郑曼青京沪交游与画学思想考察

丁海涵

与近代以来文艺思潮演变的流行话语相对应，提及近代画史，作为文化中心的北京与上海向来也是论说的焦点。京派与海派，地位伯仲，但由于文艺氛围截然有别，相互间也隐隐存在着某种对峙①。尽管如主要活动于北京的陈师曾、齐白石曾取法海上吴昌硕，以中国画研究会与之后湖社的活动为代表的北京画坛，比较画会林立、商业气息浓郁的上海，前者维系了帝都的暮色，在文化上趋于惰性与保守，后者为海纳百川、价值多元的现代都会，两者间的差异远比融会显著，自是不言而明。

书画家在京沪两地的流动与迁徙，是近代一个普遍现象。与同时许多离开本乡至京沪发展的画家相似，浙江永嘉人郑曼青（1902—1975），少年时代即离乡外出谋生，先至北京，后至上海，且有特殊的经历：曾于近代两所重要的开风气之先的美术学校——国立北京艺专与上海美专任教职。尽管在画史上，郑曼青远不如陈师曾、齐白石引人注目，恰因此也给我们留下了钩沉寻索的空间，进而可以为我们提供观察近现代画史的特殊视角。

一

1928年《郑曼青写生佳品》蔡元培题辞

1928年《郑曼青写生佳品》吴昌硕题辞

郑曼青最初的绘画启蒙，得自同乡前辈汪如渊②，此外，姨母张光（字红薇）擅花鸟，好吟咏，对他亦有不小影响。郑氏自幼饱读诗书，曾入慎社、瓯社，与地方贤达相唱和③，年轻时，已在永嘉有诗名与画名，这些都为他离开家乡后的发展与作为奠定了基础。

少年时郑曼青随张光离开家乡永嘉（今温州城区），在杭州有过一段时间游历，之后“弱冠游北平”，至北京求学、发展，有过一段不算短的经历④。张光、郑曼青最初皆曾在北京的私立郁文大学任教⑤，郑教授诗文。郑曼青初至京华，不过青涩少年，羽翼未丰，在生活与艺术上均有赖已是知名画家的张光庇护与指引，此外，姨父章味三为第一届国民政府参议员，北京大学初建时曾任预科学监，与蔡元培为同科举人且私交甚密，无疑可成为他在京依傍的政治靠山，也为他增添了结交文化圈名流的机会。更重要的是，章味三雅好书画，是1918年成立的北京大学画法研究会成员⑥，郑曼青因此完全有机会近距离观察这一陈师曾、徐悲鸿等当时画界名流积极参与的重要学术组织，且接受影响。20年代的北京，新文化运动已蓬勃兴起，同时也不断有弘扬国粹、整理国故的呼声，而在1914年古物陈列所成立之后，故宫书画文物公开，皇家收藏不再神秘，对于在京书画家而言，无疑获得了前所未有的了解、学习传统的机会。郑曼青适逢其时，得以“遍观故宫藏画”⑦。其在京交游圈子很广，结识了郑孝胥、朱孝臧、陈师曾、姚华、王梦白等京城的前辈大家，且与在外地的故交如谢玉岑、夏承焘等保持着书信往来与诗文酬答。郑氏结交的文人包括了当时重要的诗人词家与书画家，无疑使其艺术获得广泛的滋养，也使他不久便赢得了“诗书画三绝”的称誉⑧。

据新近的国立北京艺专校史研究披露⑨，张光和郑曼青于1926年同时入艺专任国画教员（时称国立艺术专门学校），后者次年离任。艺专曾于1925年初因学生反对临时政府教育部委派新校长到任，被强行解散，至此年9月重新筹备恢复，校长为刘百昭。1926年林风眠回国，在蔡元培支持下续任艺专校长，实践“兼容并蓄，调和中西”之教育理想，学校面貌为之一新，西画与国画的教员均大量增加，一时又有了建校伊始时的蓬勃气象。尤其是国画科，由5位教员增至13位，除张光、郑曼青外，这一时期入校的还有余绍宋、齐白石等，萧俊贤时任国画科主任。

