《寻梦环游记》的互文性探析

肖朝阳

(山东大学 文艺美学研究中心, 山东 济南 250100)

2017年,皮克斯动画工作室,再度为全球电影观众带来了一出欢乐而温情的家庭戏码——《寻梦环游记》(Coco)。《寻梦环游记》是皮克斯动画工作室的第19部动画长片,它是由李·昂克里奇、阿德里安·莫利纳执导的一部风格独特的动画片。影片公映之后,好评如潮,收获第90届奥斯卡最佳动画长片奖和第45届动画安妮奖最佳动画导演奖。《寻梦环游记》是一个关于梦想、亲情与记忆的优美故事。时间是墨西哥的亡灵节,鞋匠世家出身的小男孩米格无意间落入亡灵世界见到逝去的亲人,亲人的祝福能让他返回人间,但附加了远离音乐的禁令;米格躲避家人时偶遇高祖父,几番历险斗争让高祖父与亲人重归于好,战胜了邪恶的德拉库斯,而自己也重回人间,与家人相聚,梦想与亲情的冲突最终和解。影片是典型的好莱坞合家欢动画,精妙绚丽的死后世界奇观、逗趣颠覆的骷髅形象设计、墨西哥风格音乐元素的融入,让这部涉及生死话题的电影呈现出温馨欢快的气氛。作为皮克斯一部耗费巨资精心打造的3D动画大片,《寻梦环游记》如以往大制作动画那样充分调动了观众的多种感官,直戳观众泪点与笑点,让全世界电影观众聚拢在大荧幕前体味一个平凡家庭节日生活里的喜怒哀乐,展现了皮克斯经典动画电影的叙事风格。

一、理论基础

最早将“互文性”概念表达的“文本关系”引入文学评论的是苏联学者米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtine),在小说语言的对话理论中他使用了“对话主义”这个概念,他说：“两种并列的文本、陈述发生了一种特殊的语义关系、我们称之为对话关系。这种对话关系就是交际中所有话语的语义关系”[1]259。之后,法国符号学家、女性主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)对巴赫金的“对话主义”思想加以吸收和阐释,1966年在《词语、对话、小说》中明确提出“互文性”(intertextuality)概念。她指出的“任何文本的建构都是引语的镶嵌品构成的;任何文本都是对其他文本的吸收与转化”[2]87,意思是说所有的文本阅读和写作都是通过吸收与转化其他文本而生成的。该观点得到了其导师法国符号学家罗兰·巴特(Roland Barthes)的认可,他强调“每一个文本都是一个互文本;其他的文本即先前文化的文本和当前文化的文本在各种层次上、以或多或少的可辨认的形式存在其中”[3]4。这种解释打破了以作品和作家为核心的传统观念,认为任何文本的建构都受到其他文本的渗透和相互参照。互文性理论的提出打破了文本研究的封闭性、静态性,赋予文本以开放性、动态性的表意特征。克里斯蒂娃和巴特所言的互文性概念是对一切文本的基本特征的高度概括,是典型的广义上的互文性。而电影文本的生成,从来都不是无中生有的,往往都会受先前文本的影响,或者说是对先前文本的转化和吸收。电影互文性常表现为“改编的电影与原作之间的互文性、类似主题电影作品之间的互文性以及‘同一导演或演员电影作品之间的互文性’”[4]。互文本相当程度上决定了电影的解释方式,这些文本隐于其后或处在边缘,却积极参与意义构成,解读电影,发掘文本之间的关联,探究这种关联对意义解读的影响。

二、《寻梦环游记》的互文性阐释

有关电影互文性理论研究,英国电影理论家帕特里克·富尔赖(Patrick Fuery)在克里斯蒂娃的互文性理论的启示下,明确地将电影互文性关系分为四种表现方式。他说:“电影中构建互文性的方式很多,而互文性的来源可以是文本,也可以是观众的互文建构。这里关注的四种互文性源自一种重要的认识,既包括传统意义上文本参考其他文本的互文,也包括克里斯蒂娃的发明与重构。”[5]49所谓“四种方式”是指电影互文性关系的四种表现形式:结构参照(structural reference)、主题参照(thematic reference)、提喻结构(synecdochic strucure)、拼凑形式(mosaic formation)。本文参照这四种表现形式及其整合过程对电影《寻梦环游记》作互文性分析,有助于观众厘清电影文本的互文性建构、明确理解其意义内核和文化表征。

