明清时期女性绘画中的观音像论考

胥甜甜

在明清封建礼法甚严的男权社会中，女性群体往往被轻视，被视为天生命贱，一出生就被列入社会的“第二性”，被纳入“唯女子与小人难养也”之列，坠入了尘寰中的苦境，难以逃脱。女性画家在心理和生理上更是承受着难以想象的苦难，艺术才能不被人理解，婚姻生活由不得自己做主，经济上只能依附于男人，在社会地位低贱，彻底成为男性的附属品。此外，作为女性，还要履行相应的家庭责任，“事舅姑、奉宗庙、相夫子、训子女、和娣姒伯叔诸姑，齐家之务毕集”[1]。同时，女性画家作为一个独立的生命个体，必然会有其自身的需求和愿望，但在当时的社会大背景下，女性画家根本不可能依靠自身的力量来满足自我需求，更何况有些需求愿望是非人力所能及的，一旦自身的需求无法得到满足，女性画家便极易陷入巨大的失落、无望乃至绝望中。

这个世界充满了各种不可预料、反复无常和意外的悲剧。人在依靠自身的力量无法改变现状时，往往会转而寻求宗教的庇护，因为包括诸如死亡、疾病、饥荒、洪水、失败等忽发事件往往是超越人力控制范围的，而宗教的神秘主义特征则能在人们遭逢悲剧、焦虑和危机之时抚慰人的心灵，给众生以安全感和生命意义[2]。与一般哲学、经学相比，甚至与求福延寿的道教相比，佛教宣扬“众生平等”，信仰“生死轮回”，相信出家修行、结善成佛，而此种说法正迎合了女性的心理，因此更易受到广大女性的青睐。佛教里能够帮助世人脱离苦海的观音，据佛经记载是西方极乐世界的教主阿弥陀佛的上首位菩萨，亦称“观世音”“观自在”“观世自在”，更因其大慈大悲、普度众生、法力无边，能救人于一切苦难之中等特点，成为几乎所有女性崇拜和信仰的对象。下层妇女通过烧香、拜祝、供养观音等方式，女性画家则通过描绘观音像来期望寻求精神解脱和实现自身愿望。

笔者通过对明清善绘观音像的女性画家进行一番梳理，总计发现方维仪、邢慈静、徐燦、周淑禧等在内的共计21人，其群体具有鲜明的个性特征。大多数女性画家来自江浙地区，这可能与区域书画艺术繁荣有很大关系；大多数女性画家类属名媛，出身于书香世家或嫁名士为妻，在家庭中接受到一定程度的文化艺术教育；大多数女性画家绘画水平较高，不仅擅绘观音像，还通诗书，兼擅人物花鸟，少数还能画山水；女性画家群体绘画观音像务实性较强，极少是自幼信奉观音，大多数是由于人生中后期生活遭受变故或出于实现自身愿望才转而信奉、绘画观音像的；和同时代的男性画家相比，女性画家所绘的观音像更为注重线条的运用，大多是白描或稍赋淡彩，绘画观音像的心态更虔诚，画中观音尽显超逸脱俗之美。

一、具有寻求精神解脱意味的观音像绘画

女性画家在绘画题材中选择观音像，有寻求精神解脱的意味。明清时期的女性画家大多深居闺室宅院，生活在层层封建枷锁下，在家从父，既嫁从夫，夫死从子，基本与社会隔绝，完全依赖家中的男性过活。一旦她们失去惯于仰仗的家庭，尤其是面临父亲、丈夫或儿子的死亡，社会与现实生活就会给其生理和心理带来更多的苦难。而信仰宗教能很好地调适个人心理，调适人与社会的关系，宗教使人类将心灵奉献给神圣者，使人在忘我的、与“神”的亲切结合中走向善和平静[3]。

