方东树《昭昧詹言》及其“学诗六法”

李雪冰

（东北师范大学文学院，吉林长春130000）

一、师古为本与文法、章法的“不喜平”

在方东树之前，桐城派前辈的论著集中于文章学上，只零星地涉及了一些诗学理论，不成系统。《昭昧詹言》一书共二十一卷、一述恉、二跋，对自汉魏至元代诸多诗家作了评判，“以‘杜、韩’为中心，上溯到汉、魏的阮籍、陶渊明，乃至屈原、《诗经》，建构了一个由远及近的学诗系统”[1]150。其中卷一“通论五古”、卷十一“总论七古”、卷十四“通论七律”，这三卷可视为他的诗歌评论与写作理论的总纲，其理论主干内容也大体在这三卷中呈现出来。

（一）学诗总纲领——师古之外尤重写作技巧

对于如何学诗，方东树首先提出了“师古而不泥古”“先学一家而后自立门户”“以古文通诗法”三大纲领，其次重视立意命题，讲求文质并重，强调写作技巧与方法的重要性，最后也是《昭昧詹言》区别于其他诗话的特别之处。他重视结构、技巧问题的批评，把结构、技巧等视为诗歌美学的有机构成，而不是“言志”“造意”的点缀与工具；强调结构安排、技巧运用的变化与创新，要有飞动的气势和流动的美；善于从前人的创作中发现、总结结构和技巧，上升为自觉的理论。体现了他对桐城派文论的继承和迁移，并把刘大櫆、姚鼐等只言片语的诗学观总结拓展，形成独特的诗论系统；对当时诗坛流行好议论说理的宋诗创作风尚进行矫正，“扩充了复古对象的体裁范围，经、史、子、集都是其师法对象”[2]111，汉宋兼取、经世致用方为正道。关于写诗的技巧与方法，方东树作了具体的分类概述：

凡学诗之法：一曰创意艰苦，避凡俗浅近习熟迂腐常谈，凡人意中所有。二曰造言，其忌避亦同创意，及常人笔下皆同者，必别造一番言语，却又非以艰深文浅陋，大约皆刻意求与古人远。三曰选字，必避旧熟，亦不可僻。以谢、鲍为法，用字必典。用典又避熟典，须换生。又虚字不可随手轻用，须老而古法。四曰隶事避陈言，须如韩公翻新用。五曰文法，以断为贵，逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离合虚实，参差伸缩。六曰章法，章法有见于起处，有见于中间，有见于末收。或以二句顿上起下，或以二句横截。然此皆粗浅之迹，如大谢如此。若汉魏、陶公，上及风骚，无不变化入妙，不可执著[3]10。创意、造言、选字、隶事、文法、章法六者，虽称“学诗”之法，实质上无不是“作诗”之法，也可说是方东树诗歌写作技巧理论的总结归纳。

（二）文法、章法——语不接而意接，旁见侧出

方东树重视结构、技巧等形式之美，正如“文似看山不喜平”，诗亦如此，他“在文学批评史上最显著的一个特点就是‘以文论诗’”[4]85。文法与章法在方东树看来是诗歌写作是否成功的关键，他认为：文法，以断为贵，要有峥嵘气势；章法，起承转合，横截纵通，方能运用自如。诗歌贵在义理与气势，二者兼备才能使人读起来不感到乏味从而有所触动，为了达到这一目的，要重视行文的起伏跌宕，做到语不接而意接，旁见侧出，叙述方式多变，切忌一马平川的平铺直叙。

方东树反复强调文法与章法的重要性，称其在五古、七古、七律的写作中都适用，如通论五古“固是要厚重，然却非段落板滞，一片承递，无变化法妙者”[3]26，即言五古虽然要风格厚重，但在写作文法上仍需有变化。之后通论七律，也认为“七律之妙，在讲章法与句法……故句法则须如铸成一字不可移易，又须有奇警华妙典贵，声响律切高亮。章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注”[3]375。

