从《艺苑卮言》看王世贞早期的文学思想

徐小琳

(中国石油大学胜利学院 文法与经济管理学院,山东 东营 257000)

王世贞(1526—1590),字元美,号凤洲、弇州山人、弇山居士等,江苏太仓人,明代文学家、史学家,一直活跃于明代中期文坛,文名满天下。他生活在明代嘉靖至万历年间,这一时期出现了一个重要的文学复古流派──“后七子”文人集团,王世贞是其中的代表人物。王世贞在诗歌创作、理论研究等方面博采众家之长,对明代以后的诗歌创作及诗文理论发展均产生了深远的影响。

王世贞一生博学多才,著述繁丰,“考自古文集之富,未有过于王世贞者”[1],主要作品有《弇州山人四部稿》《弇州山人续稿》《弇山堂别集》及《读书后》等。其中,《艺苑卮言》创作历时16年,是他重要的诗文理论著作,也是“后七子”这一流派的理论依托,书中对历朝诗文法度进行了归纳总结。书中王世贞虽然高举复古的旗帜,但与同时期的李攀龙等人已经有很大的不同,他已避免偏执一端,注意到将各种对立的概念如崇古与求新、格调和才思、重法而不泥于法等思想加以融会贯通,这是他早期主要的文学观点。

一、崇古与求新

王世贞倡导文学复古运动,复古态度十分明确,接受李梦阳“勿读唐以后文”的说法,认为在学习古人时应选取宋代以前的作品,而把宋文排斥在学习古人作品的范围之外,认为“宋之文陋,离浮矣,愈下矣”[2]102,确立了师古的范围。

他还认为今不如古:“呜呼!子长不绝也,其书绝矣,千古而有子长也,亦不能成《史记》,何也?西京以还,封建、宫殿、官师、郡邑,其名不雅驯,不称书矣,一也;其诏令、辞命、奏书、赋颂,鲜古文,不称书矣,二也;其入有籍、信、荆、聂、原、尝、无忌之流足模写者乎?三也;其词有《尚书》、《毛诗》、《左氏》、《战国策》、韩非、吕不韦之书足芸轰者乎?四也。呜呼!岂唯子长,即尼父亦然,《六经》无可着手矣。”[2]108这是绝对的是古非今的论调,也因此遭到后人的訾议,《四库全书总目提要》中称王世贞“惟其早年自命太高,求名心切,虚骄恃气,持论遂至一偏;又负其渊博,或不暇检点,殆议者口实。故其盛也,推尊之者遍天下,及其衰也,攻击之者亦遍天下。”但是,若因此而认为王世贞只是主张膜拜古人,与古法为伍,不免过于武断。“如何崇古”是复古派争论的热点,王世贞在李梦阳、何景明等“前七子”基础上提出要反对“剽窃模拟”:“剽窃模拟,诗之大病。亦有神与境触,师心独造,偶合古语者。……不妨俱美,定非窃也。其次哀览既富,机锋亦圆,古诗口吻间,若不自觉。……近世献吉、用修亦时失之,然尚可言。又有全取古文,小加裁剪,……已是下乘。然犹彼我趣合,未致足厌。乃至割缀古语,用文已陋,痕迹宛然,……斯丑方极。模拟之妙者,分歧逞力,穷势尽态,不唯敌手,兼之无迹,方为得耳。”[2]216

王世贞认为模拟之作也是分品级的,学古者最上乘的是既合古法,又独见匠心,具有“师心独造”的特点,这样的作品虽然是模仿古人作品,但却是苦心经营独立创作完成的,有独特的韵味意境,属于难得的佳作。第二品次的作品具有“哀览既富,机锋亦圆,古语口吻间,若不自觉”的特点,讲求博学、变化、创新,通过学习和实践,将古诗词的知识、形式技巧、风格意蕴等悄然内化为诗意的心灵,最终发展成为诗人内在的思维能力。王世贞认为,在这个学习、实践的过程中,学习者获得的是古人炼字造句、谋篇布局的写作能力,这样写出的作品虽出于模拟借鉴，却不见模拟之迹,亦堪称佳作。第三品次是指具有“全取古文,小加裁剪”的特点,这类作品通过对古人字句进行剪裁编辑而成,缺乏独创性,这样的作品算不上佳作,应属下乘诗。而第四种“割缀古语,用文已陋”是最不足取的,这样的诗作在语言、艺术技巧、意蕴等方面都能够看出明显模拟的痕迹,这样的作品往往没有什么艺术价值。