(一)互文性的结构参照

所谓结构参照,是指“电影结构上参考或者相互关联其他电影的方式很多。某种意义上,电影类型几乎必然基于结构的互文性,取决于结构的互文性,因为电影总是遵循各种形式惯例。当然我们也不能因为一部电影属于某个类型,就断定它一定有互文性的形式”[5]49。从类型来说,《寻梦环游记》讲述的故事属于“成长”母题。这种母题衍生出众多好莱坞及其他地区的动画电影,本源于儿童文学史中的成长故事。从《爱丽丝漫游奇境》到《纳尼亚传奇》,从《丁丁历险记》到《哈克贝利·费恩历险记》,从《飞屋环游记》到《勇敢传说》,不计其数的儿童文学与动画电影里未经世事、羽翼未丰的年幼主人公因梦想或被迫离开家庭,落入神秘的外在世界,在人类或动物伙伴的帮助下战胜一个又一个困难,最终完成生理与心理上的双重成长。文学研究者也把这类误入秘境,追寻梦想的成长故事称作追寻故事,并总结出五项结构元素:追寻者、目的地、声称去那目的地的原因、路上遇到的挑战和考验、去目的地的真正原因。故事的关键在于,追寻的真正原因与声称的原因从不重合,追寻者常常误认声称的任务为其历险的真正使命,却总是在历险结束时才明白,追寻的过程比结果更为重要,追寻的真正原因总是认识自我、体味人生的真谛。事实上,“大多数那些关于某人去某处做某事的故事都是如此,尤其是那些去某处做某事并非出自主人公本意的故事”[6]12。以此为参照,暂且悬置墨西哥传统节日文化的民俗奇观,可以发现《寻梦环游记》讲述的正是一个少年追梦的成长故事,五项结构元素可以概括如下:

1.追寻者:鞋匠世家出身的小男孩米格,孝顺善良又勇敢自主,敢于违抗家族禁令追求个人价值。他是影片的绝对主角,影片中除了两段简短的闪回,所有的镜头都与之相关。

2.目的地:米格从亡灵世界中找到高祖父,以返回现实世界。以归家作为情节发展的原动力是追寻故事的常规,继《绿野仙踪》(1939)之后,归家之旅开始成为美国动画的基本叙事类型。

3.声称的原因:电影制作方告诉我们米格之所以进入亡灵世界,是因为他在本应纪念与馈赠的亡灵节偷盗先人遗物,因而受到诅咒,不得不苦寻返家之法,同时又不能放弃音乐梦想。

4.遭遇的挑战与考验:米格遭遇了生理与心理上的多重考验,如不断消失的肉身带来的死亡恐惧,强势的高祖母伊梅尔达下达的音乐禁令,还有沉溺名利、不择手段的偶像德拉库斯。

5.去目的地的真正原因:重返现实世界当然十分紧要,然而米格面对的是音乐梦想与服从家人的两难选择。一番抗争后,他终于明白家庭是超越生死的庇护之所,只有与家人和解之后的梦想之旅才能不留遗憾,人生价值的完整缺不了家庭圆满的支撑。他还弥补了高祖父当年给家族带来的创伤。最终,米格获得了生理与心理上的双重成长。

如果把视野拓展到动画电影史之外,影片《寻梦环游记》的拍摄手法类似一出戏剧,完全符合经典戏剧中的“三一律”原则,即“要求一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”[7]297。《寻梦环游记》整个故事围绕亡灵节这个时间节点铺开，其中大部分情节都发生在夜间,白天则用于展现活人世界的烟火气,粉刷的墙壁、绚丽的色彩、尘土飞扬的街道,忠实还原了真实的墨西哥民间;而通过金盏花桥进入到夜晚的亡灵世界后,那充满着剧院式灯光以及潮湿的街道,与活人世界形成鲜明对比。影片故事,给出的时限是一日,太阳初升一切就要结束,短暂的一日,却直指永恒的人类情感。

从以上分析我们会发现,《寻梦环游记》与诸多动画影片拥有同样的处理方式,我们将这种系统题材电影称为类型电影。类型电影通常具有一种典型的结构参照,拥有一整套符号体系,观众接收到这套符号体系后,便能找到与之相对应的解释。