诗歌起兴传统自《诗经》始，后人因之，衍生出惯常使用的托物言志，先景后情，融情于入景语……这些都是侧面描写的手法，如果诗人仅用正面描写的手法来写景、记事、抒情，诗作往往会显得了无趣味，即使是名家写诗亦需旁见侧出，忽起一笔才可见妙处。写一些感慨身世不幸、怀才不遇的诗歌也是如此，要善于言他物以抒苦闷，切不可正面直发牢骚。作诗若只从正面切入叙写，就会导致冗长。发议论若没有新东西，就只是卖弄学问的老生常谈而已。如翁方纲的“肌理派”讲求以才学为诗，实际写作时缺乏诗的美感，便是走入了以诗议论的误区，是对魏晋玄言诗的回流，可称为诗歌史上的一次倒行逆施。因此作诗要讲文法、章法，具体表现为务要避平、避直，不可平衍騃说，过多议论，当学习贾谊、韩愈之为文，句句逆接横接，无一挨笔。

文法、章法的运用主要体现在行文语不接而意接，旁见侧出，综合运用多种表现手法。像屈原、杜甫等名家的作品往往有深刻的思想内涵，言语精辟而富有哲理，但对语言的安排也充满了巧思，具有层次感，有横看成岭侧成峰的妙处。在这方面符合方东树要求且堪称典范的，当属《古诗十九首》、杜甫《奉先述怀》、司马迁《史记年月表序》、庄子《齐物论》等佳作。学习先贤的写法，从而领会到文法与诗法相通，作诗时可围绕一个核心思想多写几个意思，尝试使用丰富的方式表达，甚至通过先总后分、倒叙、插叙、补叙等均可，彼此间形成顿挫的体式，把握住主线，使诗文不拘一格，形成浩然气势。但还需具体问题具体分析，针对不同的主题要有不同的写法：

豪语须於困苦题发之；失志时不可作颓丧语；苦语须於佛仙旷达题发之；流连光景须有悟语见道根；山水凭吊须发典重语；酬赠应答须发经济语[3]236。

在强调文法与章法时，方东树创造性提出了“汁浆、起棱”的说法。“起棱”和“汁浆”的本义，就是“用灰漆刮出器形的边缘，使棱角分明，再涂以汁浆，使圆润平滑”[5]108方东树以此喻诗，则指片段间的衔接既要有清晰的界线，又要有平滑从容的过渡。他在论述七古诗时大量使用这一说法，认为七古诗法当借鉴于古文法，主要体现在叙、写、议三法的交织错综与次序变化上，呈现出行文次序上的“颠倒夹杂”之美，而所谓“棱汁”正是概括了这种写法所呈现出的文法特点。但是叙、写、议三者必须综合运用，缺少任何一法都不能称为行家，无论是“无写但叙议”还是“但恃写”都显得单调乏味。还要注意，“棱汁”所指的这三法在诗文的起句、结句等不同位置的使用情况也有差别，如谈起句：

起法以突奇先写为上乘，汁浆起棱，横空而来也。其次则队仗起。其次乃叙起。叙起居十之九，最多亦最为平顺。必曲，必衬，必开合，必起笔势，必夹写，必夹议[3]234。而且这种“突奇先写”的起法越多越好，段段都能有就绝妙了，要学会这样的写法，可以仔细揣摩学习司马迁、韩愈文与杜甫诗的写法。在综合运用叙、写、议三法的基础上，再进一步追求文势的纵横开合、转换变化之奇妙，从而彰显诗作跌宕逆接，层层深入，实现避平、避直、避顺。在具体应用上，“叙”有逆叙、倒叙、补叙、插叙等方式，而不必用顺序正写；“议”，可以夹叙夹议，也可放在开头、中间、结尾，但不要过多议论，过多则冗杂陈絮；“写”，或者夹在“议”中，或者夹在“叙”中，或者在起句处尤妙，或者随手触处生姿。“棱汁”的叙、写、议三法不仅适用于七古长篇，其他短章、七律也同样适用，即使篇幅短小也要能分出层次来，每一二句可当一大段，以古文法为师，层层递进，气势起伏变化，相接有万里之势。

