中亚音乐研究(一)——中亚音乐的范畴、属性及其音乐、艺术和文化特征①

[美]西奥多·莱文 著 秦展闻 洛 秦 译

内容提要：公元前200年至公元1500年左右贯穿欧亚大陆的贸易通道网络“丝绸之路”不仅发展了贸易,也促进了文化交流。各种宗教信仰、技术创新、科学思想及艺术活动从东方和西方分别流入中亚。同时,中亚自身在艺术及科学方面的成就也在欧亚大陆广为流传。全球化时代,中亚内部及其与欧亚大陆接壤地区的文化传承和文化边界正被积极地重新定义,有的认为应参照政治经济活动的格局或石油天然气管道的排布,有的认为应以语言、文化及宗教特征为划分标识,还有的则认为应将在中亚及世界各地的文化与社会之间所建立的概念性、象征性或隐喻性相关的价值观、信仰及行为作为准则。本文按照人类学研究范式,从文化地理、宗教传统、历史背景、社会环境等多个方面探讨了中亚音乐、艺术和文化特征,以游牧民族和定居民族为主要分析线索,将其乐人、乐器、乐种、乐风与乐事拼合成了生动多彩的中亚音乐景观。中亚复杂且丰富的音乐景观如具有生命的织锦那样,通过重复与变化无缝相接合成无限可能的图案,似曾相识但又令人兴趣无穷。

地理边界与文化边界

中亚(Central Asia)作为一个地域概念并非十分明确。亚洲这块“广袤地块的中部”是什么构成的?这个“中”又是相对谁的视角而言呢?事实上,将中亚视为地理及文化相关区域的观念是欧洲产物,而且也是相对新近的提法——最初见于德国探险家及科学家亚历山大·冯·洪堡(Alexander von Humboldt)1843年发表的著作标题中。②原住民对他们所处地域有着自己的各种称呼;19世纪和20世纪曾为这片土地所有权而厮杀的俄罗斯、英国及中国皇室也使用过其他名称：突厥斯坦(Turkestan)、鞑靼(Tartary)、特兰索赫尼亚(Transoxania)、新疆(Xinjiang)。如今,民族学中不存在“中亚人”族群,语言学家也没有为“中亚”各语言设立所谓的语族。确切地说,相比该地区自身的认知,中亚族群、语言及地域所代表的身份认同的界定既有扩展,也有缩减。中亚文化令人着迷的一方面,在于当地住民自我身份认同的多样性和相似性,以及这些身份认同在经历各大历史事件和历史变迁过程中的不断变化。

图1 中亚地区由一系列地理、政治及文化边界共同界定而成

21世纪伊始的中亚地区由一系列地理、政治及文化边界共同界定而成。大多数定义都将里海沿岸作为其西部地理边界。不过,西南方向的传统分界线是政治意义上的——由伊朗和土库曼斯坦之间的边界构成。中亚东部的中国新疆维吾尔自治区境内的维吾尔族(突厥语的穆斯林)世代居住区域主要体现的是文化特征,而其由清晰的政治因素建构的边界相对不被关注。

中亚的北部和南部边界是最有争议的。在南部,出于文化一致性的考虑,有些人赞成将阿富汗北部的兴都库什山脉(Hindu Kush Mountains)纳入中亚范围。然而,人们优先想到的通常还是由阿姆河(Amu Darya)构成的地理边界,也是阿富汗与其北方邻国乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦的政治边界,这样一来就完全将阿富汗排除在了中亚范围之外。在北部,一般将哈萨克斯坦与俄罗斯之间的政治边界作为分界线,但从人口学的角度出发,哈萨克斯坦北部有着大量俄罗斯人口,其中大多都是哈萨克斯坦的一代或二代移民,这就使得该地区成了南西伯利亚的延伸。相反的,南西伯利亚的阿尔泰地区位于哈萨克斯坦的东北方,当地原住民使用图瓦语(Tuvan)、哈卡斯语(Khakas)、阿尔泰语(Altai)等突厥语族语言,因而在民族语言学上与中亚有着紧密的联系。最后,俄罗斯的鞑靼斯坦自治共和国位于里海以北的自治共和国,突厥语的鞑靼人(Tatars)世代居住之地,无论在地理上,还是在政治上都未被纳入中亚的范围;然而,从民族语言学及文化纽带角度来看,那里或许应该属于中亚。

尽管中亚约定俗成的各条边界类型不一,边界位置也未曾达成共识,但该地区在四个方面具有广泛的一致性和共性,反映了其社会与文化的关键特征。首先,多个世纪以来,中亚由两大文明发展成型,在各自发展的同时,它们彼此也保持着紧密的共生关系。其中一种代表了游牧民族的文化;另一种则代表了居住在城镇乡村等有固定居住地的民族的文化。随着时间的推移,游牧民族与定居居民在地理、环境、经济、文化及政治等因素的综合作用下有了互动,而这反过来又对中亚音乐及音乐生活的发展产生了影响。

第二种一致性在于中亚的绝大部分人口都积极信仰伊斯兰教,这一文化遗产构建了指导他们日常生活及其他社会活动的世界观。多数穆斯林在血统上都属于伊斯兰教的逊尼派;什叶派穆斯林占少数,主要由伊斯玛仪派(Ismailis)组成,这一什叶派分支于11世纪初在阿富汗多山的巴达赫尚(Badakhshan)地区定居。中亚的伊斯兰传统吸收了诸多当地风俗及信仰(其中不少都敬奉自然神灵),这些风俗传统及其活动样式也在几个世纪以来受到了伊斯兰教传统及礼仪规范的影响。宗教信仰的深入人心(游牧和定居民族皆如此)进一步加强了地域特色,也巩固了中亚伊斯兰教的文化框架。

第三种一致性与语言有关。就像阿拉伯语在中东和北非地区普及因而增强了社会凝聚力一样,突厥语族语言也将中亚人团结在了一起。不过两者有所不同：尽管阿拉伯语有多种口语形式和地区方言,但名义上仍属于单一语言;而突厥语这一中亚的方言集合体却分化成了彼此紧密联系的数种语言。该地区90%的原住民认为自己是突厥人,以突厥语为母语。剩下的10%人口中,大多认为自己是伊朗人,以伊朗语为母语,不过也能用突厥语交流。除此之外,就是使用俄语的斯拉夫人。他们于19世纪下半叶沙皇征服中亚后开始移民至此,在苏联时代甚至构成了该地区主要城市约50%的人口。1991年苏联解体后,许多斯拉夫人离开中亚回到俄罗斯和乌克兰定居。