余绍宋一时与张、郑多有交往，我们可以通过《余绍宋日记》⑩，感受具体的历史细节与气息。郑曼青最初出现在余氏日记中是1924年12月6日：“林铁铮绍介郑岳（曼青）来见，未晤。”此前一天，余绍宋记载刚刚认识了徐志摩、郁达夫。第二年的11月12日有记：“下午国宪起草委员会开会，五时散。夜有多人（皆委员）在中央公园董事会招饮，辞之。永嘉人刘景晨（字贞晦）、郑岳（字曼青），介王梅庵入会。”刘景晨为永嘉名士，曾为第一届国会众议院候补议员，1923年以拒曹锟贿选总统闻名，之后数年常流连京华，与郑曼青常有诗酒唱和。擅书画，后曾执教上海美专。之后的1926至1927年期间，余氏日记中郑曼青共出现了五次，或为拜访余绍宋，或为同道宴聚。下引1927年2月17日所记，尽管未提及郑曼青，却可略见其执教期艺专情况：

王梅庵同章献猷来，章永嘉人，初不识，其夫人现为艺术学院教员，与林风眠相识，林特托章君来，意欲聘余为其院之中国画系主任，余仍未允。郑褧裳来，渠现为师范大学图画手工科主任，特托梁平甫绍介，聘余为山水画教师，意甚诚挚，因许之。褧裳告余艺术学院内容极紊乱，且从前捣乱之学生已有为教师者，拥学生一部分以自固，若是则我尚可与伍耶？对章君辞意益坚决。

王梅庵即王荣年，号梅庵，永嘉人，擅书法，章草精绝堪称大家，1920年开始在司法部工作，与余绍宋同事，交往甚密。余绍宋自1915年始，召集成立宣南画社，初由司法界同仁十余人组成，公余从汤定之学画，陈师曾、姚华等亦参与活动，为近代北京较早有重要影响的画会。以日记所见两人间频繁的书画酬应往来，王荣年极有可能参与其中⑪。章献猷，即前文所提到的郑曼青姨父瑞安章味三。显然是校长林风眠托王荣年邀章味三出面，至余家作说客，数次登门，后余绍宋终为校方诚意所动，在艺专任教了一段短暂时间⑫。

正如万青力所论，民初画坛在一种“南风北渐”的迁徙流动中，一时出现“南方画家主导北京画坛”之现象⑬，而当时在京的南方书画家，往往因地缘相近而组成了更密切的交流协作关系。如章味三、王荣年、刘景晨、张光、郑曼青，组成了一个基于乡谊的温州同乡圈子，扩大至与余绍宋的密切交往，则构成了在京浙江籍书画家的交游圈，余氏以他当时在政治上的地位与画学研究取得的卓越成就，无疑成为该圈子的中心人物。郑曼青多次造访，既出自对同道前辈贤达之景仰，亦是渴望进入以余氏为代表的北京传统绘画阵营之努力。然而，北洋政府时期时局动荡，学校环境绝非理想，教学秩序也不稳定，1925年初艺专曾因学潮解散，1927年7月再因学潮停办，蔡元培当时就曾慨叹：“几经官僚之把持，军阀之摧残，已不成其为艺术学校矣。”⑭余绍宋显然并不乐意参与其事。林风眠1927年辞去艺专校长后不久，国画科教员骤减，几乎回落到原来的状况。余绍宋南下天津，续至杭州定居；张光执教上海美专，之后追随林风眠成为1928年新成立的杭州国立艺专的花鸟画教授；郑曼青也正是在这样的时势背景下，离开北京艺专南下发展。

郑曼青尚在永嘉时，业师汪如渊即为其订润例鬻画⑮，在北京数年，从事教学之外应还能鬻艺自给。旧友常州谢玉岑此间赠诗：“年少空传作画师，枯鲟冷抱几能飞？金门自古还难饱，画石何妨煮疗饥。”⑯尽管郑氏自称“十年尤苦贫，依然郑歇后”（此期题画诗），但在京鬻画远比在永嘉小城便捷，则是显而易见的。1927年国民政府迁都南京后，北京易名北平，一时失去了昔日政治文化中心的地位，而南方的上海，有新的文化氛围、教育环境，在蓬勃发展起来的艺术市场方面更有感召力，这也是当时许多书画家陆续南下落户海上的重要原因。1926年吴昌硕、朱祖谋、郑孝胥、蔡元培同订郑曼青书画润格，收件处为上海“北四川路横滨桥东崇福里七二六号”⑰，时郑氏尚在北京，便已经开始在海上鬻艺，离京赴沪，其中应该也存有这方面的因素。