虽然方东树常常将“棱汁”合称一词，但“起棱”与“汁浆”并不等同，“起棱”侧重于起句的文法之奇、气韵之盛，“汁浆”侧重于与学识之富、素材之丰。实际运用起来二者缺一不可，既要有灵感气势，又要重视学识的积淀，否则巧妇难为无米之炊，有识无才亦难登一流之列，在《昭昧詹言》中，二者经常合用并举。

在棱汁之外，方东树还重诗教，主张作诗应当回归《六经》传统：“题面题绪，作旨归宿，必交代清楚，又忌太分明……此非解读《六经》及秦、汉人文法，不能悟入。”[3]27作诗要加序题，将作诗的缘由始末交代清楚，但又不许挨顺平铺直叙，騃蹇冗絮缓弱，使全诗以若有若无的线索贯穿，如草蛇灰线，不露痕迹又环环相扣紧贴主旨，精心布局以达到一字不可易的最高境界。像汉魏古诗，尤其以阮籍《咏怀诗》为代表，其诗看似漫无主旨，并没有交代清楚事情，但细细思索却能使读者推测出到底写了什么事。因此学诗者的目光应回到《六经》本身，《六经》之时，作诗为纪事，把要讲的事情叙述出来即可，不必多做经营，却浑然天成。

至于作诗为何加序题，方东树认为此理等同作文之援据，体现了他对桐城派以文法通诗法理念的继承发展，《昭昧詹言》中引姚范的观点并加以个人理解：

姜坞先生曰：“大凡文字援据，虽有详略，然必具见端末。”余谓作诗无援据之事，而必有序题[3]21。

又曰：“昌黎於作序原由，能简洁，而文法硬札高古。”余以此言移之於诗，如杜公、陶、谢皆然。而汉、魏、阮公，尤错综变化不见迹，及寻其意绪，又莫不有归宿。每见小才说一事，非平铺挨叙，冗絮可憎，即缺略无头绪，寻其意脉，不得明了[3]22。

其中的“序题”等同于“题事”，须叙述明白。叙事性较强的诗往往会交代清楚作诗的缘由过程，中唐以后才产生写日常生活的诗，而后才有此观念，所以宋诗纪事详尽，生平交游清晰，可作史料。如韩愈作序能不用很多废话而文法高古，作诗之序同理。

二、语言技巧——推陈出新，见自家面目

所有艺术问题都要落实到语言文字上，诗歌写作也不例外，在讨论了文法、章法的问题外，方东树还特别注重语言、文字的提炼技巧，强调写诗的创新性，认识到字句文法在写作中的重要地位，如：

字句文法，虽诗文末事，而欲求精其学，非先於此实下功夫不得[3]15。

姜坞先生曰：“字句章法，文之浅者，然神气体势，皆因之而见”[3]15。这些条目都能看出方东树对写作技巧的重视。

（一）创意、隶事——贵在出新，务去陈言

创意，须避凡俗浅近习熟迂腐常谈；隶事，避陈言，当如韩公以文为诗，翻新致用。这两条要求重在强调作诗的要旨在于“新”，首先指下笔立意要新，要有自己不同于前人的新想法、新思路、新体悟，切勿写一些已被人用熟的陈词滥调；其次在隶事用典上，当学习韩愈的创作精神，陈言务去。

首先强调“创意”。方东树所处的时代，文坛诗坛复古之风盛行，“性灵”“神韵”诸说丛出，面对这种风气，方东树提倡师古而不泥古，学于古人而不役于古人。在强调作诗者要多读书、多反思体悟、回归经史的同时，又反对一味呆板的复古与模拟，他多次对蹈袭前人的复古派、好化用先辈原句的西昆体以及歌颂盛世馆阁体等作了批判。如：

只坐辞熟，转晦意新；而况意又未新邪？然才洗此病，又入魔道。如近人某某，随口率意，荡灭典则，风行流传，使风雅之道，几於断绝。而后一二赝古者，起而与之相持，而才又不能敌之[3]17。（复古派）