最后,第四种一致性源于政治因素。历史上俄罗斯征服中亚不仅将说俄语的殖民者带到了这一地区,也将沙皇专制统治以及苏联集权统治下俄罗斯和欧洲的文化范式传播至此,迫使当地社群接受殖民者眼中对“落后”亚洲人进行的现代化改造。

聚落形态：草原聚落与城市聚落

历史学家认为中亚有着“双重边陲”(double periphery)的特征。这一术语表明：中亚构成了波斯文明的东北边陲,其文化追求大多源于对城市生活的感悟;与此同时,中亚也构成了由突厥和蒙古游牧民族建立的草原帝国的西南边陲,其音乐文化表现形式主要反映了牧民的物质世界和精神世界。尽管畜牧业在苏联时代遭受重创,但关于游牧生活的文化记忆依然深刻地印在了游牧民族的世代传承中。

草原和城市孕育了完全不同的做乐(music making)方式。游牧民的音乐反映了对其生存环境周围大自然的直接的感官体验。游牧民族的音乐文化表现形式不仅包含各种歌唱和器乐音乐,还包含有着丰厚底蕴的口头诗歌(oral poetry)。这一体裁中最著名的就是史诗。因游牧民(按人类学的说法即“流动的牧民”)的流动性,书籍及书面文本不实用,而与生俱来口头表达能力和记忆力是他们的优势,以此来记录、传播、历史存档、谱系及文化习俗。

背诵情节错综复杂的长篇史诗不仅是一种天赋,对于游牧民族传统而言,这更是一份来自神灵的礼物。在他们看来,这个世界充斥着无数神灵的力量：注重家族传承祖先灵,栖息于河流、山间、洞穴、泉水并控制飞禽走兽的自然守护灵,以及游牧民信仰的众神中的至高神——天神腾格里(突厥语“Tengri”)。突厥文明敬拜天神的传统世代沿袭,最早可追溯至约公元1世纪的亚洲内陆,见于镌刻在石碑上的鄂尔浑铭文,这是突厥游牧部落公元8世纪至10世纪所使用的书写体系。后苏联(post-Soviet)时代的中亚和西伯利亚,对天神的敬拜以精神修行的形式得到复兴,被称为“腾格里教”(Tengrism或Tengrianism,突厥语为Tengrichilik或Tängirshilik)。

人类拥有与灵界沟通的特殊能力,可以根据实际目标召唤并利用善灵及恶灵的力量。这类被赋予特殊能力的人在多种文化中都曾出现,且在当地有着不同的名称,其中借自西伯利亚本土语言的“萨满”(shaman)一词得到了广泛传播,成了跨文化的专用名称。对中亚及西伯利亚的牧民而言,萨满身负涉及多种传统知识的重要传承,其中就包括如何将声音与音乐用于治疗。

游牧民的精神信仰由祖先灵及自然守护灵构成;而城市居民的精神文化则与此相反,主要由伊斯兰教及其传统构成。伊斯兰文明带来的影响普及面广、不断变化且具有特殊性,这在特定的时间地点背景下以及统治政权和社会习俗中得以充分体现。中亚的两条文明轴线的交叉,一条是城市居住者在波斯文化影响下的伊斯兰文明,另一条是游牧民在突厥及蒙古文化影响下的泛神论,它们促成了中亚音乐文化表现形态的多样性。经过千年的融合,突厥、蒙古及伊朗的文化传统在许多情况下都已紧密交织在一起,以至于几乎不可能(或许也没有意义)区分其种族或地理起源。尽管多种形式的文化杂交已使得这些影响趋于统一,但城市固定聚居和草原游牧聚落在文化领域仍有着不小的差别。这些差别在音乐上也体现在多个方面：乐器的选择;音乐表演者的类型;经典的体裁及曲目;特有的歌唱风格;诗文的类型及样式;为曲配词的方法;还有音阶及节奏的运用等等。

作者按：中亚的丝绸之路

“丝绸之路”一词(德语为“Seidenstrassen”)由德国探险家及科学家费迪南·冯·李希霍芬(Ferdinand von Richthofen)于19世纪晚期创造,指称在公元前200年至公元1500年左右贯穿欧亚大陆的贸易通道网络,将东亚、南亚、中亚和波斯、中东以及欧洲联结在了一起。该词表明当时多条陆上及海上贸易通道使东西方的商品流通了起来。

跨欧亚大陆贸易通道上的那些载有丝绸及其他名贵物品的大篷车不仅发展了贸易,也促进了文化交流。各种宗教信仰、技术创新、科学思想及艺术活动从东方和西方分别流入中亚。同时,中亚自身在艺术及科学方面的成就也在欧亚大陆广为流传。

中亚文化中的伊斯兰教

在伊斯兰教先知穆罕默德于公元632年逝世后十年内,忠于及继承其乌玛(u mm a,即伊斯兰共同体)领袖地位的哈里发(caliph)的阿拉伯军队走出阿拉伯半岛,在邻近的土地上发起了一系列攻击——向西(北非),向北(叙利亚、巴勒斯坦、伊拉克),向东北(波斯)。之后的一个世纪,军事行动范围显著扩大,军队向东深入中亚直至当时唐朝统治下的中国边境。751年,阿拉伯帝国与唐朝军队在与今日哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦边界相距不远的塔拉斯河畔正面交火,唐军战败。塔拉斯河会战标志着唐朝结束了其深入中亚向西的扩张,也标志着伊斯兰教随着征战的胜利一路传播到了中亚的东北边界。

