巴渠民歌的结构特点透视——以几首民歌研究为例

李玥欣

（四川文理学院 音乐与演艺学院，四川 达州635000）

当前的“巴渠民歌”不仅成为地域民歌的泛指，也成为历史文化与当代生活交汇的音乐概念——音乐文化同样具有相对稳定性、传承性的秉性特征.在目前搜集到的几千首“巴渠民歌”中，不仅有反映古代“巴国”历史、劳动、生产与重要节日事件等方面的记录信息，也有川东、中部地区的现代人们在生活习俗、娱乐习惯、礼仪文化、劳动体验、哲理观念等方面的信息印记.因此，“巴渠民歌”是一个地域音乐文化概念，也是一个历史上的文化传承概念，是几千年来多种不同民族文化融合与创新发展的当代轨迹，体现出音乐文化的流动性、变迁性特点.

1 “巴渠民歌”的历史文化语境与结构规律特点

早期的巴国文化经历了数千年的演变与传承，早期巴渠地域的民歌大多具有巫术、早期的图腾、宗教崇拜印记特点.这些早期的文化也反映在作品的结构形成过程中.

历史上的巴渠音乐，结构思维比较简单，但富有创意性与神秘性色彩.普遍的单乐段结构与二段体结构是历史上巴国时期民歌的基本曲式形态之一.当然，这些结构形态并不是模式固定、整体划一的，而是更大程度上追随了歌曲中的语言音韵与韵律节奏特征.因此，即便是看上去自由的散曲结构，也仍然具有着显著的音韵、节奏特征.在“巴渠民歌”的单乐段结构原则下，很多歌曲音乐的结构更多的是依照歌词音韵和律动为前提，因而歌曲本身的结构形态也同样具有着千变万化的可能，但是这种音乐结构的规则的无序性，却形成了统一的结构常见形态.因为早期到现代技术革命之前的巴渠民歌，绝大多数都是围绕着生产、劳动、生活内容展开的.包含了各类不同场面、场合下使用的劳动号子、薅草锣鼓等形态，也包含了刚劲强悍振奋人心、抒情有度的风格特点.［1］52因此，针对不同的场合、不同的习俗便形成了单段体、二段体的常见形态.这些民歌中的结构特点是随着歌词的完整而划分结构的.

其次，古代巴国地域的巴渠民歌中也有少量的三段体结构模式，这种结构特点主要是变奏、或者构成不同素材的联曲形态，从而形成一种在节奏、音调上重复或近似，但在具体的内容上依靠不同的乐句所对应的歌词来逻辑民歌基本结构的形态规律，体现出“巴国”文化的早期文明状态特点.在这一时期的“巴国”音乐文化中，歌词对于音乐是具有明确的主导意义的，歌词音韵也非常富有巴渠地域性的古代语言特点.“巴国”时期的民歌与文化无论是从内容而言，还是从风格形态而言，都体现出民歌的实用性特征.无论是是在原始文明过渡到农耕文化的过程中，还是在向着近代文明发展的阶段中，音乐的旋律形态与所使用的歌词、语言具体形态而言，都是次要的.除了语言外，音乐中的节奏性是第一位的，这些段落间的音乐往往凸显出节奏性较为明确的特点，歌曲内容的完整性也往往需要不同的歌词进行连接，歌词音调与音乐旋律之间一般没有很严格的界限，彼此间的逻辑联系依靠歌词来完成.在这些早期的两句乐段中，也可以根据具体的说话、对话习惯将其划分为上下、平行关系，巴渠民歌中这种结构特点的比例占据最大份额，达到总数的一半左右.在这些不同的作品结构习惯基础上，也可进行不同形式的音调或反复变化：不仅可以融入语言性的衬腔，与歌词进行密切的交替形成对原有乐句的扩展，也可以充分利用衬腔的变化，构成音乐结构的下半部分，而且也可以采用部分乐句或者节奏的不断重复形成长大的乐句，从而使得这些乐句在结构方面，体现出更为复杂化的特点.不同类型的“巴渠民歌”曲调中运用非常具有地域性的衬词或衬腔，也产生了很多即兴性的特点.［2］这些“巴国”文化中的原始素材与“巴渠民歌”的即兴灵动性配合，也成为了不断创新、发展的原因.［3］

再次，“巴国”文化中的“巴渠民歌”虽然多为两句乐段结构或二段体结构，但是其中也存在着大量的平行乐句情况，在音调上也较为强调鲜明的对比效果可以体现出四川人们对于当地“巴渠民歌”的热爱.凡是涉及到生产、生活与习俗、节气等方面的内容，都普遍使用上下乐句对比的情况进行乐段结构.但是这些两句的乐段结构、以及二段体的结构，都是“巴国”音乐文化的一部分，都是古老文化的遗存.