李太白言他人之语，为春无草木，山无烟霞。可悟西昆诸公之，句即洞山禅所云“十成死句”也[3]21。（西昆体）

又有一种器物，有形无气，虽亦供世用，而不可以例诗文。诗文者，生气也。若满纸如翦彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，於作家无分[3]25。（馆阁体）所以作诗要有新意、要言中有物，写新内容、创新视角、开新境界，内心有所体悟以至“思积而满”，方可呈现出一种自家面目。必须在下笔前胸有成竹，并相信自己可以“斩新日月特地乾坤”方能动笔，如果只是为了写而写，那么只是生搬硬凑一些陈词滥调，不如不写。这种“言中有物”涉及到思想感情的积累和艺术造诣的磨炼问题，目的是通过“满”以达到“诚”的境界，因而写诗最好是有感而发，思积而满，文字自然倾泻而出，这样就不容易重蹈前人覆辙，写出的才是自己的诗。如白居易在《与元九书》中所倡导的“感人心者，莫先乎情”“诗者，根情，苗言，华声，实义”，四者共同组成一首枝繁叶茂的诗篇。若只是用别人的话来写诗，即使诗文叶律而格调雅正，也只是看上去好，实则不过是剿说常谈罢了，这样的诗文无法触动人心。方东树开篇即化用《毛诗序》所言“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”并进一步理解为：“诗人感而有思，思而积，积而满，满而作……思积而满，乃有异观，溢出为奇。若第强索为之，终不得满量。”[3]1说明诗歌创作最初源于人们受到事物的触动进而产生情感的累积，积累充足后自然流露，能够引起读者别致的审美感受。这样写诗浑然天成而不落窠臼，可见诗人自家面目、言者心声，是个性化与时代性的体现，也是作诗的最高境界。

“创意”还可以通过诗人“说本分话”来体现，即诗歌展现诗人本意本事与自家面目，寄托诗人的德行才气与修养，方东树在书中以李、杜、韩、苏、王为例，称赞这几位大家学识丰厚、才气焕发，写诗向来直抒胸臆、说本分语，他们的诗作即便不刻意雕琢也独具风味，与陆游、黄庭坚等刻意追求诗作的义理格律之辈对比，表明写诗说本分语的自然高妙之处。

其次强调隶事用典当避陈言，诗歌的文采体现在语辞的使用与安排上，写好诗的方法错综变化，但最主要的问题在于去陈言，这是对韩愈提出的“务去陈言”一说的继承发展，但同时他也要求文从字顺，无一字无来处，不能为刻意求新而作佶屈聱牙语。去陈言有两种模式：一为取生，“摆落一切，冥心独造”；二为翻新，“翻新妙用，化腐朽为神奇”。取生，指写前人没写过的题材，如陶渊明以田园农耕生活入诗，谢灵运以山水入诗，都是开创了作诗的新视野、新题材。翻新，则指改变策略的运用前人言意或典故，如江西诗派号称的“点铁成金”，化腐朽为神奇。对于如何翻新，方东树还补充说，古诗创作不可袭用前人内容，对于已有的意思，可以引用化用，但不可重复。

既然要避陈言，那么就先要明确何为陈言。自汉魏以来诗歌创作渐多，名人典故尤其是《六经》《楚辞》等经典之作均被反复引用。当今学子作为后来者，写诗当尽量回避这些陈言，凡汉、魏、六代、三唐之熟境、熟意、熟词、熟字、熟调、熟貌皆不可再蹈袭，即使一定要用，也要用得高妙而有新意，或者援以为证，或者借以点题抒情，不能生搬硬套一味模仿前人。如李商隐这类好辞藻华美、大量用典以堆砌成诗的做法，方东树尤为反对，认为如义山之法作诗既容易用陈言，又难见诗人自家面目，虽文采瑰丽“魄气”斐然，却缺乏“魂气”精神的支撑，诗歌显得“死滞”，称不上佳作。但也不是所有熟典都不可用，举例来说，像曹操的《薤露行》“瞻彼洛城郭，微子为哀伤”与《苦寒行》“悲彼《东山》诗，悠悠使我哀”等句就是巧妙的化前人典故为己用，仅仅在篇末一点而过，作为诗人抒发感慨的寄托，言简意赅，升华主题，这样也是可行的。

