“文化自觉”意识的逐步深化——20世纪后半叶黄独峰绘画分期问题谈

王宝艺

我国社会学家费孝通先生第一次提出了“文化自觉”这个概念。这个概念强调本土画家在绘制作品的时候，要具有高度的文化自觉意识。“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特点和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思。”[1]P178黄独峰承担了广西地区少数民族文化理解和诠释的责任，他对广西地区本土文化有冷静客观的认识、了解其特点、现实、缺点、优势，这就是“自知之明”的意思。“自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。文化自觉是一个艰巨的过程，只有在认识自己的文化、理解所接触到的多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套与各种文化都能和平共处、各抒所长、联手发展的共处守则。”[2]P188

黄独峰用绘画创作的方式为广西的美术事业作出自己的贡献，在他的画作中，已经具有了明显的文化自觉意识。1958年广西壮族自治区成立之后，广西美术才形成了整体的创作队伍和态势。1958年到20世纪60年代初，广西政府邀请一批知名画家来桂，其中就有来自北京的知名画家黄独峰。黄独峰自身不仅有很高的艺术成就，而且他推动了广西美术的发展，甚至影响了广西美术的进程。广西地处祖国南疆，总面积24万平方公里，总人口5100万，集山、海、边、少数民族特色于一体，是一个典型的沿海、沿边、民族众多的省份，浓郁的民族风情就是广西最显著的特征之一[3]P52。“写生妙手”黄独峰来到广西生活之后，广西地区独有的山水风貌和民族风情成为了他日后绘画创作的对象，他运用水墨写意的方式绘制了系列体现广西地域特征的山水画。他通过绘画形式来表述文化自觉意识。他提出的“岭南画派西移说”表明了广西地域艺术的自觉意识。“黄独峰先生在广西有很高的名望和艺术成就。我辈晚生，在历史与未来之间毫无疑问地始终享受着他及几位先贤的恩泽。这种恩泽一定包含着人格影响和艺术提升两个层面的综合结果，俗话所说的‘仰之弥高’恐怕指的就是这种感受吧。”[4]P40

一、本土意识的萌生：20世纪60年代初创作高峰期

1960年黄独峰归国本欲北上，知道南宁需要人才支援建设，便毅然投入壮乡，定居南宁。来到南宁后他始终谨记自己身上的责任，以满腔的热情投入到大自然的怀抱。凭借地理位置的优越、自身的踏实勤奋和对八桂大地的热忱之情,短短几年时间他创作出了多幅以桂林山水风貌为题材的绘画作品，如《桂林写生册页》《漓江渡口》《阳朔写生》《桂西春晓》《榕荫清流》等。尤其是他的《桂林写生册页》虽然盈尺画幅，却生动地体现出桂林山水的意境之美。1961年的《桂林写生册页》其中有一页是游阳朔时所画，矗立着的桂林奇峰，缓缓流过的漓江之水，岸边的稻田、植被，几艘在漓江之上摇曳的小船，黄独峰用画笔生动地展现了漓江美景。在这幅画中，黄独峰在视角上，采取“以大观小”的方法，站在高处把握整幅画面。“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。”[5]P57因为广西独特的地域特征山川虽似拔地而起却山山相连，山川苍苍茫茫、广大深远。所以，黄独峰没有像西画那样站在固定角度，运用透视法绘图，而是登高望远，从山之高处来把握整个画面。黄独峰登高望远将远处的层层叠叠的山峦与近处的山峰、树木集中在整幅画面之中，这种视角的把握在注重透视法、光影凹凸的西画中是很少见到的。他在用色上，建构了三个颜色层，第一层用淡墨渲染远处的山峦，给观赏者营造出雾霭蒙蒙中群山影影绰绰的感觉；第二层用深一层的墨色渲染。第三层画面下方的独峰和草地、树木用墨较重，形象清晰，树干纹理、枝干与岸边小路清晰可见。三个颜色层的构建，形成了强烈的空间感。用笔上，近处山峰用湿笔短线浓墨皴擦，远处山峰用淡墨晕染，前景岸边的稻田、植被淡墨勾勒轮廓短线皴擦表现稻田的翠绿、植被的繁茂。用色上，小船用赭石，远山用花青，树木用石青，用色透亮润泽，充分的展现出漓江山水的水润灵秀。针对桂林的山峰十分具有地域特点，黄独峰经过观察与实践，用厚重的皴擦、纵横交错的笔触，生动地表现出了这种本地特有的咯斯特地貌。