2 “巴渠民歌”的近代语境与结构原则的稳定

“巴渠民歌”在唐宋以来的发展，更多的体现出了中原文化与周围少数民族文化交融的特点.

首先，这一时期的民歌中出现了借助五声性的支柱音展开旋律的印记.无论是中原传统的五声音列和六声音列，还是来自西域各国的特性音程，都被融入歌曲中.这一时期的“巴渠民歌”也逐渐形成了自身稳定的结构原则，并且作为一种音乐发展传统流传下来.传统五声调式中的宫、商、角、徵、羽等五声音阶开始作为基础性的骨干音被大量运用.此外，还有很多的色彩音也被大量运用，无论是隋唐时期的七声音阶中的“清角”，还是中原地区的五声性偏音，都有很多体现.同时，这一时期形成的“巴渠民歌”的影响力也是最大的，不仅形成了“清角为宫”的调式转换技法，也形成了宫调为主、辅以徵羽调式的结构原则.这一点与近代、当代出现的宫调式、商调式为主，徵调式、羽调式为辅、角调式少见的情况是基本一致的.

既有的五声调式作为巴渠地域民歌的曲调展开与逻辑的基础，不仅使得“巴渠民歌”的后来发展出现了持续性，也使得当地的语言音调中精炼出来的调式成为地域性特征的标志.调性是任何音乐中都会出现的特征，调式是某个地方音乐风格和艺术特点的体现形态之一，因此四川地域的五声调式体现出了最本质的“巴渠民歌”风格特征.“构成民歌的音列具有不同形态，但受语言四声的影响，真正在旋律发展中起到决定性作用的是徵、羽、宫、商4音”，［4］五声性骨干音的出现频率也正好在某些方面展现出了古代巴渠地区民歌对于古老的“巴国”文化特征的继承与发展.

其次，在元明时期的“巴渠民歌”音乐旋律也出现了中国传统器乐作品中常见的“起、承、转、合”的结构原则.这一时期的音乐鉴于从属于戏曲、戏剧或娱乐表达的需要，民歌中很多的多句乐段开始出现了这一结构原则.这些歌曲在“起承转合”中的比例接近四成左右，这也是一种多乐句的结构原则之一.在这种结构原则中，“四”并不是确切的数目，而是基本结构原则，可以将两句、三句或四句划为一个乐段结构，在此基础上展开音乐的进行，构筑音乐自身的逻辑，结合歌词、表达的具体内容进行陈述.这一点在各类中国传统文学、传统音乐作品中也是非常常见的.但是“巴渠民歌”的这种结构原则与传统的器乐曲结构原则也是有所差异的：在明清时代的乐句、乐段结构中的“转”，并不一定是内容的转折，而有可能是一种与前后形成音调、色彩、节奏上的对比之意，音乐可以在节奏音型、结构形态或分裂展开、调式变换等方面实施一定程度的“对比”.因此，较之中国传统音乐中的“起承转合”而言，“巴渠民歌”中所常见的“转”的意义，更多的是指在具体音乐手法、音乐色彩、情绪对比等方面，而不是在“巴渠民歌”的旋律进行中.这种结构原则也不是传统器乐结构中的四句乐段范式，因此二者有着明显的区别.当然，一般也有三个乐段结构的，也会体现出“起承转合”的原则特点，一般为并列结构或再现结构居多，这一点也应和了中国传统音乐的结构原则，最主要的是印证了音乐的发挥和扩展，不仅可以具体的结构中展开，也可以在全新的阶段中进行.即使是一种特殊的并列结构，也不妨碍旋律可能出现在“头、腹、尾”中与“起承转合”相对应的结构形式.这些结构原则既有可能是采用合头或合尾的形态进行的，也有可能是音乐自身的承递变化形式，也有可能是发展后的综合形态，或还可能是依照“巴渠民歌”中的歌词意境进行展开、对比的.