但是“去陈言”之求新是以诗歌的自然奇伟为基础，而非自己胡编乱造，故意用僻典、刻意追求生僻怪奇的字眼。像江西诗派最后流为堆砌典故、炫耀学问的象征，就是走入了这种误区，是所谓：

只是一熟字不用，以避陈言，然却不是求僻乃是博观而选用之，非可以饾饤外铄也。至於兴寄用意尤忌熟，亦非外铄客气假象所能办[3]17。唯有博览群书，深入揣摩古人的作诗之妙，多读多想，有自己的体悟与筛选材料的眼光，才是去陈言的正道。

（二）造言、选字——重在对起句、结句的淬炼

《昭昧詹言》中反复重申字句之重要地位，强调提炼字句在写作中的重要性。前文所述种种写作技巧落实到字句上，就是方东树强调的：造言，当言简意赅，殊于艰深；选字，必须清新典雅。

“不知用意，则浅近；不知用法，则板俗：不知选字造语，则滑熟平易。”[3]14其中，“滑熟”指同一种方法反复用；“平易”即平易近人，字句浅白，通俗易懂。前者恰如袁宏道后期的诗歌，不断重复自己曾用过的字法；后者尽管是文学大家元、白所倡导的作诗倾向，但后学者如果把握不到位会使文字过于平易，容易流俗，使诗歌显得缺乏文学趣味。这两种倾向都是方东树不赞成的，他提倡学子写诗要在用意精深的基础上，重视文字句式的淬炼，使字句典雅而古韵流淌其间。

他在文法与章法变换起伏的基础上更加强调起句、结句的设置。在这里首先谈写诗起句的重要性，以及如何开头的问题，他认为诗文的开头是最难的，起句凝结了全诗的妙处与精神。万事开头难，写诗写文亦如此，因此开头必须要给人以惊艳之感，如破空而来，莫测难料，不自人间，这样诗文创作方算成功了一半。方东树总结诗歌创作的开头方式有两种，一为以议论起，二为以叙事起。但两种开头方式都有弊端：以议论起，容易流入陈腐、散漫、轻滑；以序事起，则切忌平铺直衍、冗絮迂缓。谢朓、鲍照、黄庭坚都是擅长开篇的名家，也较为方东树所推崇。但其中小谢虽善于开头，但他只贯用一种开头方式，无法囊括所有起句技巧；杜甫的开头方式则丰富得多，峥嵘飞动错综变换，堪称古今第一妙象，因此建议学子学写诗时当研习杜甫，打下一个良好的基础。然而在学开头时也要注意，不能把眼光拘泥于一家之言，在专精一家后还需迁引别家旁论，以丰富开阔自己的眼界。除了方东树最欣赏的杜甫外，李白、苏轼的开头也常有“天外落笔”之妙，是非常值得我们学习的，但如果作诗者才气精力有限，学不到李、杜、苏三家之妙，退而求其次，学习韩愈诗文开头的老成稳妥之风，也不失为可行之道。

接下来谈写诗的结句要有独特性，显示出高妙的意蕴，呈现出言有尽而意无穷的效果。上文提到的小谢在结句上做得就不如起句，钟嵘最早提出了对谢朓首尾对比性的褒贬批评，《诗品》言其“善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。”[6]48方东树称：“凡结句都要不从人间来，乃为匪夷所思，奇险不测。他人百思所不解，我却如此结，乃为我之诗。”[3]239方东树在这里的比喻也很有意思，谈起句要从“天外落笔”，讲结句要“不从人间来”，合起来都是要人不落凡俗的意思，无论开头还是结尾，都要想他人之未想，写他人之未写，这才是“见自家面目”的创新精神所在。如果总按套路或前人的轨迹作诗，只写些大家都想得到写得出的东西，就又落入俗套了。以韩愈的纪游诗《山石》为例：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂度置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风生衣。