(二)互文性的主题参照

富尔赖认为主题参照与结构互文性参照有着密切的联系。他指出:“结构互文性往往与主题参照紧密相关,主题参照指的是叙事主题和事件层面上参考其他电影。有许多不同的参考方式,最常见的方法包括借鉴某部电影的一个场景(或一组场景),把其他电影的元素放到新环境中,改编情节或部分情节。”[5]51通常来说,片名是电影市场营销的关键一环,它是观众首先关注的电影要素,为进入影院的观众带来第一印象,激发观众的观影欲望。同时,片名还能彰显影片主题类型,同以往电影标题的关联能够唤起观众联想,引导观众对电影的心理预期。中国电影发行方把这部电影取名为《寻梦环游记》，与英文名Coco无关,显然并非无意之举:一方面,“环游记”之名直指2009年上映的口碑佳作《飞屋环游记》,意在引发观众互文联想,打造旗帜鲜明的皮克斯动画标签,试图开拓“总动员”外的又一黄金系列;另一方面,从表意功能看,它确定无误地凸显了影片的追寻主题与成长类型。《寻梦环游记》的主题遵循了皮克斯一以贯之、非常正面的主题:家庭、梦想、亲情、爱、冒险、成长等。具体分析,《寻梦环游记》系统性地重构了《生命之书》《鬼妈妈》《飞屋环游记》《爱丽丝梦游仙境》等系列影片中的场景、文化元素。《寻梦环游记》与2014年上映的《生命之书》同样以墨西哥传统节日“亡灵节”为灵感,甚至连主人公的设定都有几分相似。《寻梦环游记》的主人公米格,出身鞋匠世家却有着音乐梦,《生命之书》的主人公马诺洛,出身斗牛士家族也有着音乐梦,追梦的路上两人都拒绝继承家庭传统,受到家庭的压力,得不到家人的理解。两部电影中都充斥着墨西哥元素:具有墨西哥传统特色的服饰、乐器和俏皮可爱的骷髅形象；亡灵世界随处可见的鲜艳图腾；以轻松幽默的方式调和了“死亡本身”表现出的伤感与严肃。由此看来,《寻梦环游记》虽然与《生命之书》存在较大的差异,但是借鉴了它不少元素。其中,《寻梦环游记》不仅参照了《生命之书》的主题,还参照了它的情节与结构安排。

然而,富尔赖认为影片“互文性并非必须指两部电影的关系,也可以指电影与文化、历史、艺术事件的关联”[5]51。《寻梦环游记》的联合导演阿德瑞安·莫利纳也曾说:“在皮克斯,调研对讲好故事来说至关重要”。为了让影片融入原汁原味的墨西哥元素,皮克斯的主创作人员共五次前往墨西哥调研,美术组人员在墨西哥一待就是五年,整部影片耗时六年。从《寻梦环游记》文本互文性来看,它援引了墨西哥很多真实文化事件中的重要素材为其创作时的艺术参考依据。首先,影片中的人文地理风貌大多参照墨西哥现实世界的景观,如:亡灵世界以墨西哥的瓜纳华托为原型,和影片呈现的一样,整座城市拥有绚烂色彩；主人公米格的家乡取材于墨西哥一个非常富有生气的Santa Cecili小镇；万寿菊铺满的大桥则参照了罗马输水墙Los Arcos；影片后半段,欺世盗名的德拉库斯让保安将米格扔进一个地下泉里,其原型取自墨西哥尤卡坦地区的天坑。在墨西哥文化中,天坑不仅是不可思议的自然景观,还是玛雅人的祭祀之所和通往亡灵世界的入口。其次,在人物形象的设定上,影片参照了现实艺术人物，如：德拉库斯的原型参照的是墨西哥电影黄金时代家喻户晓的演员和歌手Pedro Infante;米格的高祖母伊梅尔达参照的是黄金时代著名演员Maria F·lix;亡灵世界的舞台设计师原型参照的是墨西哥传奇女画家弗里达·卡罗;人物服饰参照了五百多套刺绣精美的墨西哥传统服饰。片中的奇幻元素也有现实来源，如：飞舞的灵兽取材于墨西哥瓦哈卡州的经典手工艺品——把不同动物的元素组合起来,用彩色纸张制作成想象中的形状；亡灵世界大门基本模仿海关之类的现实关卡设计,只是守卫与安检都是些俏皮可爱的骷髅,这些逼真的细节给观众呈现了一个异域文化氛围的墨西哥。