再次，从明清时代的小曲、民歌遗存来看，“巴渠民歌”中也是以不同音列进行作品展开的，再具体的演唱中也较为注重民歌的地方语言特点.一般而言，这些古代的“巴渠民歌”也需要根据每个不同的结构音的具体位置、进行即兴性的时值和音乐调式配置，从而产生音乐与歌词宫廷产生作品情感、情绪影响力.无论是民歌作品中骨干音，还是不常用的非骨干音或地域特有的苦音音程，都需要根据不同的歌词特点，巧妙设计音乐旋律的展开、组合，形成富有差异性的音乐样式，从而展衍出非常多样性的地域音乐形态与调式色彩来.如通江地区的很多民歌中，就可以看到以徵音、宫音和商音为骨干音时，歌词音韵对于徵音在终止位置时的独特影响——不仅使得这首歌曲具有典型的徵调式色彩，也凸显了当地的地域色彩和文化特征；万源地区的传统民歌《太阳落西垭》中，能够看到另外一种风格体现：以商音、徵音和羽音分别作为旋律中的骨干音，就产生了另外一种带有商调式特征的印记，这首歌曲结合地方歌词即出现了强烈的商调色彩，其实是一首开始于商音、半终止于羽音、终止于徵音上的徵调式民歌；这种情况也需要与当地的方言联系起来，才可能听辨出更大的差异性来；再比如在以徵音、羽音和宫音为旋律中的骨干音时，则会出现更为柔和性的旋律色彩——一种带有羽调式特征的徵调式民歌色彩，都充分的揭示出了诸如达州民歌《跟着太阳一路来》的独特语言音韵魅力和即兴性的结构特点.

3 “巴渠民歌”的当代语境与结构原则的发展

首先，当代语境下的“巴渠民歌”中经过历史上的发展，以及对于歌曲内容的提炼，已经出现了很强的艺术性特征.作品中不仅蕴藏着非常丰富的结构与转调手法，也在歌曲中渗透了很多的戏曲元素和戏剧特点.经过多种文化融合后的“巴渠民歌”已经更能够体现出独特的地域性和色彩性特点.比如在很多的巴渠民歌作品中，不仅歌曲的旋律中开始出现了很多的调式色彩音，而且在这些音级序列中也出现了较大的变化.既有的某些色彩音性质的临时音程、特色音也都运用长时值、重要力度、特别的音型等技法，在作品演唱中起到了独特的转调或结构区分作用.这种具有过渡意义的色彩音，逐渐形成了富有民族五声特征的同宫系统转调调式音，形成了多种不同组合方式.如在大竹县采集到的佛歌《报恩经》中，就可以看到这种色彩音给作品结构带来的变化——原为二段体结构的作品，因为歌曲的前部分采用了＃F徵调式音阶，“在歌曲的后部分则是以对置性的手法转入了＃F商调式音阶中，形成了非常独特的调式对比和色彩变化”.［4］当前语境下的“巴渠民歌”也大量的运用了很多其他艺术的结构因素，比如戏曲中的散曲就被大量的运用进来.一方面，现代文明环境下的民歌中更多的是故事性情节，另一方面则是更为复杂的情感体现需求，这些都需要采用散板结构进行音乐的展开.而且散板也可以确保歌词语义与音乐断句困难时的整体结构连贯性，是传统器乐中“鱼咬尾”式的连环发展技法的变化.这种独特的结构原则也可以解决歌曲的主题素材不明确时如何进行乐段划分的问题.旋律与歌词的结合困难比较大，但是可以使歌曲中的乐句、结构都闲的更为规整，从而避免了主题不清晰、连环出现时构成乐段不明确的复杂情况.