二

不同于北京艺专相对混乱的局面，上海美专在经历1926年学潮风波后逐渐平息安定。次年年初，《申报》刊出学校恢复教学秩序的通告，且列出新聘教员名单，永嘉马孟容在册，加上已在此任教的方介堪、马公愚等，美专一时形成一个永嘉籍教授的群体。郑曼青最晚在1927年夏天离开京华南下，先在杭州、常州等地有短暂的停留，之后经吴昌硕与朱孝臧引荐⑱，任教上海美专，并在1928年春季开始正式出任国画系主任⑲。

与国立北京艺专建校之初就设国画、西画，中西并重不同，上海美专成立之初以西画作为主要方向，国画科（后改为系）自1924年始建，第一任主任诸闻韵，之后许祖荫、钱厓接任，郑曼青续任后，对国画系的师资与学科建设多有贡献。俞剑华曾评价说：“美专国画尚未自重，自郑曼青主任后，不但画风丕变，而来学者亦日众。近更广揽名流，任为教授，学者亦奋勉不懈，故其成绩斐然可观。”⑳郑氏任职期间，新增了黄宾虹、张善孖、张大千、郑午昌、楼辛壶、张光等教员，师资力量大大增强。郑午昌就此说：“曼青来主国画系，苦心策划，始形完备，所聘教授，皆一时名家，于是四方学者渐多。”㉑尤其应该引起后人重视的是，在郑曼青主事期间，已将美专国画系分为山水、花鸟两科㉒。潘天寿在郑氏之后续任美专国画系主任，则延续了这一格局，后来进一步发展为人物、山水、花鸟三科，这也成为至今美术学院国画教学的基本格局。近来有研究者更指出，近代国画教学的分科，实则更早在民初北京已开始滥觞。1918年北京大学画法研究会建立伊始，国画传习教学中已分为人物、山水、花鸟、界画四类，至郑曼青任教时期的北京艺专，中国画系有山水、花卉、写生组之分㉓。郑氏无非是将在北京沿袭已久的教学方式带到上海美专，说明对国画教育起步较晚的上海美专而言，北京的经验具备借鉴意义，这或也是资历不深的郑曼青一到上海便被委以重任的重要原因。

郑曼青主事上海美专国画系时，周围形成了一个较之北京时期更大的同乡书画家圈子。国画系任教的永嘉籍教授即有张光、马孟容、马公愚、方介堪、刘景晨，在海上书画界颇具声势影响，一时舆论甚至称之为“永嘉画派”㉔。但吊诡的是，至1930年，永嘉书画家们基本上离开了美专，参与筹建新的中国文艺学院。美专在经历1926年学潮风波后，校长刘海粟辞职，次年远渡东瀛，后赴欧洲考察，直至1931年回国重新接任校长，郑曼青等永嘉籍教授恰在这期间任教美专，刘氏归国后，即不再续聘。郑曼青主持国画系期间所引进教员中，仅郑午昌在册，师资名单上其余人皆不见踪影㉕。尽管目前未见有校史材料可以直接告知我们缘由，双方无疑存有教学理念与学术观点的分歧。究其原因，上海美专是以西画教育创办起家的，主事者刘海粟，早期教员陈抱一、汪亚尘等早年均习西画，刘氏甚至曾以“艺术叛徒”标榜不同流俗的激进姿态，尽管后来渐对中国画产生研究兴趣，然而“夫容受外来之情调，以辅佐其羸弱，实利于揭发古人之精蕴，以启迪新机也”㉖，其思想总体上倾向于“中体西用”，持西方绘画改造国画论，与郑曼青等倡导继承传统画学的“国粹派”并不相容㉗。

而真正能容纳郑曼青等“国粹派”教学主张的或是新成立的中国文艺学院（后更名中国艺专），以当时黄宾虹在研究与弘扬传统画学上的威望，被推举为院长，郑曼青先后任画学系主任与教务主任，而国画教员基本上来自原上海美专被辞退的同仁。不同于以中西合璧为办学模式的上海美专，也不同于近代以来借鉴西方教育模式创办的各类美术学校，这所学校民粹与传统的气息浓郁，教学内容以传统书画、金石为主，西画仅设选修。从办学伊始刊于《申报》的宣言便可以感受其旨趣：“先设文学、画学二系为中国艺术教育开一新纪元，而一洗祖国文艺为西学附属之耻。”㉘不妨说，这所学校之创建，寄托了包括黄宾虹、郑曼青在内当时持继承传统画学之见的“国粹派”之教育理想。而之后学校的画展，亦宣称“作风醇正，可挽海上狂涂恶俗之风”㉙。所谓“狂涂恶俗”，经常可见于当时针对刘海粟与美专学生画风的批评，显然所指鲜明，事实上，一时颇多上海美专学生追随导师转学此校。不过遗憾的是，两年后因经费、人事等各种原因，学校历史便告终结。而在这所理想主义色彩浓郁的学校任教生涯结束后，郑曼青似乎也已经完全厌倦了十来年间于各种学校之间的辗转，1932年始辞去一切教职，专从常州宿儒钱名山读书作诗，研究经学。

