衰的西方文化,或是其他发展中的所谓‘非西方文化’阴阳互动,为世界文化指出一个方向。那么我们才能真正地谈到世界各音乐文化的平等互动交流、继承发展,而不是全球化的音乐。”⑫先要放耳倾听世界和自我,然后要让世界听见我们。路漫漫其修远兮,温德青始终没有停下他的步伐。其作品能否流芳百世自有后世检验,但他多年来的持续学习、创作和传播活动无疑是中国年轻一代作曲家的榜样。

哪怕仅仅由于他对当代音乐传播所作出的巨大贡献,温德青也一定会被视作这个时代最重要的人物之一,印刻在未来的中国音乐历史篇章里。这是一位无私的作曲家,是一位理应被尊重的作曲家。

注释：

①钱仁平：《情绪结构、组织结构、音响结构的整合——温德青〈小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲〉的结构途径》,载《中央音乐学院学报》,2003年第4期。

②详见弥生·宇野·埃夫莱特著,王婷婷译：《书法与周文中近期作品的音乐表情》,载爱德华·格林主编：《中国与西方：一种新音乐的诞生》,上海音乐学院出版社,2009。

③温德青：《书法与音乐的艺术形态转换——我的唢呐协奏曲〈痕迹之四〉的创作痕迹追述》,载《中央音乐学院学报》,2015年第1期。

④宋瑾：《谈温德青室内歌剧〈赌命〉》,载《艺术评论》,2004年第2期。

⑤李鹏程：《音乐史应当往前流动》,载《音乐周报》,2014年9月24日。

⑥曾宪林：《一部为儿童现代音乐启蒙而作的探索性歌剧——评温德青歌剧〈布莱梅的音乐家〉》,载《歌剧》,2012年第1期。

⑦李明月：《在后“民族性”语境中说自己——听温德青管弦乐作品集〈上海开篇〉》,载《人民音乐》,2018年第1期。

⑧沙维耶·布维耶：《歌剧〈赌命〉在伦敦巴比肯艺术中心上演》,载《人民音乐》,2018年第1期。

⑨温德青：《为国产歌剧把脉》,载《歌剧》,2009年第1期。

⑩米尔顿·巴比特(Milton Byron Babbitt,1916—2011),美国作曲家、音乐理论家、数学家,生于数学世家,1931年入宾夕法尼亚大学学习数学,后转入纽约大学学习音乐,写出了许多关于十二音音乐的重要文章,二战期间在普林斯顿大学数学系任教,二战后回到普林斯顿大学音乐系,其后转向电子音乐领域。

⑪巴比特的文章《谁在乎你听不听?》(“Who Cares if You Listen?”)发表于1958年的《高保真》(High Fidelity)杂志。巴比特称自己原文题目是《作为专家的作曲家》(“The Composeras Specialist”),编辑为吸引读者将标题擅自换成了《谁在乎你听不听》。

⑫周文中：《全球化与中华文艺》,载梁雷主编、洛秦副主编：《汇流：周文中音乐文集》,上海音乐学院出版社,2013,第215页。