巴洛克音乐风格与钢琴艺术表现

丁传杰

(阜阳幼儿师范高等专科学校音乐教育系，安徽 阜阳 236000)

一 巴洛克艺术风格产生的背景

(一)巴洛克与文艺复兴

十四世纪至十六世纪的文艺复兴运动是人性、科学与神学的斗争，斗争的结果貌似双方打了个平手，神学不再阻挠科学的发展，科学也尊重神学的存在。更有意思的是，世界上一些著名的大学还设立了神学院，如哈佛大学、剑桥大学、巴黎大学等。但从此科学的地位得以确立，人性得到很大的发展，较之运动前的情形，这又不能不说是人性、科学的胜利。正是人们摆脱了神学的束缚，人性得到了发展，加之科学力量的支撑，才有了17世纪动人心魄、迥然不同的文化现象——巴洛克文化艺术风格(1600年—1750年)。而追求新奇、动感、奢华、激情、夸张是巴洛克最基本的艺术特征。

(二)巴洛克音乐的由来

如果说文艺复兴运动在文化思想理论和文化精神上有精彩的表现，那么，巴洛克时期则在文化实践上有更多的表现。换句话说，人们自觉或不自觉地用文艺复兴运动的文化理念和文化精神来进行巴洛克时期的文化实践，这种文化实践在文学、建筑、绘画与音乐方面表现得尤为突出。葡萄牙文barroco，原意是指形状不规则的珍珠，也有美丽，任性的意思。很显然，这是一种贬义称谓，是当时的人们对标新立异、异想天开的建筑、绘画与音乐等艺术风格的一种贬称，尤其是对音乐艺术风格的贬称。受巴洛克建筑和绘画的影响，作曲家们尝试创作富有动感、充满激情、注重装饰的音乐，巴洛克音乐由此而来。可能是学得有点儿晚、有点儿笨拙，或者是人们的审美习惯不太适应新事物的发展，以至于当时人们对巴洛克音乐差评不断。

法国哲学家普鲁赫用巴洛克一词来嘲笑一位小提琴家的演奏，说他那种演奏的目的在于炫耀新奇、速度。对他来说就如同潜入海底去费力寻找一些形状不规则的珍珠，而钻石在地面上就可以找得到。就连大思想家卢梭在他的《音乐词典》中对巴洛克音乐的理解也是带有贬义的。他认为这种音乐“和声混乱，旋律刺耳，音调难唱，节拍僵硬”[1]。显然这种评论是狭隘、偏激的，更具讽刺性的是，这样的评论出自两位大哲学家之口。

而今，巴洛克一词，已作为一种艺术风格或文化现象在西方音乐史上留下了辉煌浓重的一笔。

二 巴洛克音乐特征

想要用几个要点去全面准确地概括巴洛克时期的音乐特征是比较困难的。我们只能通过抽象、概括将巴洛克时期的音乐大致归纳为三个方面的特征。

(一)音乐听觉特征

1.节奏明快，富有动感

巴洛克时期的音乐受建筑、绘画的影响，在创作上追求流动明快。在这方面无论是库普兰的管风琴曲、维瓦尔第的协奏曲，还是巴赫平均律都有很好的印证。

2.强调装饰，注重华丽

强调装饰，追求华丽是巴洛克音乐的又一重要特征。巴洛克时期的音乐作品，装饰音使用频繁，种类繁多，如倚音、上波音、下波音、回音、带上行前缀的颤音等。例如斯卡拉蒂的《D大调奏鸣曲》K119、维瓦尔第《g小调小提琴协奏曲》、巴赫的《十二平均律曲集》，无论是前奏曲还是赋格都大量使用各种装饰音。

3.复调色彩浓郁

或许是受奥尔加农、意大利牧歌、法国尚松的影响，巴洛克音乐尤其是器乐呈现出浓郁的复调色彩。如斯卡拉蒂奏鸣曲、库普兰的羽管钢琴曲以及巴赫，几乎所有的键盘作品都是复调色彩。

(二)音乐作曲手法方面的特征

1.突破不协和音的局限

巴洛克之前作曲家“对二度、七度等音程是要加以严格限制的” 到了巴洛克时期大胆使用二度、七度音程，而且，常常采用无准备的不协和音或非正规解决[2]等。二度、七度无论作为旋律音程还是作为和声音程的使用，都大大拓展了音乐创作空间，丰富了音乐表现力，同时为和声与大小调体系的建立打下了理论与实践的基础。