阿拉伯军队在塔拉斯河会战击败唐朝军队后,并未强迫所侵占土地上的游牧突厥民族信仰伊斯兰教。游牧民族世代传承的精神文化依然盛行。与此同时,散落在丝绸之路这一贯穿欧亚大陆的贸易通道沿线的城市及定居地中,许多人依然信仰拜火教(Zoroastrianism)。拜火教是萨珊波斯帝国(Sassanian Empire,公元224—651年)的国教,在鼎盛时期曾风靡大半个中亚。其他人有的信仰摩尼教(Manichae-ism,也是一种沿着丝绸之路兴盛起来的伊朗宗教),有的皈依基督教派(Nestorian Christianity),还有的信仰源自印度传播至中亚及中国的佛教。这些宗教信仰并非专为城市居民所独有,它们跨越了游牧居民的精神文化边界并小范围传播开来以寻找信徒。

伊斯兰化在中亚的渐进持续了多个世纪。不同地区、不同民族的接受程度各异,有的还持抵触态度。一般而言,伊斯兰教在定居民族中的推广要比游牧民族更快、更深入。而且,游牧民族的伊斯兰教与前伊斯兰教实践信仰的混合程度比定居民族要高。这种混合状态在中亚各社会情境及音乐文化表现形式中都得到了充分的体现。

伊斯兰化有两种不同的方式,一种主要聚焦政治及行政领域,另一种则聚焦文化及精神领域。前者是由上至下的伊斯兰化——先使统治阶层的精英皈依,然后借此在行政法令及税收政策方面向伊斯兰教倾斜从而吸引普通市民皈依。后者则通过大众文化舞台来实现伊斯兰化——表演者以音乐、诗歌、讲故事及戏剧为手段来宣扬伊斯兰教的价值观、道德观、习俗及信念。伊斯兰的大众化通过那些曾经的艺人或布道者的表演吸引了中亚广大城市社会阶层。一些表演者游走于街头以聚众的方式表演说教性的灵歌(spiritual songs)作为布施,另一些犹如游吟诗人讲述德育故事并吟诵《古兰经》(Qur’an)和《圣训集》(Hadiths,伊斯兰教先知穆罕默德的言行录)。

另一股将城市居民伊斯兰化的强大力量来自苏菲主义(Sufism,在阿拉伯语中称“tasawwuf”,意即“神秘主义”)。苏菲主义从广义上理解代表了伊斯兰教神秘玄奥的一面。历史上,苏菲教派的行为和信仰主要通过由知名心灵导师创办的新门徒兄弟会传播。在中亚涌现了许多有影响力的苏菲教派兄弟会,其中包括最著名的由卡瓦贾·阿哈默德·亚撒韦(Khoja Ahmd Yassawi)创办于12世纪的亚撒韦亚(Yassawiyya),以及由居住在布哈拉的巴哈丁·纳克什班迪(Bahauddin Naqshband)创办于14世纪的纳克什班迪亚(Naqshbandiyya)。

有节奏地吟唱、转圈和其他仪式化的身体动作等苏菲教派的做法,能使信徒进入灵魂出窍的状态,这也许是借鉴了以往萨满教的古老习俗。尽管仅为猜测,但苏菲教派与萨满教之间的联系一直存在,由此也强调了游牧民族与城市居民的共生关系。在萨满教或许有助于苏菲教派习俗定型的同时,受欢迎的苏菲主义的元素也通过灵歌、训示歌和说教歌融入了游牧民族的文化。

伊斯兰教与音乐

伊斯兰教制定了与音乐相关的一系列法规及道德标准,并将视作“非音乐”的神圣吟诵与其他所有做乐活动严格区分开来。“非音乐”类别的核心是《古兰经》(Qur’an,阿拉伯语为“tajīd”)的吟诵,以及由受过特殊训练的吟诵者引领的“宣礼”(Call to Prayer,即adhān)。③按照通常音乐定义,用悦耳的嗓音吟诵《古兰经》或宣礼,聆听的确是“音乐性的”。但是,在伊斯兰教实施的环境中,有些人认为将吟诵直接称为“音乐”(mūsīqī)是一种亵渎行为,因为这一源自希腊的词语在文化上能让人联想到世俗音乐的创作。

如果吟诵《古兰经》和宣礼不是“音乐”,那么从声音角度而言,它又是什么呢?伊斯兰教传统中,没有术语能将各种神圣的“非音乐”进行单一归类。④为此,以不含“音乐”一词为前提,美国音乐人类学家洛伊斯·法鲁基(Lois al-Faruqi)提议用“handasat al-awt”来称谓,该新词的阿拉伯语字面含义为“音响工程”(sound engineering)。然而,几十年过去了,这术语的使用范围依然极其有限。

随着“非音乐”的《古兰经》吟诵和宣礼作为表现宗教虔诚的正统形式被明确纳入伊斯兰教习俗,其他有声音形式或体裁(换言之即“音乐”)在伊斯兰教传统中的地位愈发模糊。对音乐的地位进行不同解读的可能性取决于《古兰经》中对于特定的有声活动是否存在明确的禁令或许可。鉴于此,与音乐相关的法规及道德标准在伊斯兰法系(fiqh)的框架下,根据对《古兰经》中教法(divine law,又称沙里亚“shari’a”)以及逊奈(sunna,伊斯兰教教规,以先知穆罕默德的生平进行例示,辑录于《圣训集》)的解读得以重新讨论。伊斯兰法系将人们的行为分为强制的(wājib)、可取的(mustaabb)、允许的(all或 mub)、不可取的(makrūh)及禁止的(arām)。教法学家、统治者以及哲学家经过长期实践,赋予了各种风格和体裁的音乐曲目不同的道德指数。通常,与明显注重感官享受、与纵情酒色有关联的音乐相比,能让人联想到虔诚与奉献、有助于表演者和听众进入接受圣光普照状态的音乐更受欢迎。苏菲主义就尤为强调借助仪式歌曲、集体吟诵和器乐音乐的力量来引领信徒进入圣灵显示与其同在的神秘状态。然而,这类做法因根据对伊斯兰教传统和法系的正统解读属于禁忌(haram)而遭到了摒弃。在一些极端的情况下,例如由塔利班统治的阿富汗,聆听音乐和表演音乐都被严格禁止。不过,对于阿富汗历史而言,塔利班统治只是近期才偏离了轨道,阿富汗宗教传统中留有丰富多样的音乐遗产。在中亚其他地区,无论是世代游牧,还是世代城市定居民族,音乐能力的培养与表演是其社会生活与习俗中文化规范的一部分,得到了统治者、哲学家及教法学家的支持。