郑曼青1925年《水仙》，上款为梅兰芳

1928年《郑曼青写生佳品》所刊《写意花卉》之一

1928年《郑曼青写生佳品》所刊《写意花卉》之二

三

经由上文对郑曼青于京沪两地交游与美术教育经历的史实梳理，可以察觉到，郑氏实际上一直活跃在文化思想上趋于保守的文人与书画家圈子之中，老一辈诗文之交如朱孝臧、郑孝胥、刘景晨等实为士大夫气味十足的前清遗老，而与之有过交集的陈师曾、余绍宋、黄宾虹，更是代表那个时代深研传统、进而发现与宣扬传统绘画的“进步”与现代价值，并在画学上担负了“续往圣之绝学”使命的重要人物。郑曼青在海上参与的各种绘画活动，正是在这样一种影响的背景之下展开。在此基础上，若进一步考察郑曼青画学思想之形成与发展，亦处处可感受到历史境遇与人生际遇所发挥的塑造作用。

据目前所见资料，郑曼青最早参与的重要画展，为1924年中日第三届联合展览会。画展4月24日始先于北京中央公园举办，5月中旬移师上海展览，郑氏皆见于重要作者的名册㉚。如所周知，1920年金城、周肇祥、陈师曾等在时任总统徐世昌支持下发起成立了中国画研究会，以“精研古法，博采新知”为宗旨，次年东京美术学校教授大村西崖访问中国，陈师曾回应其《文人画之复兴》，发表《文人画之价值》一文，为振兴传统画学精神共同呼吁。中日绘画联展即在此文化交流背景之下催生，1920年始由金城、周肇祥主事，联合日本画界发起，延续了四届。郑曼青加盟这一中日联合弘扬传统画学的阵营，且以此作为其在海上画界最初的亮相。这一过程中，他还结识了当时游历中国的日本名画家桥本关雪。1926年桥本经上海，特为郑曼青即将出版的画集题跋，称许其画“清醇闲雅”，予以勉励㉛。

郑曼青在海上绘画社团的活动，主要体现在参与天马会、秋英会、寒之友社、蜜蜂画社等组织的画展雅集活动，许多时候与张光同时出场，时人常以“张郑”并称。1927年10月天马会第八届美展于法租界开展，郑曼青以会员身份参与画展，同时参展会员还有谢公展、常玉、钱瘦铁等㉜。次年5月25日沪上宁波同乡会举办张光、郑曼青联合展览，张大千观展后，大为钦服，于《申报》撰文揄扬：“曼青，今人也。然其画寝馈于古人者深，予固视其画如古画矣。世有知曼青者，当不河汉予言。”㉝杨清磬评价其“天分既隽，功力又深。正而为奇，醇而后肆，神似而形不离，笔简而意弥足，用笔沉雄排奡，神韵盎然，盖书法也。意味永隽，寄托遥深，盖诗情也。一画之中，具有三绝”㉞。1928年11月7日，新成立的秋英会举办首次书画金石展，张光、郑曼青皆有作品展出。有名为“沧波”的作者，在《申报》发表文章说“海上自缶老下世，画家之诗画兼擅者，唯此公（谢公展）及任堇叔、郑曼青耳”，直言郑曼青是吴昌硕之后海上文人画的重要代表。且进一步论及：

曼青抗志希古，睥睨当世，故其画神光往来，不可端倪。所列如《九秋》之诡丽，《荷竹》之冷涩，《兰》之温穆疏朗，即以大千、个簃之奇古，亦见而叹服，比之石勒见高皇帝，自甘北面。此君去秋自北美专南下，今春又开展览会，遂于海上艺术界中苍头军特起，为社会所珍视。

吾尝谓写意之画，最难者为炼与曲，盖不炼则气不重，不曲则味不深，故画家之用笔，如瓯冶之铸剑然，当千辟万灌之，如季札论乐然，虽曲而当有直体。曼青于此二字，实兼有之。㉟