其次，当前语境下的“巴渠民歌”更倾向于与百姓的现实生活、劳动场面结合.随着不同的民族政策、国家法纪、百姓生活等状况的发展，也有很多的五句式的乐段结构.比如在这些歌曲中最常见的是“赶五句”和“再现式五句”结构原则.这些歌曲在“巴渠民歌”的历史上所占的总数比例不是很大，但都体现出了中国四川地域的民歌特色与结构原则.“赶五句”的艺术特征是采用戏曲中的垛句进行结构逻辑.“赶五句”本来是中国戏曲中非常独特的技法，后来成为中国民间戏曲中常见的音乐发展原则.这种结构运用在“巴渠民歌”中就产生了一种特色——在歌曲的演唱中间，可以根据某句的具体歌词、音乐时值，采用临时加垛字的形式构成垛子句或采用一种近乎念唱的方式、或采用字数与音数都能够相对应的方式，呈现出一种独特的、但长度自由的结构形态，从而与前后的其他不同风格的唱句形成色彩、情绪上的细致对比.而到了清朝中期时，中国传统器乐结构原则中的“再现式五句”也被运用到“巴渠民歌”的逻辑结构中.在民歌的起、承、转、合等原则基础上对乐段进行进一步的演变——在音乐的尾句进行补充或在各个乐句间进行叠词或对某两个乐句的部分材料进行变化重复等.都可以形成独具特点的乐句，从而拉长了结构规模，也可以起到再现前面出现过的音乐材料加深印象的作用.比如万源地区的民歌《小小船儿两头空》中，就采用了这种结构——不仅在中间添加了大约10个小节的叠词、垛句，还采用了与歌词音调相似的念唱与宾白技法，从而使得这部分的规模增加，但介于说与唱之间.在这一时期的增加结构规模的技法中，合尾、综合乐句组成新的乐段结构成为最为常见的方式之一.在这些结构原则中，不仅体现出了巴渠地区民歌展开旋律与戏曲方面的结合，也体现出在自由性和即兴性方面，与中国传统器乐的结合，不仅体现出了中国传统文化中的“阴阳观”哲学观念，也体现出“写意”与“抒情”的适度结合特点.

再次，当代语境下的“巴渠民歌”已经出现了调式偏音与偶然音、特性音程综合混用的情况，在更大的程度上导致了偏音地位的上升与调式色彩的丰富性、调式音阶的多样性和逻辑关系的复杂性.有些源自戏曲或地域方言中的偶然音级、特色音比五声音阶出现的更为频繁，直接导致了从属于调式中的基本序列，造成了使用音级的多样性.此时的巴渠民歌中的旋律就不再仅限于巴渠地域的色彩了，而是融入了音乐中更为广阔地区的色彩，随着频率的大幅升高，这些音的功能逐渐演化为调式音或调式过度的转换音，甚至有的出现于具有结束意义的落音位置上，直接产生了传统意义上的犯调效果.如在南江地区的民歌《清早起来到姐家》的结尾处，就出现了角音作为特殊音运用——形成同宫系统犯调的实际演唱效果，彻底改变了最后一个音决定调式的传统，也在很大程度上改变了这首歌曲中的中心调式音的功能.

“犯调”这种情况也出现在六句构成的乐段中，形成一种“迂回”进行式的乐段结构.“在六个分别起着“起、承、转、合、再转、再合”功能的具体乐句中，调式特殊音级的加入”，［1］45不仅影响了作品的结构特点，也影响了调式的既有风格特征.如在大竹地区的民歌《月儿望西斜》中，就有随着歌词变化，旋律中出现犯调的情况.此外，还有一种八句式的乐段，也常叫“联八句”——将八个乐句连续起来进行贯穿性的发展，在乐句的不断变化、展衍中也往往会出现“犯调”的情况.尤其是同一主题的多次变奏，更容易出现乐句的“犯调”.如大竹地区的盘歌《四季花》中就出现了这种情况——上下乐段在不断的变奏、反复中，调式色彩更为复杂，调式也出现了“漂移”特点.

结 语

“巴渠民歌”不仅折射出了一个地域的民歌文化发展轨迹，也折射出了历史流变的基本特点.无论是在调式终止形式的多种多样方面，还是在“巴渠民歌”的和声形成与发展方面，或是其基本结构原则的独立、综合方面，都体现出了地域文化的演变性与延续性.“巴渠民歌”不依靠纵向的声部进行基本的逻辑结构，更多的依靠其旋律自身的音阶功能和横向调式进行中的色彩变化，确定其起音、骨干音、半终止音和落音等不同的地位与作用.无论是采用级进的模式进行乐曲终止、采用环绕迂回的模式进行终止还是采用突然进出、跳进的方式进行乐曲终止，都离不开中间乐句中的骨干音与非骨干音关系的处理，所有这些都导致了“巴渠民歌”风格的变化性与色彩性.