明清多身世坎坷、屡遭磨难的女性画家，比如姜桂19岁时未婚夫张氏子去世，“其闻讣欲自经，父母许其守节，乃不死。未几，翁姑相继殁。无可归，矢志于室，贞女也”。邢慈静婚后先后随丈夫马拯居大同、辽阳、贵州，其夫贵州平叛期间不幸去世，邢慈静孤儿寡母扶柩回故乡。龙夫人独自带孩子居龙溪，而其夫攸令君却率妾侍课耕凫溪山中。她们面对家庭和生活上的苦难，内心痛苦万分，却又无可奈何，无奈只好笃信佛教，手抄佛经，图绘观音，布施供养。她们希望通过此种方式，得到来自佛教观音的神力，摆脱烦恼，脱离尘世间的困境。所以，她们在观音像的创作上，不仅坚持不懈，而且呕心沥血，由此也使得她们在宗教画的创作上，精益求精，成为女性画家中最杰出的宗教题材画代表人物[4]。

方维仪绘画观音像的热衷，缘于她多苦多难的人生。她自幼聪慧好学，能诗善画，父亲方大镇曾任大理少卿，家庭环境较为优越。但自从17岁嫁于同乡姚孙棨开始，她的命运就变得异常凄苦。新婚不久，丈夫身染重病，无药可救，虽然方维仪“扶起居，侍汤药，挥蚊蝇，搌痰唾，左右周旋”，但其夫最终还是撒手人寰。第二年，其遗腹女出生，但活了不到九个月就夭折了。丈夫和女儿的离世给方维仪重大打击，其内心的痛苦可想而知。另由于明清时期整个社会崇尚节妇烈女，方家又是一个极其遵循忠孝节义儒家礼教的家族，故无所依的方维仪自18岁便寡居娘家，终身未再嫁。

但苦难并未至此结束，方维仪居家守寡期间，情同姐妹的弟媳吴令仪仅30岁就因病而逝；大姐方孟氏因丈夫张秉文力守江南战死城上，不久亦跳大明湖殉夫；堂妹方维则更是在16岁婚嫁之际，未婚夫去世，从此便孀居娘家到老。再加上明清时期兵荒马乱的社会大动荡：农民起义风起云涌、明清统治政权更替、社会秩序混乱等等，孑然一身的守寡生涯，家人至亲的相继离世和社会环境的重压与刺激下，方维仪心如死灰，对生活充满了消极悲观的情绪、她曾感叹“十七丧其夫，十八孤女殇”“人世何不齐，天命何不常”“孤身当自慰，乌用叹存亡”（《伤怀》诗），也曾嗟叹“万物有托，余独无依。哀郁交集，涕泗沾帷”（《未亡人微生述》），更曾因不堪苦难，一心求死“人生不如死，父母泣相持”“余生何所为，余死何所为？”（《死别离》诗）

为了应对生活的苦难，寻求精神上的慰藉和解脱，方维仪开始笃信佛教，醉心于书画诗文创作，以写诗作画、研习文史代家务，尤其以虔诚之心绘制了许多大慈大悲、救苦救难的观音大士像，《观音图》和《观音大士图》等都是这一时期优秀的绘画作品。画中的观音像都采用以不施粉设色的白描手法，使作品突出“简”的效果，但带给观者的想象余地却是广阔的，画面所赋予观者的审美感受亦是异常丰富的。清代汪士慎赞其观音当归于“妙品”，清代陈维崧在《妇人集》中亦赞其“酷精禅藻，其白描大士尤工”，甚至还有人夸赞她的白描观音“几凸过龙眠”。从这些评价中可见方维仪在观音像创作上深厚的艺术功底。

由于虔诚的礼佛和终日绘画观音大士像，方维仪心理上得到了很大的安慰，精神上也得到了自由和解脱，渐渐从凄惶无依中走了出来，甚至积极参与家族事务，替其弟方孔炤照顾和教育侄子侄女。此精神上的转变固然离不开宗教信仰的调适作用，但亦间接说明了艺术的最核心的作用：能够给人一种精神上的解脱，让人达到自由、超越的精神状态[5]。通过论考明清时期女性绘画中的观音像，不仅可以欣赏到女性画家精湛的绘画艺术，同时也能更好地了解到女性画家创作观音像时希冀被拯救的心理状态，从而加深对明清时期女性画家群体及其艺术作品的了解。