2.和声对位与大小调体系

巴洛克时期在对位法方面的最显著的特征“就是纵向思维引领横向思维”，迎来了和声对位法的新时代。为此，法国作曲家拉莫还专门著有《和声学》 。

3.通奏低音

通奏低音又称数字低音。使用“通奏低音”的创作方法成为当时流行的、时尚的技巧，也是横向多声部的旋律思维进入纵向和声考虑的自然通道。早在14世纪意大利作曲家就曾经使用，到了巴洛克时期甚为流行，是巴洛克时期作曲手法又一重要特征。

(三)题材、体裁特征

在体裁方面，巴洛克时期音乐体裁是比较丰富的。

首先，在声乐方面，巴洛克时期诞生了歌剧，并繁荣了200多年。

其次，出现奏鸣曲体裁。奏鸣曲是一种大型器乐套曲，一般分为快慢快三个乐章。古典主义时期的奏鸣曲，在海顿、莫扎特、贝多芬的努力下得以完善。

第三，管弦乐体裁的出现，标志着交响乐的雏形已初露端倪，并依此衍生出序曲、协奏曲、管弦乐组曲等。

第四，舞曲组曲是巴洛克时期重要的器乐体裁。源于舞蹈音乐，后来成为独立的器乐曲，并不是为舞蹈伴奏而写，如萨拉班德舞曲、库朗特舞曲、吉格舞曲等。这个世界上，很难说清楚先有舞蹈还是先有音乐，不管怎样，舞蹈丰富了音乐，音乐是舞蹈的灵魂。两则之间的关系一目了然。另外，即兴曲、前奏曲等即兴风格的作品也极为常用。

在题材方面，音乐不再是宗教的专利，世俗题材的作品也不断呈现。

三 巴洛克钢琴艺术表现

(一)有量记谱法的发展及音乐表现

在中世纪的大部分时间里记谱形式采用纽姆谱，这种记谱法以手势加特殊符号来表示音的大致走向和轮廓，无法标记音的具体高低，也不能记录音的具体长短。直到13世纪弗朗科采用有量记谱体系，加上11世纪规多发明的四线谱，这样可以有限地记录音的高低及长短。

弗朗科使用三种符号来表示三个不同的时值，即长音、短音、次短音，三个短音相当于一个长音，三个次短音相当于一个短音。也可以理解为一个长音均分成三个短音，一个短音均分成三个次短音，次短音是最短的音。随着新艺术的发展，新艺术音乐家维特里将次短音分成更短的音，同时提出二分法则，即将一个基本音符均分成两部分，然后再继续分下去，这样就自然地形成了3/8、6/8、9/8；2/4、3/4、4/4等拍子。到了17世纪，可以肯定地说当时的五线谱记谱与现在的五线谱记谱已相差不多了，只是少了些表情记号。

总的来说，有量记谱法的发展解决了音的时值问题，五线谱的发明解决了音高问题。因此，演奏巴洛克时期的古钢琴及管风琴音乐，既要追求时值上的准确性，又要追求音高上的准确性。

(二)关于前奏曲

中世纪晚，随着键盘乐器和键盘器乐的发展，琴师们常在正式演出之前来上一段即兴表演，当作热身或活动手指，前奏曲因此而得名。就前奏曲本身而言没有明确的定义，前奏曲不像萨拉班德、吉格、加沃特等舞曲那样具有固定的节拍和音乐风格。前奏曲的写作不受节拍的限制，可以是任何节拍，前奏曲的情绪表达也不固定，既可表现热情奔放，也可表现温婉缠绵；既能展示人性的光辉，也能赞美田园风光。

在巴赫的《十二平均律曲集》里共有48首前奏曲、48首赋格曲，每一首前奏曲对应一首赋格并保持调式调性的统一，除此之外，其他方面都较为自由。比如，节拍可以不统一，速度也可不统一，但两者统一在《十二平均律曲集》里，视觉上整齐划一，保持前奏曲与赋格的整体性，听觉上也不觉得枯燥、单调，而这正是由于前奏曲宽泛的表现手法和自由的写作度使然。

(三)关于赋格

赋格曲一词一般认为源于拉丁语fuga。其前身是16世纪前后的器乐体裁利切卡尔和坎佐纳[3]，而这两种体裁又与法国尚松有着明显的联系。这是由于声乐的发展远远早于器乐，器乐走上独立发展的道路是巴洛克以后的事情。赋格曲吸收了利切卡尔的模仿元素，吸收了坎佐纳对比性元素，最后创造出别具一格的复调体裁。