一时评论，皆有感于其作品的“古意”与诗书画“三绝”而发。此外，郑曼青积极参与的寒之友社由经亨颐发起，带有更多文人雅集色彩；蜜蜂画社则由当时卓有名望的国画家组成，后衍变为“中国画会”，成为海上研究传统绘画的重要组织。当时陈定山曾将海上画家分为复古派、新近派、折衷派、美专派、南画派、文人派，将郑曼青划归为文人派㊱。显然，这一论断出自郑曼青的画风，也得之于对其在海上参与各种艺术活动的观察。

四

返观郑曼青绘画学习的起点，其启蒙教师汪如渊并非典型的文人画家。汪氏早年曾任教于洋务派兴办的江苏陆军中、小两学堂，编著有教材《图画学理法汇参》㊲，是近代较早具备“实学”“科学”特征的美术教材，在继承传统画谱基础上，讲究透视与体积描绘，为结合西法改良传统绘画之努力。马孟容早年随之学习国画，习作中留下许多素描作品，亦可知汪氏是一种中西融合的教育方式。今所见郑曼青早期作品，刻画谨严，敷色明丽，尚见师门影响。寓京之后，其画风逐渐产生变化，逸笔纷披，书写意味加强，呈现出典型的文人画特色，其中有自身气质变化的因素，更不可排除外在的影响，特别是陈师曾与当时北京“传统派”画风的熏染。郑氏在海上之所以成为具有代表性的文人画家，与他在北京的经历、特别是曾与北京“传统派”圈子的交集，实有不可分离的密切关系，其画学思想更脱胎于此。

陈师曾《文人画之价值》论说文人画要旨：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”㊳郑曼青画学论述集中见于《曼髯三论》，依次论诗、书、画。其中“论画”一章，基本成稿于寓京期间㊴，精要简练，多棒喝妙悟之说，如：“故余所谓文人画与画人、画工之不同者，即在学与不学，有修养与否而已。”“今以学而入于书画，如见其人之耿介磊落、隽洁忠贞之气，奕奕然形于楮墨，可使顽廉而儒立者，不朽盛事，而犹未肯多让于前贤，岂仅陶情写性，无为而化而已矣。”㊵除却个人体悟，基本要旨与陈师曾的文人画“四要旨”非常接近。终其“论画”一章，处处可以感受到对陈师曾一文之回应与生发。尽管陈师曾早在1923年辞世，郑曼青亦未曾入陈氏门墙，但可以肯定的是，以陈师曾为代表的民初北京“传统派”之艺术活动与画学观点，曾非常深刻地影响了当年“北漂”的郑曼青。陈师曾置身于新文化运动普遍质疑传统文化价值之思想洪流中，为文人画复兴振臂一呼，在郑曼青这一辈中得到了呼应与承续。郑氏无疑曾在其中汲取了精神力量，并自觉将自己视为文人画传统的继承者。此后参与中日绘画联展，结识桥本关雪，直至1930年赴日举办宋元明清名画展、参与中日现代绘画展等中日绘画交流㊶，日本画界对文人画推崇备至之态度，亦加深了郑曼青对文人画“进步”之信心。甚至郑曼青在这过程中可能受到近代日本画坛所推崇的“南画”之影响，增加了笔墨的禅学意味与墨戏成分，这一倾向有时甚至会引来同道微妙的批评㊷。

郑曼青画学思想基本成型于北京时期，到上海后得到进一步的发挥与阐扬，其坚持传统画学之立场转而体现在对中西结合之时风持激烈的批评态度上。1929年第一届全国美展之后，他撰写《绘画之究竟》，批判展品“大致不杂以东洋之色彩，即袭取西画之皮毛者十居六七，五光十色、错综杂乱者十居二三”，宣称“盖以一国之绘画，必有一国之宗向，宗向不定，则绘画之系统不立”。进而展开辩证的讨论：“或有与余言曰：‘近代之画，不兼东西画法者，即无世界之眼光。’余答曰：‘西人之不取法于中国，亦未闻谓之无世界眼光，易地以思，当亦哑然失笑矣。’或又曰：‘彼欲以中西画而沟通之也。’余答曰：‘此无异为东西人之杂种者，举世轻之，彼何为独欲为是哉？盖以国画者，自有神妙独到之处，岂可杂西画以乱其类耶。’”㊸其雄辩与文化自信清晰可见。