王世贞不仅宣称:“剽窃模拟”是“诗之大病”,而且进一步提出“有真我而后有真诗”的观点,诗人只有抒真情、写心声,在创作中真诚地表达自己的忧愁、悲悯、爱恨等情感,才能创作出真正成功的作品。他重视诗歌中的情感元素,批评“剽拟而少获其似以为真”的作品缺乏生气,难以动人。他嘲笑那些“好剽窃傅会,冀文其拙”的人,象“施铅粉而强盼笑”的“倚门之妓”[3],并对“前七子”中过分模拟古人的陋习提出了许多中肯的批评。王世贞提出的“真情说”对纠正当时诗人中普遍存在的虚假文风起到了重要的作用。

对于崇古与创新的问题,王世贞说:“诗有常体,工自体中;文无定规,巧运规外。”[2]40认为学古妙者,重在“分歧逞力”,追求创新与变化。这种说法颇类似于宋吕本中的“活法”说,即“规矩备具而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩”[4],在诗文创作中,既要合乎诗文的法则,又要讲究变化,灵活运用,有所创新,才能不蹈袭前人,从而写出真切动人、个性鲜明的作品。诗人在具体创作过程中既要能做到“尚法”,又能“巧运规外”。“巧”字就体现了为文者如何将自己的所学举一反三,巧妙运用,从而达到“兼之无迹”的效果。在王世贞的文学观念中,学古是一种途径,创新则是一种目标,这是他在复古道路上想要达到的理想境界。然而在创作中既要遵循古法,又要突破“剽窃模拟”的局限,做到有新创,不蹈袭前人的语句,还是很不容易的。王世贞要求在学古中有所创新,但却忽略了社会、现实的影响,也就失去了求新的源泉,最终还是难以克服复古派理论固有的局限。

二、格调与才思

明人对于“格调”的论述不是一成不变的,而是有一个逐渐发展的过程。“前七子”主要关注的是“格调”对创作的规范作用,“后七子”开始关注诗人的“才情”,及至王世贞,才开始重视“才思”在诗人创作中的重要地位,“才生思,思生调,调生格。思即才之用,调即思之境,格即调之界。”[2]39

格与调并不是两个彼此独立互不相关的概念,《说文解字》曰:“调,和也,从言,周声。”[5]“调”最早指音乐的调子,自魏晋开始被用来品评诗文,指诗歌中表现出来的能够被读者所辨识的声调。“调”要讲究婉转舒畅,平整谐和,要掌握适度,忌“高”“卑”“短”“弱”[6]。“格”从“调”中派生,不能脱离“调”而存在。王世贞在评价孟浩然的诗“欲寻芳草去,惜与故人违”“林花扫更落,径草踏还生”与韦应物的诗“身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱”时提到了“格调非正,而语意亦佳”。这里的“格调”就是声调韵律的意思;在评论《灵隐寺》与《落花》这两首诗的作者归属问题时提到“若究其词气格调,则《灵隐》自当属宋(宋之问),落花故应归刘(刘希夷)。”[2]201这里“格调”的意思与声调格律不同,而含有诗人风格气韵、思想意蕴的意思。所以王世贞《艺苑卮言》中的“格调”主要指的是作品的声调韵律、遣词造句、风格气韵等,它来自于诗人独有的风格韵味、气质禀赋,又通过作品的外部形态表现出来。王世贞认为,诗歌的“格调”非常重要,通过“格调”能够发现诗人隐含的风骨与诗作的风调。

王世贞的格调论包含两重意思,一是由才思产生格调,二是格调为才思的境界。即是说:诗文的格调是作者个人才思的体现,反过来格调又对作者的才思起到一定的制约与规范作用[7]。才思与格调是相互依存、相互制约的关系。