音乐表演的社会语境

尽管21世纪的音乐爱好者能用便携电子设备让自己随时随地处于舒适的个人声音世界之中,但在历史上,世界各地的音乐都是在特定社会机构和社会空间中为人们表演、供其消费的。社会机构和社会空间(如今可能是虚拟,也可能是实体)由多重因素构建：当地风俗和社会实践、宗教传统,以及国家或非国家行为的意识形态或政治意图等。这些因素并不能单独起作用;相反,它们在频繁的交叉与融和中共同为音乐的产生与聆听创造了社会语境。

在中亚,无论是游牧民族还是城市居民,其音乐表演最常见的社会语境向来都是节日聚会(一般也称“toy”)以纪念人生大事,诸如首先是婚姻,其次还有孩子的诞生、男孩的割礼、生日等。孩子上学首日,男孩首次理发,或者旧时女孩第一次戴面纱等普通语境下的音乐表演,多见于小型规模的家庭聚会。其他节庆场合还包括：丰收庆典,如维吾尔族的麦西来甫(mäshräp);传统世俗节日诺鲁兹(Nowruz),波斯人的新年,时间与春分那天重合;穆斯林节日,如标志着伊斯兰教斋月结束的开斋节(’Īd al-fit·r,或称 Ait)。对于游牧民族而言,节日庆典通常还结合了各种竞赛：赛马、摔跤与游戏,比拼思维敏捷性和创造力的诗赛,以及技艺高超表演者们互相竞技的乐赛。

与大众节日庆典完全相反,面向精英观众的表演在统治者、贵族及富人的资助下逐渐兴盛。精英传统的袖珍画和装帧精美的笔记本记录了音乐家的历史地位,以及他们在王宫、府邸、花园中为包括中亚地区在内的伊斯兰世界贵族的表演,布哈拉城邦及希瓦城邦的统治者曾为当地传统音乐的表演者提供了不少资金支持。歌者、乐师及舞者在宫廷内为布哈拉埃米尔(em i r)⑤和希瓦可汗的家人及宾客表演,在宫廷外也会为私下聚会的音乐爱好者表演。私人赞助的传统延续至今,不过提供资金的是商人和政经领袖,而不再是过去的封建贵族。

在苏联时代,艺术赞助由国家垄断,由此诞生了国家直属的文化机构和音乐表演场所,诸如高等及中等音乐学府、社区艺术中心与音乐厅、广播台与电视台,以及国定假日与节日等。这些单位为苏联文化及民族政策目标的达成都作出了贡献(将在本章后文详述)。苏联解体后,新近独立的中亚国家继续由政府来资助文化机构。与此同时,也出现了由各种非国家行为提供赞助的新颖的音乐环境与文化机构,如国际非政府组织、政府之间合作组织(特别是联合国教科文组织)、外国政府的大使馆与发展机构、由外国政府和组织资助建成的大学,以及国内外的慈善家等。在21世纪,音乐表演的社会语境多种多样,在某种程度上,音乐表演是以被委约者身份来执行这些组织的使命。

音乐与社会性别

在整个中亚,各地区对伊斯兰传统及社会制度的不同解读,使社会性别在做乐活动及音乐表演中有了不同的角色。在定居民族中,音乐社会性别化影响最大的是在节日和庆典活动上将男女分隔在不同空间。这种分隔传统体现在各种场合,诸如男女节庆所处地理位置差异;同一房屋或同一庭院不同方位;按性别举行不同活动类型,如欧美流行新娘送礼会(仅限女性)和新郎单身派对(仅限男性)。社会性别化的节庆活动象征着传统上分离男女社交界的延伸,而这正是中亚城市居民社会生活的一大关键特征。相比之下,游牧民族的节庆活动与日常生活一样由男女共同参与,反映了在艰辛的畜牧条件下,两性协力的必然性和重要性。此外,尽管长期以来男性游吟诗人掌控着“口头诗歌”这一游牧民族的表演艺术精髓,但目前技艺最精湛的从业者却是女性。

苏联时代的社会政策要求女性音乐家参与由男性主导的音乐传统。当时地域广阔的苏维埃社会主义共和国联盟不但号召女性加入集体劳动,还鼓励她们从事表演艺术(按以往当地传统,女性是不被允许的)。苏联的性别政策在中亚引起了强烈反响。不过,苏联建立之前,其实也已有女性挑战了音乐表演的性别禁忌。哈萨克族民间传说中流传着一场著名歌唱比赛故事,大约1870年声誉颇高的男性游吟诗人比尔江·萨勒(Birjana-sal)和极具天赋的年轻女性游吟诗人萨拉·塔斯坦别圭兹(Sara Tastan bekqyzy)两人赛歌。虽然萨勒获得了比赛胜利,但塔斯坦别圭兹以知名歌手和作曲者身份为自己在哈萨克音乐史上赢得了一席之地。以其为榜样,年轻一代哈萨克族女性也勇敢地踏入了原本只属于男性的音乐表演领域。

对城市居民而言,女性艺人按传统只在女性节庆活动上表演,男性艺人只在男性节庆活动上表演。然而,近年来男女同时参与欧式庆祝活动逐渐流行。不过,这只是对于传统性别分离庆典的补充而非替代。

乐器也与性别有着紧密的关联。有些乐器,如都塔尔(dutar,二弦琉特琴)、口弦(jaw harp)和朵以拉(doira,手鼓),通常男女都可演奏;而另一些乐器则鲜有女性演奏,尤其是坦布尔(tanbur)——这一长颈琉特琴传统上为古典音乐木卡姆(maqom)⑥的歌者伴奏;还有苏尔奈依(surnai,唢呐)和卡尔奈依(karnai,尖子号)——两件音量大的乐器,通常被用于露天节庆活动中,以营造欢快的音响,也是较少有女性演奏。

伊斯兰传统不仅塑造了性别在音乐表演中的角色,还规定了各类音乐表演者所属的社会背景。例如,传统女性婚礼艺人在布哈拉和撒马尔罕被称为“索赞达”(sozanda),而在乌兹别克斯坦西北部的花剌子模地区则被称为“哈尔发”(khalfa,源自阿拉伯语khalīfa“哈里发”)。这两类艺人一直以来都属于边缘化的社会群体;近来,索赞达绝大多数是布哈拉的犹太人,而哈尔发通常或盲人或跛子,或来自血统混杂的家族。