人生如此自可乐，岂必局促为人鞿。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。这首诗巧妙地运用了赋体中“铺采摛文”的手法，看似简单的铺陈记事、模物状景，其中却饱含浓烈的个人情感色彩，使之物相尽形，达到辗转生发的艺术效果。这首诗为传统的纪游诗开拓了新境界，展现了韩愈“以文为诗”的作风，汲取山水游记的特点，对视角的移动以及意象的选择煞费苦心，移步换景，而步步生妙。如从踏上山石行径到夜深之时，实际上的见闻感触当然很多，被诗人择取的却只有“芭蕉叶大栀子肥”“僧言古壁佛画好”等最能体现山野自然风光与舒适无忧的情景，与“为人鞿”的幕僚生活相对比，进而引出诗人“疏粝亦足饱我饥”的归隐念头，层层铺垫至结尾的感慨形成。整首诗对情景的筛选安排，以及对不同景物在特定时间与场景里所呈现不同面貌的捕捉，是其区别于其他纪游诗精妙绝伦之处，此即为韩愈“不从人间来”的笔力。

前面单独强调了起句与结句的重要性，是适用于各类诗体的创作，后面方东树则对作七律时每联的字句要领做了一个相对完整的梳理：

起句须庄重，峰势镇压含盖，得一篇体势。起忌用宋人轻侧之笔……寻常五六多作转势，不如仍挺起作扬势更佳。结句大约别出一层，补完题蕴，须有不尽远想。大概如此，不可执著。结句要出场，用意须

高大深远沈著，忌浅近浮佻凡俗[3]377。首先，起句要有气势、庄重浑厚，打好地基，使其能撑得住整首七律的气魄，像宋人作诗那般轻描淡写式的开头是最不可取的，举例来说，如陆游《书愤》以“早岁那知世事艰”一句叹息为始，这种平铺式的开头就略显平淡，不够庄重，学诗者须引以为戒；要学杜甫“风急天高猿啸哀”“玉露凋伤枫树林”，还有高适“高馆张灯酒复清”这类饱含气势的开头，将浓重的情感寄寓在高阔的景色中，起势来得勇猛、境界开阔，接下来几联才有发挥的空间。至于五六句，按照一般的作诗法当为“起、承、转、合”之“承、转”处，但这样写又易流于时俗，不如将意境与情感再拔高一层，使诗文更具格调。结尾要能收束全诗，将高亢的基调沉稳下来，其次点题并将立意深化，使之意味悠长，体现作诗的气韵。

对字句的淬炼除了上述对七律各联的写法要求外，还当注意情景、声响、色泽等方面的综合运用，如：

叙述情景，须得画意，为最上乘[3]20。

诗人成词，不出情、景二端，二端又各有虚实远近大小死活之殊，不可混淆，不可拘板。大约宜分写，见界画：或二句情，二句景；或前情后景，前景后情；或上下四字三字，互相形容；尤在情景交融，如在目前，使人津咏不置，乃妙[3]377。

兴会选色，须鲜明妍茂，忌衰飒黯淡[3]378。

音响最要紧。调高则响。大约即在所用之字平仄阴阳上讲，须深明双声叠韵喜忌，以求沈约四声之说[3]378。

方东树对情与景的要求，一方面强调诗情要有画意，认为诗中有画是最上乘的境界；一方面重视情与景二者的协调运用，既要能分清何为景语何为情语，又要能灵活运用，无论怎么写都要实现情景交融的目的，才能给人以生动形象、如在目前之感。此外，还略提及色泽、音响的问题，认为写诗描写颜色时，须色泽明丽而忌黯淡，除以悲景叙悲情的情况外。桐城派文章学的因声求气说，在方东树的诗论中也有所发挥，他认为造言用字要讲求音韵美，应遵从沈约“四声八病说”，避免声律上的毛病，如平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等声病。