(三)互文性的提喻结构

提喻结构,即一种并置行为。“这种意义的并置行为反映在我们所说的提喻结构中,如此解读让人可以思考,怎么把这些复杂的意义理解为互文过程的一部分。用提喻构成互文,靠的是电影的一部分跟更大的结构相关,可以是另一部完整的电影或电影的形式。”[5]52也就是说,提喻靠的是局部与整体的关系,且多见于图像影视作品等。赵毅衡先生指出:“几乎所有的图像都是提喻,因为任何图像都只能给出对象的一部分。戏剧或电影用街头一角表示整个城市……电影图景,实际上都无法给我们对象的全景,都只是显示给我们对象的一部分,让我们观众从经验构筑全幅图景”[8]190。在《寻梦环游记》中,提喻结构的互文性也是可以见到的。如影片开端不是直接让人物出场,而是将镜头特写放在悬挂在空中的剪纸图案上。剪纸是墨西哥亡灵节的传统装饰,电影开篇用剪纸交代整个故事发生的时间、地点、家族的发展史以及主要成员,一方面极富动画风格,另一方面是要借剪纸图案的模糊性和不确定性隐藏关键人物的形象,尤其是米格家族禁止提及的高祖父。与之呼应的是祭坛上那张没有头像的照片,残缺的照片一方面意指高祖父在家族记忆中的缺席,这也是影片反复重申的有关记忆与遗忘的主题，另一方面意指米格在寻找高祖父的过程中的信息缺失不全,他误入亡灵世界后,根据照片中残缺的信息——吉他，错认恶人德拉库斯为高祖父而险些“丧命”,殊不知真正的高祖父一直陪伴在自己身边。可以说,影片开头的剪纸与残缺的照片是相当切近的互文本间参照,暗示了米格在追梦的过程中,拒绝对家人的遗忘,也无法遗忘,这似乎是最为微妙而准确的表达。由此看来,提喻的使用不仅使图像简洁优美,给观众带来新奇的感受,而且还与故事情节结合紧凑,使受众从视觉的表面洞察到一个宏观的整体,增强了影片的叙事功能。

与前面两种互文不同,富尔赖认为“与之前两种互文形式不同,提喻结构更多在想象层面而非在严格的文本层面发挥作用……根据提喻形成的互文,观众能发现的是代表电影整体的部分(或者是电影的一部分,或者更广泛地说是电影艺术本身)”[5]52。《寻梦环游记》与以往儿童游历的大部分电影稍有不同,它不是人烟罕至的原始森林,不是衣柜之后的魔法世界,也不是兔子洞里的梦幻奇境,而是动画电影中罕见的死后世界奇观,它为常规、主流的追寻与成长主题带来了独一无二的、具有文化特异性的影像表达。我们把视野拓展到动画电影史之外可以发现,“地狱游历”也是文学与神话故事中的经典题材,比如《荷马史诗》中奥德赛就曾游历地府,维吉尔的史诗告诉我们埃涅阿斯是冥府的又一名游客,当然还有《神曲》中伟大的但丁在维吉尔的引导下游历地狱。在阴间游历意味着英雄要经受死亡的残酷考验,而地狱中亡灵受刑的惨烈场景则是劝人生前行善或修行的寓言。不过《寻梦环游记》里的亡灵世界与以往人们想象中的炼狱相差极大,一方面该影片的意图不在劝人生前行善,另一方面故事的主人公米格尽管勇敢聪慧,却是地道的邻家小孩,是许多家庭中那个顽皮的男孩儿,而非希腊神话中拥有神之血脉的英雄。但影片以墨西哥亡灵节为背景塑造的地狱游历故事,一如以往蕴含着人类洞察死亡本质的强烈愿望,同时内含以重生之困难象征成长之艰辛的经典隐喻。米格落入死后世界而后复归现实,相当于经历一次死亡与重生的生命旅程,他于此过程中认识了死亡的本质，体味了爱之真谛,进而步入人生的崭新阶段。成长离不开对死亡与爱之内涵的深刻体会,没有什么比冥府游历的重生故事更能使观众惊心动魄与刻骨铭心。