艺人被社会边缘化的现象反映了这一职业在伊斯兰文化传统中的道德模糊性。尽管婚姻本身充满了神圣的责任感,但婚宴是否符合道德标准却值得怀疑。婚礼上的艺人(如提供舞蹈音乐的乐队)即便分别为男性和女性表演,在原教旨主义的宣言(fundamentalist pronouncements)中,他们也是不应在庆典上出现的。在穆斯林统治者严格的规定下,特别是在有“伊斯兰穹顶”(the dome of Islam)之称的布哈拉,公共庆祝活动完全遭禁。

音乐和舞蹈也是男性庆祝活动上的特色节目。据20世纪末仍在世的艺人回忆,曾见过男扮女装的舞童,他们被称为“巴查”(bacha,意为“男孩”)。巴查在苏联统治时期是非法的。但尽管人数减少了,这一传统却未消亡。婚礼上还有由男性歌舞艺人“玛夫里吉昆”(mavrigikhon,意为“来自梅尔夫”⑦)展演的节目。与处于边缘女性艺人一样,典型的玛夫里吉昆也属于社会边缘群体——布哈拉的少数派什叶派,有伊朗或波斯血统,追溯其祖先是土库曼人被伊朗抓捕的奴隶,途经梅尔夫被带至布哈拉。

音乐与伊斯兰艺术

伊斯兰教不仅给中亚音乐表演的社会传统及语境带来了影响,也在各方面塑造了中亚音乐本身的形态。这些方面包括声乐与器乐作品的曲式、旋律与节奏的结构、声音的音响效果与情感特质、配乐诗文的主题内容与风格等。例如,歌词经常选用苏菲教派诗歌,其中对世俗的快乐与美的抒情描绘寓意着在修炼人神合一境界过程中的精神升华。某些音乐体裁中旋律展开的方式也体现了伊斯兰教的审美感受。这一点在城市居民的音乐文化中最为明显,尤其是被称为“古典音乐”或“宫廷音乐”的精致的城市艺术歌曲,它们在当地穆斯林统治者赞助下逐步发展。这些曲目在当地有若干曲式与名称,不过一般都属于“木卡姆”(源自阿拉伯语maqām,意为“位置”“地点”)。中亚的木卡姆只是木卡姆这一跨国传统音乐体系的分支,该体系经过千余年的演变,在地中海东部、伊拉克、伊朗、阿塞拜疆、北非及中亚当地发展了各种支系。地理分布不同,但音乐上相似。这些支系在曲式、旋律与节奏的结构、审美感受及音乐术语等方面皆存在同源性特征。

在中亚的木卡姆曲目以及当地相关的声乐体裁中,大家共识的原则称为“阿维”(awj),即旋律线条经过一系列非连续音高模块逐渐上升至顶点。术语“阿维”借自伊斯兰天文学,其原意为“最高点”,在一定程度上以此来表达旋律上升至情绪高点所寓意的超自然性。

木卡姆的旋律也带有金银丝工艺般的精美装饰效果,可以说是伊斯兰视觉文化中流行装饰图案的拟态声响。伊斯兰艺术与建筑中的装饰“语言”在图案、形状及设计方面有着极为丰富的“词汇”,其拟态声响在某种程度上都能在音乐中找到。例如在木卡姆中,旋律通常由马赛克式的模块组成,并以传统音型和动机的有序重复为特征。由布哈拉城市形成的木卡姆器乐曲沙士木卡姆(Shashmaqom),其结构内的代数规律(A+BA+CBA+DCBA)清晰可闻,与布哈拉地毯和清真寺光塔的装饰瓷砖外墙上的对称性重复图案及其变形基本相似。

拟态声饰也体现在木卡姆艺人装饰抒情旋律的惯用手法之中。优美的阿拉伯文的书写艺术也是伊斯兰视觉艺术中的对应拟态物。与书法家将书写转变成艺术一样,歌者和器乐演奏者通过音高的节奏化线性进行将旋律转化成了音乐艺术。表演者们通过每个音符自身的修饰,而且以此音与音相连的繁复装饰,展现了木卡姆音乐自身和源自苏菲派诗歌的木卡姆歌词所具有的抒情特色。

木卡姆旋律和节奏结构的描述与音乐理论分析,可追溯至千年前中世纪穆斯林学者的著述之中。他们参照古希腊哲学的模型,将音乐视为一门科学。在阿拉伯语中,这一传统被称为“‘ilm al-mūsīqī”(音乐科学)。这些深奥专著涉及了音乐科学的各个方面,学者们执着地将音乐置于数学、医学、诗歌及哲学的广博知识范畴内进行探讨。

作者按：中世纪的音乐科学

在阿拔斯王朝(‘Abbasid Dynasty)的首都、中世纪穆斯林世界的文化中心巴格达,叙利亚语和阿拉伯语译本的柏拉图、亚里士多德及其他古代哲学家著作为“伊斯兰黄金时代”(the Golden Age of Islam)的知识创造、发明与发现打下了基础。巴格达学界的诸多领军人物皆来自中亚,他们能用伊朗语、突厥语、阿拉伯语及伊斯兰学术界的通用语进行沟通交流。这些中世纪的博学之士中最知名的是出生于法拉卜(Farab,今哈萨克斯坦南部的讹答剌城)的阿布·纳斯尔·穆罕默德·法拉比(Abu Nasr Muhammd al-Farabi,c.870～950)。法拉比在认识论、逻辑学、数学、物理学、玄学、政治理论、心理学及音乐方面都作出了卓越贡献。柏拉图的“自由艺术”(liberalarts)模式将音乐视为数理科学,与算术、几何、天文学一起构成了中世纪的“四艺”(quadrivium)。法拉比采用了这一模式,通过对音程、四音列及音阶的系统化数值分析来深入了解音乐,并探索其在弦乐器调弦及音品位置调节时的实际应用。他还分析了节奏,描述了当时在中东和中亚地区流行的各种乐器,像古希腊哲人一样提出了音乐美学和伦理学影响及其与事物普世秩序间的联系。法拉比《音乐大全》(Kitāb al-mūsīqīal-kabīr)一书的论域和严密分析反过来也启发了不少博学者相继用阿拉伯语和波斯语来撰写,尤其是穆罕默德·花拉子米(Muhammad al-Khwarizmi,活跃于10世纪最后25年)以及在欧洲被称为阿维森纳(Avicenna,980～1037)的伊本·西那(Ibn Sina),他们都来自呼罗珊(Khorasan)与特兰索赫尼娅(Tranoxania)地区。这些伟大哲学家及音乐理论家的著作为分类学家(Systematist)所提出的木卡姆音乐体系的进一步研究奠定了基础。分类学领域的重要人物包括名著《论循环》(Kitāb al-adwār)的作者萨菲·丁·乌玛维(c.1216～1294)以及阿布德·卡迪尔·马拉吉(Abd al-Qadir al-Maraghi,1353～1435)。之后,十六七世纪著名音乐家及学者,例如纳姆·丁·卡沃卡比(Najm al-Din al-Kawkabi)、达维什·阿里·昌吉(Darvish Ali Changi)等都在其著作中进一步探讨了木卡姆体系理论与实践等方面的问题。