《桂西春晓》完成于1961年，这幅作品是黄独峰融入少数民族地区、深入少数民族兄弟劳动和生活之中，根据他们日常的劳动场景所创。黄独峰用细腻的笔触描绘少数民族的兄弟姐妹们在河上划动小船往返劳动，在大山环绕的平地上种植水稻、驱使黄牛犁田的场景，反映了新中国成立后劳动人民当家做主的新生活、新气象。画面分为三个部分，画面底部是裸露的山脚两侧，山脚上杂树成林，其中，有两三株开着粉色花的木棉树分外显眼。画面中部是大片大片的水田、凹凸的山峦、辛勤劳作的人以及在山间蜿蜒流淌的河流，数株粉色木棉树似画龙点睛般穿插其中。黄独峰用了细腻的笔触着重描绘了这一部分，为种植水稻辛苦劳动、驶着小船在河面上穿梭的人被他用细腻的画笔表现了出来。同时粉色的木棉树与碧绿的水田在色彩上互相映衬，一派生机勃勃的气息扑面而来。画家笔下圆润的中锋用笔，加上少许侧峰用笔，几乎没有枯笔，墨色适中。画面中突出的是山石尖尖耸立的造型，山石采用披麻皴的画法，恰当地体现出桂林山石拔地而起的特点。画面上部是用淡墨晕染而成的高耸的远山。1961年的《漓江渡口》是一幅山水作品，近处画的是顺势下流的漓江水以及在水面上划行的人、小船与拔地而起的山峰，那拔地而起的山峰仿佛矗立在眼前，远处是笼罩在迷雾中无尽蔓延的层层远山，好一幅漓江美景图。在构图上，山峰位于画面的左前方，右边是缓缓流淌的漓江水。因为流速平缓、水平如镜是漓江水的特点，恰好这一特点在画面上不易表现，容易画成一滩毫无生气的死水，所以黄独峰匠心独造地用划行的小船营造出漓江水自上而下缓缓流淌的走势。在用笔上，山石部分用湿线长皴，体现桂林独特的喀斯特地貌；山峰用浓墨加以渲染，表现山峰上茂密的植被。在用色上，近处的山峰选择用浓墨晕染，远处的群山用淡墨晕染。正如刘启谋所言：“漓江地处中国南方，其多雨、溶岸地貌及清秀的特征，在用笔处理上一定要清润多变、恬静淡雅，而大红大绿、干涩火燥的用笔用色都是不合适的。黄独峰的这批作品主要通过疏淡的山峰、云雾及清丽的用色营造了漓江两岸梦幻般的景色。”[6]P110黄独峰用变化丰富的墨色向我们展现出烟雨迷蒙的漓江山水。他的山水画呈现出传统笔墨与岭南派的写实完美相融的朴拙真切的风格特点。

黄独峰最初学习岭南画派绘画题材多以岭南风光为主，后拜张大千为师入“大风堂”，学习中国传统绘画，绘画题材则偏于习古，之后于1952年前往印尼，寓居印尼多年，足迹遍布巴厘岛、爪哇、苏门答腊等地，绘画题材多是当地的花鸟鱼虫。1960年归国后，他游历祖国名山大川、绘尽大好河山，可以说，他的绘画题材在不断变化。不过在归国定居广西南宁之后，八桂大地在他心中便一直占据着特殊的地位，所以归国短短几年时间他创作出了大量桂林山水题材的写生作品，这表明黄独峰本土意识的逐渐觉醒，开始萌生以广西地域特色为绘画题材的想法。