重生意图不仅构成了影片的整体框架,驱动情节发展,也体现在影片的个别场景与细节中,成为故事反复表达的主题。影片中米格曾经两次落水:一次是与伪高祖德拉库斯的首次相遇,落入吉他形状的室内泳池,另一次是被丢进天坑,然后与真高祖埃克托相认。溺水是人类最常见的恐惧事件,让人物落入水中然后重获新生是叙事史上的惯用手法。《创世纪》中上帝以大洪水洗涤人世罪恶,诺亚乘方舟幸免于难重获新生,而基督教的洗礼仪式也是以水洗涤教徒罪孽,使之重生。米格第一次落水,被德拉库斯从吉他形状的泳池中捞起,失去伪装,在众人面前暴露了真实身份。以精神分析的视野观之,被男性从女性身体形状的水池中捞出,无疑是一次婴儿出生的象征表达。于米格而言,这意味着他终于获得亲人的认可与支持,不再隐藏志趣,成为光明正大的音乐少年。这是梦想的实现,也是新我的诞生。米格又一次落水地点是一汪深洞潭水,其原型取自墨西哥尤卡坦地区的著名天坑,是该片众多墨西哥元素的精彩组成部分。在墨西哥文化中,天坑不仅是不可思议的自然奇观,也是玛雅人的祭祀之所,是通往神圣地下世界的入口。米格与埃克托被抛入天坑,在这地下世界中完成相认,双双得救。就米格来说,内心的蜕变与重生已然完成,他终于发现家人在自己心目中的绝对分量,回答了自己与德拉库斯纵情欢歌时仍然无法放下的心头难题:“放弃一切,离开家人,走上追寻音乐梦想的孤独旅程是否值得?”

(四)互文性的拼凑形式

所谓拼凑形式,是指“将电影的组成部分和可能元素混合。这种混合发生在文本内部,不在文本之间,也不在文本与文本之外……为了把意义赋予电影,观众可能超出文本,寻找其他文本,比如相似的电影、艺术潮流的语境(进而找到同一潮流的其他电影)、导演的其他作品等等。这样内在的文本系统都成了互文本”[5]53。由此看来,富尔赖从根本上否定了文本互文性的原创性,认为任何文本都是拼凑而成的。拼凑作为文本互文性的一种重要的表现方式,“它直接受到观众的观影经验和知识背景的影响,拼贴符合后现代叙事的游戏化特征,拼凑情节是电影中组织场景、组织情节的重要手段”[9]。《寻梦环游记》里的家庭与梦想是皮克斯一贯的主题,而组成故事血肉的是墨西哥节日文化、亡灵世界想象、万寿菊、骷髅、灵兽、民族服饰与音乐等一系列元素;在叙事时间上,它采用闪回、插叙、重叠等叙述策略,如歌神德拉库斯的影像在片中来回穿插、重叠,凸显一种拼凑感与并置性,却没有扰乱叙事节奏,而是彰显了叙事结构的张力。与此同时,我们还看到它对各种经典影片的模仿:米格观看德拉库斯的黑白影像让人想起《飞屋环游记》开篇的黑白片段;《海底总动员》中的马林与多莉以及性格泼辣的鲸鲨出现在米格乡镇街头的桌子上,片中亡灵世界的灵兽佩皮塔和猴子也都摆在桌子的右边;《玩具总动员》中的巴斯光年和胡迪警长,以及《怪兽电力公司》中大眼仔玩偶娃娃悬挂在大街上;《汽车总动员》的“车子”出现在小弟弟的鞋子上,而《赛车总动员》中闪电麦昆标志呈现在米格的T恤上，甚至加州艺术学院的动画教室编码A113也出现在亡灵世界海关部门的门上,这可以看作皮克斯电影的身份标志。从以上分析来看,《寻梦环游记》大量采用调侃、戏拟、类型混杂和滑稽模仿等解构手法,将传统影片元素复制到新的影片中进行再创造,通过这种有意识的滑稽模仿、拼贴,消解了严肃与诙谐的界限,为观众打开了多元的联想通道与多维的阐释空间。

英国大众文化理论家约翰·菲斯克(John Foske)指出:“文本的疆界是不牢固的,彼此流入对方的疆域中,流入日常生活中。”[10]108在人物设置上,《寻梦环游记》有意打破自《白雪公主》以来善恶分明、二元对立的叙事模式,角色的设定参照了《飞屋环游记》一老一少和宠物的组合探险模式,反面角色的设定符合普洛普叙事理论,具有双重身份:激励者与阻碍者。影片赋予歌神德拉库斯双重身份——偶像与“代父”。作为人人敬仰的歌神,他是米格崇拜的偶像与理想自我。与其说米格想要追寻自己的音乐梦想,不如说米格想要成为另一个德拉库斯。米格在自己的秘密房间里为他设立祭坛,模仿他的吉他装饰,一遍又一遍观看他的音乐电影,熟记其中的每一句台词。另一方面,影片中里维拉家族被设定为墨西哥传统的四世同堂的母系家族,生活在这个温暖却又保守家族中的米格实则是一个无父之子。准确地说,在米格的心理结构、潜意识需要中,长时间扮演父亲角色的不是那个继承家业以制鞋为业的生父,而是那个强势、成功,不断告诉米格抓住机会勇往直前的歌神。当发现偶像可能是自己的高祖父时,米格欣喜若狂,一则米格意识到自己并非是里维拉家族的异类,对音乐的喜爱是里维拉人基因的一部分,二则无父之子终于找到弥补身份认同空位的理想父亲,因此米格甘冒生命危险寻找亡灵世界中的德拉库斯:于米格而言,与歌神相认,是音乐梦想与家族认同的两全;于观众而言,当歌神因贪婪加害合作伙伴的罪行暴露后,我们才蓦然发现,这是又一个克劳迪斯——贪婪、邪恶、谋害兄弟的假父。