苏联时代的中亚音乐

俄罗斯于19世纪中叶开始进军中亚,1920年其完成了征服大业,当时该地区最后的封建统治者布哈拉埃米尔和希瓦可汗被废黜。20世纪20年代,过去俄属突厥斯坦殖民地与布哈拉及希瓦这些封建城邦国家,在政治及文化上都成了苏联在中亚的领土。苏联统治初期,意识形态的文化政策无疑改变了当地音乐及其生活。苏联文化政策力求打破中亚民族语言与文化的连续性,因此而凸显五大苏联加盟共和国的各自民族身份,诸如哈萨克斯坦、吉尔吉斯(今吉尔吉斯斯坦)、塔吉克斯坦、土库曼尼亚(今土库曼斯坦)和乌兹别克斯坦。苏联在中亚实行的文化政策正是其政治意图的反映,即分而治之。如此做法有效地削弱了该地区民族语言与文化的连续性。

作者按：中亚音乐民族志学的先驱

中亚吸引了一代又一代的知名探险家：玄奘、马可·波罗、伊本·白图泰(Ibn Battuta)、亚历山大·冯·洪堡、尼古拉·普尔热瓦尔斯基(Nikolai Przhevalsky)、彼得·谢苗诺夫-佳恩-尚斯基(Pyotr Semenov-Tyan-Shansky)、阿米·范贝利(Ármin Vámbéry)、奥莱尔·斯坦因(Aurel Stein)等诸多人。可惜对于研修音乐的学生而言,这些著名旅行者的记录中鲜有提到中亚的有声世界。直到19世纪才有受过专业训练的民族志学者、语言学家及民俗学家开始系统地记录该地区的音乐以及其他种类的非物质文化。他们的成果是俄罗斯帝国地理信息科学项目的一部分,为了解其广大地域上的不同民族提供了参考。苏联时代早期,出于为其诸多民族语言群体打造“国家”文化遗产这一政治目的,凭借研究者自身的好奇心和主动性,这项工作得以延续。记录并收集中亚传统音乐及口传史诗相关信息的先驱包括：乔坎·瓦里哈诺夫(Shoqan Valikhanov,1835～1865)和瓦西里·拉德洛夫(Vasily Radlov,1837～1918),记录了哈萨克族、柯尔克孜族及西伯利亚突厥人的口头文学(瓦里哈诺夫是抄写了部分柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的第一人);亚历山大·扎塔耶维奇(Aleksandr Zatayevich,1869～1936),分别记谱整理了一千首和五百首哈萨克族的歌曲,以及众多器乐曲;维克多·乌斯片斯基(Viktor Uspenskii,1879～1949)和维克多·别利亚耶夫(Viktor Beliaev,1888～1968),精心编注了《土库曼族音乐》(Turkmen Music);叶莲娜·罗曼诺夫斯卡娅(Yelena Romanovskaya,1890～1947)和尼古拉·米罗诺夫(Nikolai Mironov,1870～1952),主持了对乌孜别克族和塔吉克族音乐的研究;以及维克多·维诺格拉多夫(Viktor Vinogradov,1899～1992),研究论述了柯尔克孜族及阿塞拜疆族音乐。这些民族志先驱的著述为包括本书撰稿者在内的后世诸多民俗学家和音乐民族志学者指明了前进的方向。

为了防止伊斯兰主义与泛突厥主义的政治联盟对苏联政权构成潜在威胁,苏联的文化战略就是强调分化中亚民族。而在民族特性不明显的地区,苏联的文化政策则侧重于加强当地语言、文学、音乐及其他文化表现形式的传承。例如,维克多·别利亚耶夫的《中亚音乐》(英译本)是苏联出版物中有关中亚音乐的权威著作,作者巧妙地将音乐文化与当时苏联政治体制联系在了一起。⑧苏联文化政策绝不允许任何共和国将音乐作品和体裁脱离政治轨道或是政治立场上出现模棱两可现象。

如同苏联本国的情形一样,指导中亚的文化政策贯彻了马克思-列宁主义思想关于艺术对于社会主义社会中的作用：艺术应切实反映无产阶级(社会的领导阶级)的生活,且应通过工人阶级能理解的艺术语言来达到这一目标。此外,艺术作品应描绘赞美工人的光明未来,他们身处的社会从封建主义和资本主义进化成了社会主义和共产主义。

在实践中,文化战略家们直面挑战,力图使文化与政治上皆落后且专制的地区步入现代化。随着约瑟夫·斯大林关于苏联多元文化应按照“民族主义形式、社会主义内容”的路线发展的讲话精神与文件颁布,全体苏联作曲家及音乐家都致力于以社会主义为主题编配民间音乐。常见的一种方法是为古老民歌配上赞颂集体农场和“五年经济计划”光辉成就的歌词。例如乌兹别克歌曲《让棉花茁壮成长》(Pakhtachilik yashnasin)便是根据20世纪50年代由乌兹别克民俗学者记录的乡村歌手演唱的曲调填词的,被收录于多卷本《乌兹别克民间音乐》(Özbek khalq muzikasi)的第七卷《花剌子模歌曲》(Songs of Khorezm)中。⑨

Kolkhoz,sovkhoz a‘zolari,dehqonlar

Ghairat qiling pakhtachilik yashnasin.