二、在坎坷中积淀：“文革”时代的沉默探索

1966年到1976年十年浩劫，“文革”之初，黄独峰被赶进“牛棚”居住，每天洗厕所、刷墙壁，后来下放到武鸣县，种烟叶、种水稻，绘画一度中断。但是对于艺术的执着追求早已经深深扎根在他的内心，岂能因困难挫折而停下脚步。经过之前近十年的铺垫，黄独峰绘画创作的激情早已积聚于胸，迫不及待要喷涌而出。他于1976年完成了长二十一米，高一尺余的长卷《漓江百里图》。“这是他在‘四人帮’横行时就开始创作的描绘祖国壮丽山河的画卷。放眼望去，画面上有时大笔淋漓，奇峰突起，气势磅礴；有时流水清泉，群山叠翠，委婉曲折，使人们感到仿佛置身于漓江群山变幻无穷的烟雨云雾之中，看到祖国日新月异的变化。画卷上的每一笔，都凝结着他对祖国深沉的感情和无限热爱。”[7]P175“他怀着对理想毕生追求的真诚，当时‘四人帮’还在台上，他又冒着可能被再次批判的危险，挟着速写本，跑遍漓江两岸，前后花了五年时间，画出二十一米的长卷《漓江百里图》。”[7]P183《漓江百里图》展现了自七星岩石至阳朔雪狮山的近百里漓江美景。用墨上不同的笔墨描绘四季的不同景色，或用泼墨或用涂染描绘山峦，用不同的皴擦描绘裸露山石，用有力的线条勾勒帆船，用平涂的手法描绘土岭。构图上每一段落虽运用不同的构图法但却统一于长卷之上，如风景各异的九马山，兴坪，冠岩，碧莲峰等，分开来看是一幅幅描绘美丽漓江精彩画面，统筹起来则是云蒸霞蔚、波澜壮阔的气象。纵使没有到过漓江的人，观看他的《漓江百里图》都能感受到漓江百里的奇绝。不少人在观赏过他的这幅画作之后赠诗于他，广西大学教授莫乃群赠诗于黄独峰，“百里漓江笔底收，青罗碧玉画中求，平生惯作烟波客，喜得批图快意游。”[7]P283

在创作出《漓江百里图》之后，1977年六十四岁的黄独峰自南宁南下前往北海钦州、北部湾、十万山麓写生，创作出《海边写生》《防城小景》《海边渔村》《涠洲岛风光》《涠洲风光》《钦州郊外》等以广西南端秀美风光为题材的绘画作品。对景写生一直是黄独峰对自己在艺术上的要求，所以即使在创作地貌复杂的《防城小景》时需登高远眺，创作碧波万顷的《涠洲风光》时需乘船颠簸，六十四岁头发花白的黄独峰依然怀揣着对于艺术的热爱前往各处。他不知疲惫、精神抖擞就像一头健壮的马儿一样从一个地方到另一个地方，走过北海钦州、北部湾甚至不顾危险的攀爬十万山麓。正因为黄独峰具有这种为艺术甘愿奉献的精神，所以才在当时如此艰难的条件下依然创造出了《海边写生》《防城小景》《海边渔村》《涠洲岛风光》《涠洲风光》《钦州郊外》等优秀作品。大自然是最佳的创作素材，心中的思绪万千、胸中所酝酿的蓬勃无穷的灵感气韵，只有当面对大自然生动的草木山川之时才能够表象。正如他自己所说：作画要变，要创新，就得多去体验生活，多去接触大自然，吸取养料。现实生活就是多变的，它会给我们新的思想，新的感情，新的意境，有了这些，才有可能创新。坐在画室里，要变，要创新，都是不可能的。”[7]P156

1977年创作的《涠洲风光》是一幅山水作品，构图上突出了右侧山石部分，左侧碧蓝的海面虽占整幅画面三分之一的位置，但碧蓝的海水仿佛在无限的延伸。用色上黄独峰用大面积淡墨渲染然后再浓墨叠加的方法来描绘山峰上茂密的植被；用赭石来描绘裸露的山石；用花青描绘近处的树木。用笔上放纵恣肆，用笔直的线条和粗细浓淡的笔触来刻画裸露的山石，另外，还巧妙地运用行进的汽车和木板车来突出山路的蜿蜒曲折。细心留意他此时的作品无论是表现手法还是绘画风格上已然发生了变化，用色上更加多样、用笔上更加大胆，这个中变化与画家当时的心绪密不可分。艰难的“文革”岁月终于结束，黄独峰此时怀着满心喜悦来描绘广西的秀美风光，他的作品充满着时代的气息。另外，可以发现这一时期他的关注点已经从早期的漓江山水转移到了广西其它地区，他这一时期的绘画作品让我们领略到除了漓江山水之外广西的其它秀美风光。这一转变并不是凭空产生的，广西本土文化自觉意识一直在引导着他作画的方向。文化自觉意识的形成是一个缓慢的过程，黄独峰经过长期绘画创作的积累，对广西少数民族文化有了本质上的理解和情感上的认同。他不再局限于以漓江山水为主题来体现广西独特的地域特征，他开始有意识的展示广西其它地域的秀美风光。