赋格曲是运用卡农式模仿和对比性手法写成的，因此，赋格是模仿复调和对比复调集合体。首先是一个单声织体陈述，我们叫它主题或动机，随后在属调上模仿，我们叫它答题，与答题相对应的部分我们叫它对题。然后，主题以不同的形式出现，或转调出现、或扩展出现、或缩减出现、或颠倒出现，对题也会顺势而为，紧紧跟随。赋格曲似乎可以理解为复调主题变奏曲。赋格有呈示、有发展、有再现，又像是古典主义时期的奏鸣曲曲式式。赋格曲像三段式，又像变奏曲式，难怪有专家说赋格不是一种曲式，曲式不易界定，因此，我们认为赋格是一种复调创作手法。在拉丁语中，fuga的词源是动词 fugere(逃跑)和 fugare(追赶)。因此，赋格曲又很像一对恋人在林间或花丛中的嬉戏、逗趣，一个奔跑藏匿，一个追逐发现，紧紧相随。

(四)装饰音的正确演奏

受巴洛克建筑和绘画艺术追求豪华装饰的影响，巴洛克时期的音乐同样追求华丽的装饰，比如在巴赫、斯卡拉蒂、库普兰的音乐当中都有大量的装饰表现。装饰音的正确演奏，以巴赫手稿十三种装饰音为例进行概括性说明，各种颤音、回音一般从本音上方二度开始，最终要回到本音[3]。巴洛克时期的颤音不像现代颤音那样自由从上方二度或下方二度都可以，而是要从上方二度开始，无论上波音还是下波音都要回到本音。另外，“装饰音的意义超过装饰性，它们是段落修辞的一部分，给音乐线条以个性”[4]。

(五)关于复调作品的声部及表现

音乐在空间上的形式我们称之为织体，音乐大体分为三种织体，即单声织体、主调织体、复调织体。单声织体就一个旋律线条。主调织体就一个主要声部旋律，其他声部由于没有独立性，都是对主旋律起充实、陪衬作用，这类多声部织体，我们称之为主调音乐。在演奏这类作品时，不管力度对比如何，我们都要控制陪衬声部或伴奏声部的音量以突出主旋律。古典主义的钢琴作品，如海顿、莫扎特、贝多芬的绝大部分的钢琴作品都是这种处理方法。而复调织体有两个或两个以上独立的旋律，我们称之为复调音乐。由于各个声部都是独立的，因此，在演奏这类作品时，要保持声部的均衡，各个声部都要有清晰的表现，复调作品没有陪衬的声部，声部之间是相得益彰的组合，当然主题动机的出现还是可以适当强调。巴洛克时期的作品，如亨德尔、巴赫绝大部分作品都是这种处理方法。

另外，要把复调作品准确地表现出来，除了需要过硬的基本功、手指的独立性外，还可以借助心理学上知觉的选择性原理对各个声部进行独立监控，以保证各个声部的清晰、均衡。知觉的选择性，即当众多事物同时出现在被感知范围内时，我们可以选择其中一个事物作为知觉对象，而同时把其他事物作为知觉对象的背景。在弹奏三声部复调作品时，我们就可以利用心理学的这一原理进行知觉监控。比如，我们把中声部作为知觉的对象，把高声部和低声部作为背景，这样我们就能有效地监控中声部。同样的道理，我们可以选择任意一声部作为知觉对象，把其他声部作为背景进行知觉监控，这样我们在弹奏复调作品时就能将各个声部清晰呈现。

(六)关于跳音演奏表现

确切地说，巴洛克时代几乎所有的作曲家，几乎所有作品是没有顿音、跳音记号的，这个可以从巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂的手稿中得到印证(他们三人是同一年出生的)。尽管如此，那也并不意味着那个时代没有断奏，但作曲家们不太会在意顿音、跳音的表现，因为那个时代无论是击弦钢琴还是拨弦钢琴都奏不出我们现代钢琴这样的的顿音、跳音效果，更不要说管风琴了。但顿音、跳音毕竟是音乐的一种味道，或者说是一种表现手段，于是，巴赫的研究者们试图从巴赫的手稿，或从亨德尔、斯卡拉蒂等同时代的作曲家作品或手稿里发现些什么，但收效甚微。那么问题来了，为什么那么多出版社出版的《巴赫十二平均律钢琴曲集》《巴赫二部创意曲集》《巴赫三部创意曲集》以及《斯卡拉蒂四十五首钢琴奏鸣曲》有那么多的跳音呢？让我们来逐一分析。

首先，以上海教育出版社出版的《巴赫十二平均律钢琴曲集》及《亨德尔键盘作品集》为例，这两套曲集都是维也纳原始版本，我们常称之为“净版”，是最具权威性的，而这些曲集没有一首曲子带有跳音记号的，这说明巴洛克时期的作曲家根本不用跳音记号，这是无可争辩的事实。