Hasrat cheksin sizga qarshi bolganlar,

Ghairat qiling pakhtachilik yashnasin.

Birlashdingiz bu sevikli vatanda,

Kecha-kunduz yashang boghu chamanda.

Hamaörtoq bölib jondek bir tanda,

Tolmai ishlang pakhtachilik yashnasin.

Rahbarimiz Kommunistlar partiyasi,

Töghri yöl körsatur bizga barchasi

Haddan oshsinÖzbekiston pakhtasi,

Ishlang pukhta pakhtachilik yashnasin.

集体农庄的成员们,农民们,

积极活跃起来,让棉花茁壮成长。

让那些反对我们的人遭遇失败,

积极活跃起来,让棉花茁壮成长。

大家一起为了亲爱的祖国,

日夜生活在菜园和花圃里!

称为朋友吧,大家拧成一股绳,

劳动不畏辛苦,让棉花茁壮成长。

我们的领导者是共产党,

为我们指明了真正的道路,

让乌兹别克斯坦有富余的棉花,

大家认真工作,让棉花茁壮成长。

欧洲文化的作曲、表演及教学模式对传统音乐产生了很大的破坏性影响,其目的是以文化来教化中亚当地的民族。这些方式包括音乐记谱法、管弦乐队和合唱团等大型乐团,以及使用钢琴的调律体系,使得音乐可以具有复杂和声。苏联文化部创建了一系列以音乐为特色的中小学校,同时在各中亚共和国的首都建立了音乐学院及艺术研究机构。音乐学院培养了不少作曲家和演奏家;作曲家经常接受委约创作以当地民间音乐为旋律和节奏基础的交响乐或室内乐作品。

采用欧洲文化模式对中亚传统的音乐表演及教学方式造成了严重破坏。音乐记谱法的传入及其在音乐学校中的使用削弱了师徒间(ustod-shogird)口传心授这一核心方式的权威性。因为口传过程教会了学徒如何再创造,并最终凭此能力将歌曲转化为自己的版本进行即兴表演;而音乐记谱法却阻碍了再创造,导致许多歌曲被那些记谱、出版并传播至音乐学校的版本“冻结”了。改造后的民间乐器构成的乐队掩盖了民歌旋律或具装饰或淳朴风格之间的微妙差异。那些波斯及阿拉伯文化遗产的传统古老音阶,因其与“封建主义”和伊斯兰教的关联而遭到抵制,取而代之的是具有标准音高的欧洲大小调体系。

作者按：从学徒到师父：继承传统

在中亚,音乐家同其他艺术和技术行业的从业者一样,以往都是通过拜师而非正规的学校教育来习得专业知识。这种师徒制在波斯语中被称为“ustod-shogrid”(在中亚各语种及方言中有不同变体,如柯尔克孜语的“ustat-shakirt”和哈萨克语的“ustaz-shäkirt”)。学徒通常会成为师父家中成员,通过做家务来换取知识与技巧。苏联时代,随着官方的教育资格证明在艺术实践与交流中愈发重要,传统的师徒制教学方式逐渐式微。在后苏联时代,部分师徒制音乐培训项目得以复兴,为国立音乐学院及音乐学校教育提供了补充。

从后苏联时代的角度出发,苏联介入中亚音乐生活的行为像是一种愚昧的东方主义(benighted Orientalism)方式。然而,仍有许多艺术家及知识分子(包括斯拉夫人和原住民代表人物)都致力于架构东西方文化的桥梁。尽管意识形态遭到刚性约束,即艺术创作的风格、形式及内容在程度上都受到限制,但一些中亚作曲家、视觉艺术家及作家还是创造出了极富艺术性的作品,而且在中亚地区内外都赢得了令人尊敬的评价。⑩

苏联解体后,哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦和乌兹别克斯坦官方文化政策继续推行当时由苏联主导的文化融合,例如民间乐器管弦乐团和称之为“埃斯特拉达”(estrada)乐团混合使用欧洲与本土乐器,将当地的民歌曲调转化成轻歌舞剧式的流行音乐。欧洲文化模式下的作曲及理论在音乐教育领域仍占突出地位,欧洲古典音乐依然是获国家资助频率很高的文化生活。也能看到,新一代中亚音乐家已开始探索各种当代音乐语言和作曲技法,在努力保持自身独特的地方意识和传统的同时,与国际艺术社区和网络建立连接。

全球化时代中的中亚

在21世纪,中亚内部及其与欧亚大陆接壤地区的文化传承和文化边界,正被各种利益相关者积极地重新定义,包括国家政府的、非政府的和政府间合作组织、地域大国和世界强国、文化工作者和教育机构、个体艺术家和音乐家以及中亚民众自身。这些利益相关者对中欧亚(Central Eurasian)的地理范围都有着自己的看法。一部分认为应参照政治经济活动的格局或石油天然气管道的排布;另一部分认为应以语言、文化及宗教特征为划分标志;还有一部分则认为应以在中亚及世界各地的文化与社会之间所建立的概念性、象征性或隐喻性相关的价值观、信仰及行为以准则。尽管定义方式各有不同,但对于这些地理范围定义的观点都有一个共同点,即一种期待——并非简单地以自然、社会及文化景观的显著特征为依据,而试图打破眼下的划分,以地缘想象(geographical imagination)的角度来重新描绘中亚未来可能的景象。

中亚同世界其他地区一样,人们不仅诉求“未来”,也同样回溯“过去”。⑪在这样一个传统时时影响着社会生活的地区,“过去(即传统)的未来”(future of the past)的概念无疑一直备受争辩。正如本书后面“全球化时代中的中亚音乐”的案例研究所阐述,在对中亚可能的未来进行想象的过程中,音乐扮演了关键角色。