三、梅开二度：20世纪80年代第二次创作高峰期

20世纪80年代是黄独峰第二次创作高峰期，这一时期黄独峰凭着他的绘画激情和对桂林山水的独到理解创作了多幅以桂林山水风貌为题材的绘画作品，画作与20世纪60年代相比凭添了更多深厚情感。“甲天下的桂林，黄独峰40年代就来过。但自60年代定居广西后，便有了非同过去画漓江的环境与心情。故而在广西的30年画旅生涯里，黄独峰画了很多的漓江写生。这些画与名山大川的写生构成了他一生的精彩。”[4]P441984年黄独峰创作国画《和平迎春》入选第三届全国美展。除此之外还有《漓江小品》《重游漓江所见》《阳朔群峰》等作品。1978年的《漓江小品》描绘的依然是连绵不绝的群山与缓缓流淌的漓江水，展现的依然是美丽的漓江景色，绘画风格同之前20世纪60年代的作品相比却有所不同。经过之前数十年的积淀，黄独峰的绘画达到了一个新的境界。《漓江小品》在构图上运用中国画构图“三远法”中的“深远法”。“‘三远法’由北宋画家、绘画理论家郭熙最早提出，他在其著作《林泉高致山水训》中说：‘自山下而仰山巅谓之深远，自山前而窥山后谓之高远，自近山而望远山谓之平远。’接着又论述了‘三远’各自的特性，称其：‘高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。明瞭者不短，细碎者不长，冲澹者不大。’”[8]P18黄独峰在构图上采用“深远法”塑造出了近景、中景、中远、远景，使观者的目光由近景的树逐渐延伸到中景的河流和山石，再到远处绵延无尽的大山。在用色上采用了较暗的色彩，山石塑造上也较细碎。黄独峰用生动的绘画语言反映了广西山平地拔起的特点。构图上连绵不绝的群山占了画面三分之二的位置，但是因为画面上方的留白和下方的河流，所以整幅画面构图上并不显拥挤。用笔上长线湿笔皴擦较之前更加大胆。用色上整幅画只运用少量赭石加以点染，用浓墨涂染近处山峰用淡墨晕染远处山峦。可以看出，黄独峰这一时期作品风格与之前相比更加老辣。恣肆老辣是这一时期绘画的主要风格特征。正如黎正国所说“这次还展出黄老在六十年代初的漓江写生画，但近年之作和六十年代初的作品略一比较，就明显地可以感受到，无论在构图章法、景物取舍、色调意境和笔墨情趣上，越画越概括，越画越精炼。特别是粉碎‘四人帮’以后，黄独峰的写生，愈见画家的激情，用笔愈加奔放，墨色浑厚淋漓，构图别具匠心，意境更见新颖。”[7]P168

《阳朔群峰》是黄独峰的代表作品之一。画面下部八九株玉兰树与画边相接，较疏密，左边留出大片水面，玉兰树高瘦紧凑、叶浓密，用墨较浓、笔触精细，枝干和树叶清晰可见。树的后方是波平如镜的漓江，大块留白，没有用一笔描绘。漓江后方是嵯峨的大山，山水之间的刻意留白来表现若隐若现的薄雾，在山水之间一片民居穿插其中。远景浅山，用淡墨描绘远方跌宕起伏的群山。留白是中国传统绘画在空间关系处理上的技法，留出的白不仅表现河流也营造出《阳朔群峰》空灵的意境。整幅画面构图平稳，既不“盈溢”，也不“空泛”。整幅画气韵生动，给我们带来一种音乐感，让人产生了一种平缓的节奏感，似乎在画中感受到了画家音乐的传达、得到了心灵的宁静。黄独峰运用了自己独有的表现形式，赋予了漓江田园风光的特点，为我们营造了一幅诗情画意的漓江美景图。