王世贞的格调说融入了才思,是对传统格调说的丰富和发展。才力的高下直接影响到格调的高下,“材不能高,故其格下也。”[2]49“才”是王世贞诗论中一个非常重要的创作理念,不仅仅指诗人的先天才华,也包括诗人后天的“才干”及“构思”能力。从本质上来说,才思又是作家个人主观情感的综合反映,因此格调又和情感联系在一起。才思也就是作者的才力和情感的统一,原本格调是诗歌创作的形式法则的组成部分,在王世贞这里又加入了艺术的体现,离开创作者的才力和情感,格调也就失去根本。王世贞虽然重视作者个人才思的发挥,但仍然以古人的格调为准则,提出“抑才以就格,完气以成调,几乎纯矣。”(《沈嘉则诗集序》)在他看来,诗始于“才”,而又终于“格”。诗人在创作中应明确“才思”与“格调”的地位,应以“才思”为本,“格调”为规范方法。在创作中,诗文格调是为了更好地表现和突出作者的个人才思。

对于如何作出符合古人格调的文章,他还提出了创作方法:“李献吉劝人勿读唐以后文,吾始甚狭之,今乃信其然耳。记闻既杂,下笔之际,自然于笔端搅扰,驱斥为难。若模拟一篇,则易于驱斥,又觉局促,痕迹宛露,非斫轮手。自今而后,拟以纯灰三斛,细涤其肠,日取《六经》、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》、《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》,西京以还至六朝及韩、柳,便须铨择佳者,熟读涵泳之,令其渐渍汪洋。遇有操觚,一师心匠,气从意畅,神与境合,分途策驭,默受指挥,台阁山林,绝迹大漠,岂不快哉!世亦有知是古非今者,然使招之而后来,麾之而后却,已落第二义矣。”[2]39

王世贞强调才思的重要性,并认为在创作中应平衡好“才思”与“格调”的关系。一个人的先天才华可能很难改变,但后天的文学创作水平却是可以通过训练实践获得提升的,这种看法也印证了“师古”的可行性和必要性。学习古人格调,应以古代的佳作为对象,从优秀的文学作品中汲取营养,“拟以纯灰三斛,细涤其肠”,并要多读、熟读,这样动笔之时自然能够“一师心匠”,心领神会,融会贯通,写出好诗,这是王世贞赞赏的学古方法。第二义则是为学格调而学格调,结果只能落入学古的窠臼中。王世贞认为学习古人,学习的不仅仅是诗歌的外在形式、创作规律,还需要去探求作品的内在神韵,只有这样,才能创作出如盛唐诗人一样“格高调古”的作品。才思和格调在王世贞的诗文理论中既具有同样重要的地位,又有着完全不能消解的矛盾,既要以格调为准则,“抑才以就格,完气以成调”,限制才思,又希望作品能表达出作家的真情实感,抒发“性情之真”。他试图在理论上调和两者,但在实际的创作中是很难实现的。

三、重法而不泥于法

“法”作为一种规范,是一种客观规律,既包括外在的体式之法,也包括内在的“意法”,它规范着诗歌的外在形式,如字法、句法、篇法,同时也制约着创作者主体之“意”。

重法是复古派开展复古活动的一个重要特点,王世贞也不例外。他对诗文之法的要求非常细致、严格,大到全篇,小到只字,都要有法,正所谓“字有字法,句有句法,篇有篇法。此三者不可一失也。”[8]

王世贞不仅要求篇法、句法、字法合乎规范,而且对诗文的声律、风格以及体裁都有严格的法则要求:“首尾开阖,繁简奇正,各极其度,篇法也。抑扬顿挫,长短节奏,各极其致,句法也。点缀关键,金石绮彩,各极其造,字法也。篇有百尺之锦,句有千钧之弩,字有百炼之金,文之与诗,固异象同则。”[2]38