各国及政府之间合作的组织所施行的文化政策,即重点保存和复兴民族文化遗产是一个“传统的未来”很好的例证。这些政策的执行包括：修缮和保存历史遗迹,出版史诗类文学作品,安排传统文化节庆,策划制作博物馆展览、电影、公共雕塑及建筑作品,发文褒扬音乐、戏剧及舞蹈领域的民间表演传统。根据2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》,诸多经典表演传统已获得联合国教科文组织(UNESCO)的权威支持,并被列入了人类口头和非物质遗产代表作名录。作为仅对联合国成员开放的机构,联合国教科文组织通过各成员国政府指定的UNESCO国家委员会接受入约申请。然而,一些来自中亚的非物质文化遗产申请引起了不少争议,因为多个国家声称对某特定传统具有文化拥有权。例如2009年,中国而非吉尔吉斯斯坦为柯尔克孜族史诗《玛纳斯》申遗,在吉尔吉斯斯坦引发了抗议,因为当地民众一直将《玛纳斯》视为其民族意识的神圣象征。而中国则认为其申遗的初衷在于保护居住在中国新疆维吾尔自治区的少数柯尔克孜族人民的文化传统。同样,乌兹别克斯坦为布拉哈当地的传统音乐沙士木卡姆申遗,而声称也拥有此文化权益的塔吉克斯坦为之震惊。

在中亚国家将保护其民族非物质文化遗产作为“民族”文化政策基石的同时,另类文化潮流正推动该地区进一步融入全球音乐的趋势,即文化全球化。这类趋势几乎都从商业产品的角度来构思、生产和宣传音乐,其成品从俄罗斯、欧洲、北美以及南亚大幅度涌入中亚。相比之下,音乐从中亚走向世界其他地区的方式是较为温和的,有两种输出途径：一种是乌兹别克歌手尤尔都兹·乌斯曼诺娃(Yulduz Usmanova)和萨瓦拉·纳扎尔汗(Sevara Nazarkhan)以及哈萨克摇滚组合Roksanaki等少数流行音乐人在中亚以外的地区经营职业生涯;另一种则是音乐家表演的传统音乐和以之为基础的改良音乐经由国际基金会、大使馆、文化交流以及文化发展的项目进行推广与传播。这些项目成功地将中亚音乐介绍给了世界各地的观众,不过若要衡量其对中亚自身文化生活轨迹的长远影响显然还为时过早。

由苏联解体引发的移民潮也改变了中亚音乐生活的面貌。担心本土主义及民族主义带来的后果,许多俄裔及其他自认来自欧洲的居民(包括大量音乐家)在1991年后都离开了这一地区。而且,在布哈拉、撒马尔罕及其他中亚城市居住了一千多年并为当地表演传统作出重大贡献的布哈拉犹太人,自20世纪70年代后期起,他们开始举族移民至以色列和美国。21世纪初,以色列特拉维夫市和美国纽约皇后区的布哈拉犹太人社区以活跃且丰富的传统木卡姆音乐、非主流流行音乐,以及犹太教礼拜仪式歌曲的表演著称。布拉哈犹太人的“离散音乐”只是世界范围内众多社区音乐之一,这些社区尽管在地理上与故乡分离,但采用了新的“飞地”方式,复兴并推广其故乡文化遗产。

中亚各国和民族间及其与周边大国的政治联盟不稳定性和多变性在音乐及其生活中都相应地有所体现。持续的征战、毁坏、缓和恢复等循环催生了多种音乐形式,也由此产生了新的影响。某些古老的传统消失了,不过大多得以通过“想象”以新的形式呈现。中亚复杂且丰富的音乐景观似如具有生命的织锦那样,通过重复与变化无缝相接合成无限可能的图案,似曾相识但又令人兴趣无穷。

注释：

①本章原稿曾以“Central Asia：Overview”(中亚：概述)为标题被收录于《加兰世界音乐百科全书》的第六卷中。The Garland Encyclopedia of World Music,ed.Virginia Danielson,Scott Marcus,and Dwight Reynolds,Routledge,2002,p.895-906.

②Alexander von Humboldt,Asie centrale：Recherches sur les chaînes des montagnes et la climatologie comparée[Central Asia：Research on mountain ranges and comparative climatology],Paris：Gide,1843.

③在整个中亚,“adhān”通常按“azan”发音。“Call to Prayer”(宣礼)也俗称“bang-i namāz”,是其在波斯语中的说法。

④除了《古兰经》和宣礼之外,“非音乐”通常还包括在前往麦加(Macca,即talīl)朝圣(hajj)的途中吟诵的内容,以及赞扬先知穆罕默德(mad或na’at)毕生事迹的颂词。

⑤埃米尔(emir)是阿拉伯国家的贵族头衔,也是对穆罕默德后裔的尊称。——译者注

⑥或译为玛卡姆。木卡姆也可拼为“Mukam”。——译者注

⑦梅尔夫(Merv)是中亚土库曼斯坦的一座城市。——译者注

⑧Viktor M.Baliaev,Central Asian Music：Essays in the History of The Music of the Peoples of the U.S.S.R.,ed.Mark Slobin,trans.Mark and Greta Slobin(Middletown,Connecticut：Wesleyan University Press,1976).Abridged English translation from the first volume ofOcherki po istorii muzyki narodov SSSR,Moscow：Gosudarstvennoe muzykal’noe izdatel’stvo,1962.

⑨I.A.Akbarov,ed.Özbek khalq muzikasi[Uzbek folk music],collected and transcribed by M.Yusupov,Tashkent：Gosudarstvennoe izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury Uzbekskoi SSR,1960),477-479.

⑩这类音乐作品的作曲者包括：俄罗斯作曲家尼古拉·罗斯拉韦茨(Nikolai Roslavets,1891—1944)和亚历山大·莫索洛夫(Alexander Mosolov,1900—1973),创作了一系列取材自土库曼及乌兹别克民间音乐的作品;俄罗斯作曲家阿列克谢·科兹洛夫斯基(Alexei Kozlovsky,1905—1977),对乌兹别克音乐有深入的了解,并据此创作了诸多作品;乌兹别克作曲家穆塔瓦基尔·布尔哈诺夫(Mutavaqqil Burkhanov,1916—2002),擅长创作各种古典体裁的作品,包括室内乐、合唱乐及歌剧等。

⑪在此的含义为“传统”。——译者注