二、女性画家笔下观音像所涉题材论考

随着人们对观音崇拜的加深，观音也日益世俗化和人性化，走下神坛，贴近民众的生活。其教义也随之被扩展，功能范围已不限于救苦救难，亦包括观音送子、延绵福寿、保佑平安等等。观音像逐渐被视为宗教画中的吉祥画，许多人绘成后，或自己存放，或作为礼物送给他人，以保佑家人的平安、仕途的畅通、长寿延福和财产的兴旺等[6]。

故明清女性画家笔下的观音像所涉及的题材大多是为了满足自身需求和愿望：祈求子嗣或子孙平安顺遂的题材、进呈乞恩的题材和为人祈寿或祝寿的题材等。

（一）祈求子嗣或子孙平安顺遂的题材

女性通过做母亲来实现她的生理命运，是自然赋予她的“使命”，她的全部生理机体都在为物种延续做准备[7]。在明清大家族制度下，女性的存在价值是以繁衍子嗣、抚育儿女来维护大家族的兴旺发展，如果能多生子嗣（尤其儿子）并抚育孩子长大成人、考取功名，女性的家庭地位乃至整个社会地位就会升高。反之，则会被婆家以七出之“无子，为其绝世也”为由无情地赶出家门。但是，在明清生育知识比较匮乏、医疗条件极为落后的年代，女性要想孕育子嗣，或者祈愿孩子平安顺遂，只能寄希望于神灵护佑，而大慈大悲、救苦救难的观音无疑是最好的祈愿对象。下层妇女通过烧香、拜祝、供养观音等方式，女性画家则通过虔诚地绘画观音像以求得到外来的宗教神力，帮助其求得子嗣或保佑子孙平安顺遂。

薛素素为明代江南名妓，不仅相貌出众，举止优雅，而且诗书画兼善，以才闻名。据《珊瑚网画录》记载，薛素素曾创作《花里观音》替天下所有夫妇求得子嗣，据此题材推测应为薛姬中晚年嫁于文人沈德符为妾之后所作，可惜此作品已散佚于历史之中，无法再见其真容。但李日华曾为之题跋：“今又以绘法精写大士，代天下有情夫妇祈嗣，此又是于姬己分上，补一段大阙陷也。乃欢喜以赞曰，慧女春风手，百花指端吐。菩萨现花中，自结真实果。”[8]从“绘法精写”可看出薛姬在绘画此幅观音像时极其虔诚。

此外，清代女画家陈书的长子钱陈群成年后，虽然饱读诗书，满腹才华，可在乡试中总不能取得佳绩，“屡困诸生，先府君辄有忧色，太夫人独否曰：‘儿能读书偶稍迟，何伤’”。但为人母的陈书还是为了祈祷其子能够乡试高中，仕途畅通，于1713年虔诚恭敬的绘成《观音出海像》。果然观音像画成的第二年，陈书的祈愿就得以实现，钱陈群“以五经中顺天乡试”，后1721年中进士，选翰林院庶吉士，1742年擢内阁学士，刑部左侍郎，1744年充经筵讲观……仕途自此一帆风顺，颇受乾隆皇帝赏识和信任。此作品由《秘殿珠林续编》记录可知：横八寸八分，浅设色，画观音大士坐盘石上，墨色淡雅，线条勾勒如行云流水，用斧劈皴出盘石坚硬之质感，款上元弟子，仿左门孙山人笔法。此作品由其子钱陈群于乾隆三十八年进献宫中，并得乾隆帝御题行书：“万里波涛万里平，万年自在万年清。十方善信同瞻仰，无缝天衣一笔成。”[9]

明清时期向观音祈求子嗣或保佑子孙平安顺遂的现象非常普遍，佛教观音中本无送子观音形象，新增此形象即是为了顺应这一社会现象。暂且不说广大生活贫苦、愚昧无知的弱女子，就是少数知书达理、能书善画的上层女性画家对此也是深信不疑。她们把如愿生育后代及子孙的成就都归功于对观音的虔诚信奉，这是当时男权社会下的女性普遍所具有的一种天命观、宿命论的直接反映。