其次，我们以人民音乐出版社出版的《斯卡拉蒂四十五首钢琴奏鸣曲》为例来说明跳音的来源。在这本曲集里大部分作品中出现了大量的跳音记号，编者潘一鸣先生在其写的序中写道：“本书共选有四十五首艺术价值较高、教学中常用的奏鸣曲。编选过程中参考的意大利、美国、英国、波兰、德国 ...... 等八种版本，吸收了它们的优点，对指法、句法及音乐的处理作了校订。”[5]显然，这本书不是原始版本，而是参考了八种版本，八种版本至少融入了后人八种不同的解读。

第三，我们再以上海音乐出版社出版的《J.S. 巴赫钢琴十二平均律曲集》为例来说明跳音的状况。该书中使用了一些跳音，标注了指法，对装饰音也进行了注释，但所有这些都是以透明字体的方式出现的，这样既保留了净版本的风貌又融入了后人的一些想法，这本书既体现了严谨治学的态度又展示了开拓创新的精神。

综合上述，我们可以有两种表现方式：第一，在没有古钢琴的情况下，如果我们想“原汁原味”地表现巴洛克时期的键盘音乐，那选择连奏。第二，如果我们在现代钢琴上弹奏巴洛克时期的键盘作品，想更大限度地表现二度创作的要求，又不过分地偏离原貌，是可以在一些作品中选择跳奏的，毕竟跳奏也是音乐的一种味道。只是不要太过短促，要有一定的时值。

(七)关于现代钢琴对巴洛克复调作品的表现

现代钢琴指在击弦钢琴的基础上进行改进、改良的钢琴。随着现代科学的发展，尤其是物理学、化学的发展，现代钢琴的材料、工艺发生了翻天覆地的变化，高效击弦机、延音踏板及弱音踏板的广泛应用，使得现代钢琴的表现力极为丰富。古钢琴的表现力与现代钢琴已不能同日而语。

关于速度的表现，现代钢琴的灵敏度极高，为我们表现巴洛克时期充满动感的音乐提供了游刃有余的可能。巴赫、亨德尔的作品极少有速度标注，大多数研究巴洛克键盘乐的专家们倾向于作者把速度权留给演奏者，这是极聪明的做法。第一，演奏者可以根据个人的理解定出自己的速度。第二，那时的键盘乐器表现不了人们想要的速度，但随着时代的发展人们总能制造出动人心魄的乐器，把速度留给后人是巴赫、亨德尔等作曲家们深思熟虑的决定，也是英雄所见略同的思考。

关于踏板的表现，巴洛克时期两种古钢琴都没有延音踏板，因此，用现代钢琴弹奏巴洛克时期的键盘作品无需使用踏板，尤其是艺术院校考试，以及大型专业钢琴比赛。

无论是巴赫、亨德尔，还是斯卡拉蒂，他们使用最多的键盘乐器是管风琴和羽管钢琴。巴赫本身就是管风琴大师，有些作品就是为管风琴而作。管风琴的音色以绵长、抒情、歌唱见长，不太适合弹奏过于快速的曲子，不适合断奏，也不适合弹奏颗粒性较强的作品。因此，用现代钢琴弹奏为管风琴而作的作品时，速度不宜过快，可以不过分地加一些踏板，以便接近管风琴的味道。

(八)不同场合不同演奏风格的表现

巴洛克音乐艺术风格总体上是追求华丽、大气的，是追求速度和力度的，但大气、力度和速度对于当时的键盘乐器的发展状况而言显得力不从心。可以这么说，当时的键盘乐器要速度没速度，要力度没力度。那么我们今天用现代钢琴该如何表现巴洛克时期的键盘乐呢？这就要看在什么场合演奏了。

1.综合性音乐会上的表现

如果这是在一场娱乐性较强的综合性音乐会，那么，我们用现代钢琴表现巴洛克的时期的键盘乐，不妨发挥现代钢琴优势，弹出应有的速度和力度，并适当地使用踏板。这是二度创作，也是创新，至少从娱乐的角度上说会产生很奇妙的效果。巴洛克时期的键盘乐作品几乎没有标记速度和力度，那时的作曲家们非常清楚当时键盘乐器的发展状况，标记速度、力度也是没有意义的。那么，今天我们根据作品的特点，用现代钢琴演绎巴洛克时期的作品奏出应有的速度、力度，并适当使用踏板，这未必不是以巴赫为代表的作曲家们的初衷。

2.艺考、观摩教学及学术交流上的表现

如果这是一个严肃场合，是对巴洛克时期键盘乐器的弹奏进行学术性的探讨、交流，那就应该考察历史，了解当时的键盘乐器发展状况，了解作曲家的手稿等综合信息，尽可能地还原当时的风貌，一般没有夸张的速度和力度，也不使用踏板，只要清晰、干净地把各声部都表现出来，就是对巴洛克时期键盘乐较为准确的理解及合适的弹奏。