在女性角色的设定上,影片参照了《勇敢传说》中梅莉达的经典形象。其中米格的高祖母、祖母都是勇敢追求自我、摆脱压抑、勇于担当的新女性形象。例如,坚强的高祖母如同一只长着翅膀的神兽,庇护着整个家族,飞天入地,战无不胜,在获知德拉库斯拿走埃克托的照片后,坚强的高祖母担当起拯救埃克托的重任,始终保护着家人的安全,但是她内心却如猫咪般温柔,对埃克托的爱并无改变,事后原谅埃克托当年抛家弃子的行为。以此来看,影片《寻梦环游记》颠覆了迪士尼影片中的柔弱的传统女性形象,延续了皮克斯一以贯之的温情风格。

三、结语

从上述的分析来看,每部电影文本都是对其他电影模仿和拼贴而成的组合群。对影片进行结构参照、主题参照、提喻结构和拼凑形式分析后,可以发现作为动画电影市场的弄潮儿,皮克斯动画十分擅长利用互文性。从电影《寻梦环游记》的文本分析来看,影片从结构、情节段落再到具体细节处理无不着意参照以往经典影片,同时也精心参考运用墨西哥传统文化元素,组织融合进完整的家庭与梦想的故事之中,达到了浑然天成的程度。可以说,互文性是皮克斯动画电影文本的基本特征,也是电影文本意义生成的关键。探究互文性,旨在分析电影文本与其他电影和相关文化的参照关系,加深对电影内涵的理解。观看电影就是与电影文本的对话,观众理解电影、寻获意义的参照点各有不同,对其解读总是“依靠于互文参照的认识来实现的”[5]56。互文性不仅让观众发现与电影有关的其他文本,也让观众在文本互动中融合旧知与新解,加深对电影与实际生活的理解。因此互文性运作的关键即在观众,诚如富尔赖所言:“电影结构的形成不是在荧幕上,而是在打动观众的时刻,由观众决定图像、声音等要素处在电影的什么位置,以及应该如何解读这些‘客观物’”[5]55。换言之,互文性的真正发生是在观众与电影文本对话的片刻。

互文性让皮克斯动画电影的生产与再生产成为可能,给市场与观众带来一系列优秀的动画电影。正是市场决定着皮克斯动画电影的前进方向,迎合观众、实现商业成功是《寻梦环游记》文本互文性运作的根本动力。在结构参照上,本片延续了皮克斯一贯的组织方式,线性的叙述方式与追寻主题配合无间,起承转合流畅自然,没有打破程式破坏观众的接受习惯,便于儿童接受;但同时又借鉴墨西哥文化传统元素构筑一充满想象力的亡灵世界,质朴温情的现实世界与奇幻绚丽的亡灵世界来回穿越,满足成人观众对视听奇观的偏好。在主题参照上,选择家庭与梦想这个好莱坞动画电影的普世主题,展示了迪士尼动画一贯的寓教于乐的温情路线,既政治正确又利于全球不同文化背景下观众的接受。在提喻结构上,以一日之内的叙事发展展现一个家族几代人之间的爱恨纠葛,一方面快速推进故事情节达到高潮,另一方面跨越生理死亡的亲情记忆似乎成为超越时间的永恒,紧张刺激与永恒感受之间的张力,对现代观众而言既是情感宣泄的快速满足又是超越琐碎当下的契机与入口。在拼贴形式上,影片使用了大量迪士尼和皮克斯以往作品中的经典形象元素,给熟悉这些电影的观众带来“寻宝”的乐趣,也是对迪士尼与皮克斯品牌的宣传。

总而言之,《寻梦环游记》是一部追逐利润的商业动画电影,电影资本的逐利性是此片互文性运作的内在原因。而迪士尼与皮克斯的这种追逐无疑取得了成功,仅在中国市场就收获十一亿电影票房与荣获第90届奥斯卡最佳动画长片大奖即是明证。