（二）进呈乞恩的题材

“男女有别”的文化观念，形成于上古时代，至汉唐时期已经成为普遍的男女规范。在一定意义上，男女有别从一开始就不仅指男女生理上的差异，更侧重男女社会价值和职责的差异[10]。虽说女性主内，负责家庭生活的方方面面，但在明清资本主义经济的冲击下，性别之间的藩篱已不是不可跨越的。尤其是面临家庭的男性外出做官或不幸去世，女性不得已必须成为整个家庭的主心骨，少数女性画家靠卖画维持生计，或通过绘画进呈乞恩都是有可能的。而通过绘画进呈乞恩时，选用观音题材无疑是最保险的，不仅能适时表达自己的所求和信奉观音的虔诚之心，更能激起统治阶层的同情，从而满足自己的需要。

徐燦，字湘蘋，江苏苏州人，是明朝光禄丞徐子懋的次女，她“幼通颖，通书史，识大体，”颇受父母宠爱。大概于崇祯八年（1635）嫁于浙江海宁陈之遴为继室，后被封为一品夫人。婚后两人你侬我侬，笔墨唱和，但中晚年之后，因陈之遴仕途不顺，屡遭弹劾贬责，全家都被流放边地。康熙五年（1666），陈之遴死于戍所，其长子坚永、次子容永、幼子堪永也相继死于戍所。丈夫和儿子的离世，给徐燦以重大的打击，其精神上和生活上面临的痛苦可想而知。

徐燦中晚年生活遭受重大变故之后，主动选择皈依佛门，笃信佛法，更号紫 氏，整日绘画佛像度日。夏文彦《图绘宝鉴续繤》曾记“……之遴缘事殁关外，燦绘观音千幅进呈乞恩，赐夫骨归葬。”康熙十年（1671年），圣上东巡，“湘蘋迎道左，引咎陈情，疏请先臣归骨，遂荷赐环。”圣上允准后，徐燦才得以在三子奋永的陪同下，扶梓南归。其所绘大士像，被世人争之为宝。但由于山高路远，交通不便，直至康熙十一年（1672年），才得以回到海宁。去世时，据说是因信奉观音而得到福报，“异香满室，虽盛暑颜色如生”。

在明清擅绘观音像的女性画家群体中，能像徐燦直接通过绘画来进呈乞恩的女性画家，毕竟只是极少数，因为当时男权社会对女性的定义仍是温顺、贤惠、顾家，女性的绝对义务和责任是侍夫、孝亲和生子继嗣而已，至于书画诗文创作，只是可有可无的闺中末技。大多数女性画家的日常生活事务和艺术创作活动都只局限在家庭内，封闭的家庭环境不仅使女性画家生活范围狭小，也束缚了女性画家开阔的视野.她们很少有机会能接触到外界事物，更不可能参与政治、经济、社会活动中，就连绘画也只是其身处闺阁、偶有闲暇所进行的一种自娱方式，借以消磨时间、愉悦性情而已。

（三）为人祈寿或祝寿的题材

明清当时社会上流行“观音祝寿”的做法，也就是在他人过生日时祝寿者敬诵《观音经》或绘观音画、塑观音像，以祝愿寿星延年益寿。作为子女或晚辈，总是希望观音能够保佑父母和其他长辈亲属身体健康，福寿绵长。从史料中可找出不少画家出于为人祈寿或祝寿的目的而绘成的观音大士像，其中不乏女性画家的优秀作品，如徐燦、方维仪、吴艮等都曾出于祝寿目的而绘制大量优秀的观音像作品。

封建礼教盛行的年代，社会对女性的约束大于男性。各种信奉观音而得到感应的记载中，大多有对孝的颂扬，从中可以看出，男权社会对女性在孝顺方面的严格约束[11]。徐燦作为子女，在生活上对父母照顾有加，言听计从，在精神上对父母更是理解宽慰，恭敬孝顺。甚至在母亲生日前夕，为了替母祈寿，徐燦曾手绘数千幅观音像供奉。据《选佛诗传》所记，徐燦“夫人事母至孝，手写大士像五千四十有八，以祈母寿，晚年遂皈依佛法，更号紫 氏，吴骞题徐夫人白描大士，拙政园边野草春，平泉花木半为薪，巫咸未翦辽阳纸，辛苦欧波忏佛人。”徐燦能亲手绘制数量庞大的观音像为母祈寿，足可见其向观音祈愿母寿之虔诚，孝顺之心令人动容，在女性画家中是独一无二的。