三、《昭昧詹言》作诗理论得失

方东树的兴趣和成就主要在理论，而创作成就不高。他不遗余力地鼓吹桐城文论并创造性的将之迁移到论诗，沟通了诗学和文章学的世界，力求实现“学人之诗”与“诗人之诗”相结合，所著《昭昧詹言》对写作技法多有论列，是一部影响较大的诗词写作与批评理论著作。“创意、隶事、文法、章法、造言、选字”为方东树的学诗六法，是他在书中对指导学子应如何进行诗歌写作的理论总结，后代论者多承认这些技法在科举盛行时适应了士子们的需要，可见其有可教可学可模仿的价值。虽然他的诗学没有一个自抒机轴的独立完整的理论体系，既不独标神韵，又不专主格调，而是体系较杂，有点兼收并蓄的倾向，但从另一方面看，他能广为吸收，不拘一格，继承了不少前代诗论家的诗学理论，可从中择取精华继承学习。

桐城派的学问因其重视教学的倾向，都带有讲究路径切实的特点，诗学也不例外。方东树诗学特别典型地体现了桐城派教师之学的经验特征，他的理论可以单独列出一个学诗法，对方东树来说，学习的目的终究是为了写作，他讲说的学诗之法，经常也就是写作的原则，他在《昭昧詹言》中提出了诗歌创作基本技巧。方东树作为一名书院教师，其职业本能让他既想讲章法技巧，又想遮掩掉这一部分，怕落于二流而被时人讽刺。盖因自古论诗是不谈作诗技巧的，其传统由钟嵘的《诗品》发端，历代诗话往往不会清楚直白的告诉人怎么写诗，而只说诗怎么好、好在哪里，其评论语言大多抽象让人难以准确把握，更有甚者只把自己认为的好诗选出一个集子来让读者自己体悟。至于教人怎么学诗、写诗往往是那些村塾、私塾先生的任务。

出于对写作理论和批评理论的自觉辨析，方东树的《昭昧詹言》评论作品往往不是纯粹作价值判断，而是示人写作路径。但由于他自身思想的矛盾性，他一方面想对写作理论做一些具体而微的阐释，一方面又想尽力掩饰这种意图，使得其理论略显割裂性。尽管他对诗歌写作理论有所触及，体现出一种实用价值与开创性，但对诗话传统仍表露出相当程度上的保守性遵从，没有脱离以抽象化、比喻式语言说诗的传统，对诗歌写作理论的指导尚不够深入，没有再做更透彻、更系统的解读。“以古文法论诗，源于韩愈的‘以文为诗’”[7]73，方东树的主要关注点还在写作的“复古”与“求新”交融、行文的起伏层次上，尽管偶有提及字法与句法的问题也不过只言片语，评点几位诗人、几句诗的好坏而已。

方东树在《昭昧詹言》中对部分作家评价失当，或者说过于低估，有时还表现出前后评价的矛盾性，如对陆游、黄庭坚、李商隐等。他论诗以韩、杜为宗，认为韩愈之文、杜甫之诗是后学作诗的典范，对于李白的诗，他欣赏但不建议学习。在提及陆机时也带有一些偏见，他认为陆机和刘勰在思想上很有见解，但创作一般，这种认识是基于他对古文的提倡，对骈体、赋体的反对立场。在陆、刘的时代，文学创作与文学批评的界限并未十分分明，陆机的《文赋》本身就是作为一篇文学之赋而非理论著作创作的，方东树没有意识到《文赋》与《文心雕龙》本身就是一种文学创作，片面的将文学创作与文学批评割裂开了。

方东树谈诗讲求气韵以及写诗的气势，一定程度上是对王渔洋“神韵说”的批判继承。他说：“王阮亭专标神韵，此又非也。导人作伪诗懦词，终生不见大家笔力与兴象气脉矣。如山水清音，园中林之秀，岂足尽天地之奇观乎。”[3]29王渔洋也强调作诗结句留有余韵，达到言有尽而意不尽，意有尽而情无尽的效果，所以结尾切忌议论。方东树认可这一点，但他认为王氏神韵说的的格局略小，缺乏浩荡开阔的气势，就像园林之微缩景观又怎能盖过河山大川之奇伟呢，且有时过于追求余韵，反而忽视了对山水景色特征的把握。尽管方东树对气韵说有自己独到的见解，但对于学诗者而言，摸索气韵的规律对自悟的要求很高，不如沈德潜的格调说好理解把握。