除了以桂林山水风貌为题材的山水画作品之外，黄独峰也创作了以鱼鹰为题的花鸟画作品。漓江上鱼鹰捕鱼这一传统的捕鱼方式已经有一千年的历史，是漓江人自古以来流传下来的一种劳动方式，现今鱼鹰捕鱼已经成为漓江上的一道独特景观。1981年的《重游漓江所见》是一幅以鱼鹰为题材的花鸟画作品。水墨写意技法表现鱼鹰，浓墨皴点画出站立在石块上的三只鱼鹰，背景以赭石色大笔勾勒出芦草，深深秋意跃然纸上，引人遐思。广西的壮、瑶、苗、侗、回、京等十多个少数民族共同构成了多样而独特的人文景观，体现出鲜明且独具特色的民俗风情[3]P52。在绘画时，黄独峰大量地对广西的秀美风光与风俗人情进行描绘。如小船、民居、木棉树、牲畜、芭蕉等这些乡土气息浓郁的百姓家常也成为“写生妙手”黄独峰的创作素材。作为一名画家，他实际上本身就是广西地域本土文化信息的诠释者和供给者。黄独峰的绘画创作中所体现出的题材聚焦于广西的山水风貌和风俗人情，把自己周围的所见所感当做创作的素材，他的作品具有地域性特征。学者任旭彬提出以“推进广西边疆文化旅游的升级与转型，助推广西文化走出去”的理念[10]。而其实“漓江画派”这种浓郁的乡土特色，正适合于提升广西文化的高雅品格。这种高雅不是贵族式的“高雅”，而是源于民间的、带着乡土气息的所谓“桂式的大俗大雅”[11]。

四、结 语

中国现代艺术学科的建构，是从对传统的“自身内在理路”追寻开始的[9]P101。同样，广西艺术的“文化自觉”意识，也是在试图把握自身内在理路的过程中逐步深化，特别是立足于“文化自信”的高度来进一步深化[12]。虽然中国不少画家都曾以桂林山水为题材画过桂林山水作品，但是他们的关注点仅仅是桂林山水，忽略了广西其它的自然风光和人文风情，缺少从“文化自觉”层面开展的主动建构。而“文化自觉”恰恰是文化交流、文明对话的前提[13]。桂林山水题材在画家作品中往往处于边缘位置而不是作为主体呈现。根据宋张师正《倦游录》记载，早在北宋时期米芾就画过阳朔山水：桂州（今广西桂林）左右山皆平地拔起，竹林茂郁，石如黛染。阳朔县尤奇，四面峰峦拚立。近见钱塘人家有元章画《阳朔山图》，真是佳作。“抗战之前，历代文人关于八桂大地的奇山秀水，与其说是欣赏，还不如说是往往猎奇的态度。”[14]P126黄独峰长期生活在广西南宁，一方面他清楚广西的青山秀水、了解广西的风土人情；另一方面他也认识到广西在历代画家作品中的陪衬地位，所以他倡导广西的美术创作应该立足于广西本土，挖掘广西本土资源，表现广西本土地域文化，创造出广西特有的艺术风格。

在1990年南宁市文联召开的黄独峰教授创作座谈会上，黄独峰谈到“广西位于亚热带，风景挺秀，又独特的地理环境，我们应该创造一个广西的艺术风格！”[7]P197“广西风景挺秀，有独特的地理环境，我们应该创造一个广西的风格！”[4]P40“桂林很多象形化的山，什么形状都有，这是我们胜人一筹的地方。”[4]P40他提出了口号并且身体力行。黄独峰来到广西之后绘制了许多广西少数民族题材绘画作品，有反映少数民族日常劳动的作品，有反映民族繁荣、民族团结的作品，有反映新生活、新气象的作品。20世纪60年代初期创作了多幅以桂林山水风貌为题材的写生画作，《桂西春晓》等作品以自然、疏放的格调展现了桂林的山水之美；20世纪70年代更是多次前往广西各地，如三江融水、龙胜、桂平、钦州、河池、北部湾等处，绘制了不少展现广西其它风景名胜的作品；20世纪80年代是黄独峰第二次创作高峰期，这一期间他留下了许多表现广西乡土题材的画作。而且黄独峰写生内容没有局限，旁人常画的他画，旁人不曾画过的他也画。“蛤蚧、木瓜、柚子、木菠萝、罗汉果这些具有强烈地域特色的瓜果成为黄独峰的绘画对象。”[15]P142可以说，他的写生作品乡土味十足，广西特有的具有广西地域特色的植物、民居、果蔬无一不在他画中以具体的“乡土审美意家”展现出来[16]。这些都是“写生妙手”黄独峰在美术领域对本土文化自觉意识的体现。黄独峰在绘画创作过程中，站在本土文化自觉的高度之上，加强了对广西地域特征的绘制和表现，彰显了其绘画作品的地域特征和民族特色。可以说，黄独峰站在文化自觉的高度，创作了大量描绘桂林奇峰、漓江之水以及广西其它秀美风光、风景题材的绘画作品，为漓江画派的形成和发展提供了丰富的绘画资源和厚实的文化底蕴，为广西的绘画发展做出了基础性的贡献。