吴艮，清代著名女画家，明布政吴旸四世女孙，钱人麟妻，钱维城母。吴艮作为明清时期社会精英集团（士人阶层）家庭的一份子，从闺阁少女到组建婚姻家庭，再到生子为人母，她自觉或不自觉地分享了身边男性所享有的部分特权，因而与社会乃至当朝统治者有密切的联系。据《武阳志余》记载，吴艮曾手绘观音大士像以祝乾隆皇帝母亲孝圣宪皇太后70大寿：“钱人麟妻，钱维城母，工画。皇太后七旬万寿，手绘水墨观音恭进。”得到当朝统治者的称赞与赏赐，“蒙赐如意貂鼠”。正所谓“上有所好，下必甚焉”。从此记载中，可看出当时社会对女性绘画观音像以祝寿的做法是支持的态度，也可想象明清女性画家出于祝寿目的而绘画观音像这一现象在当时是多么普遍。

祈寿和祝寿是古老的风俗和礼俗，承载了中国人平安久寿的心理需求。明清女性画家通过绘画观音像来为人祈寿和祝寿，很难说这一形式能真正使人健康长寿、平安喜乐，但通过此形式却能抚慰人的心灵，提高人们面对生活的信心和希望，弘扬孝道传统和敬老感恩的社会风气。这也是当时明清社会普遍流行“观音祝寿”说法的一个原因，能从侧面理解明清社会普遍支持女性绘画观音像以替人祈寿和祝寿。这在一定程度上增强了女性画家参与绘画创作的热情，使明清时期女性绘画由“隐而弗彰”开始走向“丹青出粉黛”，无论是画家数量上，还是绘画质量上，都绝异于历代，可以说，中国古代女画家史到了明清才展开其最为可观的一页[12]。

三、结 语

纵观中国美术史，可谓是一个女画家缺席的历史，由男性编纂的画史画传对女性画家的记述较少，就算偶有记载，也只是男性画家的点缀品而已。此外，女性画家留存下的画作少之又少，约计400件左右。但明清时期资本主义萌芽的兴起，商品经济的繁荣发展，社会风气的日益开放，使女性的地位得到显著提高，女性画家较为自觉地参与书画诗文的创作实践中，女性绘画在明清之际得到空前发展。尤其是女性画家笔下的观音像以数量之多、质量之高被记载在册，她们以不同凡响的艺术成就在当时脱颖而出。总体来说，女性画家在画坛上的地位还是很微弱的，但她们笔下的观音像至少证明女性也可以是绘画创作的主体，她们并没有完全缺席中国绘画史，这实属难得，亦在很大程度上弥补了部分历史缺憾。

艺术的发展往往是社会发展的产物。法国艺术史家丹纳在《艺术哲学》中说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现。精神气候方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[13]P1明清时期女性画家生活在男权社会和封建礼法的双重压迫下，面对生活和命运的苦难，面对自身的种种需求和愿望得不到满足，她们既无法摆脱心理和生理的痛苦，亦无法依靠自己的力量来改变此种境况。于是，她们中的大多数人会转而寻求佛教的庇护，虽然佛教世界内教派林立、众佛尽有，但佛教中的观音因其大慈大悲、普度众生、法力无边，能救人于一切苦难之中等特点，成为几乎所有女性画家崇拜和信仰的对象，观音像也成为明清女性画家表现最多的宗教画题材。女性画家虔诚地烧香、拜祝、供养观音，尤其是发挥自身的绘画才能，坚持不懈甚至是呕心沥血地创作绘制了大量的观音像，期望能借此获得观音的神力来摆脱尘世的苦难和满足日常生活及心理精神方面的种种需求和愿望。

正如《中国女性绘画史》一书在扉页上所道:“不是我们展现历史，而是历史展现我们，我们从沉默的历史中走来，为了不再缺席的历史。”同时也“期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是‘边缘’[14]P261。站在思想史角度回顾美术史，是为了更好地厘清中国艺术发展的脉络，实现所谓“新的语境下的旧历史梳理工作”[15]。这就是本文梳理和论考明清时期女性画家群体绘制观音像的思想史目的之所在。