他以乐府、歌行、七言律诗为例对诗文的结构、声律、文采、体式等各方面进行了细致入微的规定,反映了复古派对于诗歌整体美的严格要求。他在阐述近体诗应以“盛唐为则”的原因时谈到 “盛唐之于诗也,其气完,其声铿以平,其色丽以雅,其力沉而雄,其意融而无迹,故曰盛唐其则也。”[9]王世贞认为,盛唐的律诗气、声、色、力、意都达到了成熟的境界,意象圆融而无迹,从法的角度来判断,达到了完美的和谐,是值得后人学习的。

在谈到创作者主体之“意”时提到:“吾于诗文不作专家,亦不杂调,夫意在笔先,笔随意到,法不累气,才不累法,有境必穷,有证必切。”[2]361

这里的意是指创作者的内心“意法”,是诗人的内在情感,作为诗歌创作的必要前提和基础,王世贞认为“意在笔先,笔随意到”,只有当诗人“内足于意”,在内心情感充分准备的前提下,创作才能随意而行。在创作中,诗人虽然要用“法”来规范主体之“意”,但又要能够不受制于“法”。这说明,作家只有做好充分的创作准备,才可获得创作的自由而达到 “有境必穷”的境界。

王世贞对法的态度是重法而不泥于法,认为作家创作虽需遵循法则规范却又不可受其拘牵或拖累,而应自然、洒脱,在创作中自由发挥,主张“法之极者无迹”。论及五言古诗时,他认为有法的最高境界便是无法,“无岐级可寻”,追求创作中的“无法之法”:“西京、建安,似非琢磨可到,要在专习,凝领久之,神与境会,忽然而来,浑然而就,无岐级可寻,无声色可指。”[2]25“篇法之妙,有不见句法者;句法之妙,有不见字法者,此是法极无迹,人能之至,境与天会,未易求也。有俱属象而妙者,有俱属意而妙者,有俱作高调而妙者,有直下不偶对而妙者,皆兴与境诣,神合气完使之然。”[2]28

在作品创作中,针对学古与法度,王世贞提出“离而合”的原则:“法合者必穷力而自运,法离者必凝神而并归。合而离,离而合,有悟存焉。”[2]41

在学习古法的同时,我们要能够做到自由运用,似合而实离;在凝神聚思之际,也需要时时注意法的存在,似离而实合。合中有离,离中有合,做到离合自如,才能真正地使法为创作服务。王世贞提倡学习古法,要悟法于心,在创作实践中,一方面,学习古人诗文时要善于“苦思”,要能够付出“熟读涵泳,渐渍汪洋”的工夫;另一方面,要“一师心匠”,使“气从意畅”,达到“兴与境谐,神合气完”的自然妙合境界。这种规则的掌握需要“悟”,而基础仍然是熟读古人作品,久而久之达到“兴与境谐,神合气完”的完美极致。

为检验作家学习古法的掌握程度,王世贞提倡“圆紧”的艺术效果:“谢茂秦论诗,五言绝以少陵‘日出篱东水’作诗法。又宋人以‘迟日江山丽’为法,此皆学究教小儿号嗄者。若‘打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西’,与‘山中何所有,岭上多白云,只可自怡悦,不堪持赠君’一法,不唯语意之高妙而已,其篇法圆紧,中间增一字不得,着一意不得,一结极斩绝,然中自纾缓,无余法而有余味。”[2]208

篇法“圆紧”就是作诗自然,在创作中虽要遵循一定的字法、句法、篇法,却又不露人工雕琢的痕迹,最终达到一种“有法而不见法”的目的。在王世贞看来,诗人在创作中既要遵守诗之“法度”,又要学会自由灵活,在“有意无意之间”形成一种“自然无极”的美学境界。

王世贞的文学思想来源广泛,对历代名家文人的思想观点都有所借鉴批判,形成了相对完整的诗文理论体系。总的来说,他的文学思想中已具有很多前人不具备的特质,有些已带有辨证的因素,但囿于复古派的立场,过分强调古人,揣摩古法,创作力几乎被古人的格调论所埋没。崇古与求新、格调与才思、重法而不泥于法在他的理论体系中得到一种理想化的统一,或许正是这种看似矛盾的思想,才导致他晚年文学思想的巨大转变,这种转变为前后七子所倡导的复古运动划上了句号,并成为明清诗学发展的重要转折点。