郑曼青的观点与立场在当时虽然称不上主流，却也绝非孤立，同道中不乏知音。对应于郑氏之宏论，可参见余绍宋的观点：“余谓文化各有派系，不能执东洋文化指摘西洋，亦不能执西洋文化指摘东洋也。”㊹海上同道，以郑午昌的看法与之最为接近：“即习于国画者，亦因趋时好而参用洋法，致现代的中国画，成为非驴非马。若以严格的眼光来评衡，南北百数著名之画士，可称纯粹的画家者，简直不到三分之一，每与同仁言而痛之。”㊺这其中或彼此有上下文关系，或在时空上曾有过某种交集。换言之，郑曼青的相关言论，正是当时画界的“国粹派”“传统派”于中西混杂的文化境遇中，所发出的渴望继承传统文化与延续传统画学精神的一种声音。

如果因此以为“国粹派”“传统派”弘扬传统画学精神，是建立在无视汹涌而来的西潮基础上的夜郎自大，则会造成对历史的另一种误会。恰恰相反，郑曼青于中国画的“优越感”，建立在他对中西绘画本质的深入认识与比较之上：

郑曼青 松竹灵石图 1928年

1929年《中日现代绘画展作品集》所刊郑曼青作品《五色荷花》

吾国绘画之特长，惟意味、神韵最难领略。索观念之迹象，酿笔墨之醇醪，会心不远，欲醉无名，此谓之意味。运造化于思想，合节奏之风调，顾盼生姿，含情不语，此谓之神韵。自内而出者也。而西画之特长者，则在乎写生与情趣。善临实物，而工于摹影，立体透视俱无窒碍，此谓之写生。择境之胜，选景之美，以摄取四时晨夕、气候光暗之不同，此谓之情趣。自外而求者也。

两相比较，西画所以有不惬人意者，以其意拙于光暗，情限于境界。不如国画之取舍，独决于一心。驰骤舒卷，意到笔随，绝无拘泥。神来则形生，情至则理具。爽若哀梨，快若并剪。至酣畅淋漓处，自有手挥五弦、目送飞鸿之妙。此国画之较长也。㊻

将本土绘画置于世界视野来考量，以一种中西对比之眼光来重新认识传统，进而发现、肯定传统绘画的现代价值，正是近代以来诸多身兼画家、画论家身份的“传统派”大家巨擘们的共识，无论陈师曾《文人画之价值》、黄宾虹《国画之民学》，抑或潘天寿《域外绘画流入中土考》中的陈述，均立足于这一基本立场。郑曼青的画学思想无疑可纳入这一谱系，与同道们的画学思想论述形成同声相应、同气相求的呼应，为传统绘画在现代的延续发展提供了重要的思想资源，今天看来，仍有其不可忽视的意义。

① 鲁迅在《“京派”与“海派”》一文中说到：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”（《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第432页）这段话成为两者关系的著名陈述，以之来观照当时画界，似也恰当。绘画上将“京派”与“海派”相提并论，较早见于俞剑华《现代中国画坛的状况》一文（载《真善美》第2卷第2号，1928年）。

② 汪如渊（1867—1923），字芗泉，号香禅，原为永嘉画家杨得霖之子，出嗣龙泉汪氏，光绪丁酉拔贡。清末民初汪如渊在永嘉为著名画家，且培养了张光、郑曼青、马孟容、徐堇侯等一批学生，有声海上。

③ 慎社为民国期间温州著名诗社，瓯社为同时著名词社。一代词宗夏承焘亦参与其中，与郑曼青年龄相仿。《瓯社词钞》存曼青词一阙，《慎社》共四集（1920—1922），均录其诗。

④ 台湾姚梦谷《郑曼青先生事略》（见台湾1975年印行《郑曼青先生哀思录》，姚梦谷为郑氏好友，此“事略”为盖棺定论，所言基本应可采信，文中涉及郑氏生平，参考该文）称郑氏十五岁时“诗翁鲁塍北介赴杭州”，“十八岁入燕京”，民国期间报章上介绍皆称郑“弱冠游北平”，即二十岁左右去北京，1927年离开，当为五至七年左右，在北京寓留的具体时间尚有待确认。

⑤ 郁文大学成立于1923年，至1935年停办，与同时许多更显昙花一现的大学相比，存世时间尚不算太短暂，但今天几乎已难以找到存在痕迹，可见影响甚微。参见李铁虎编著《民国北京大中学校沿革》，北京燕山出版社2007年版，第87页。该校相关资料目前仅见此著有简短介绍。

⑥ 参见赵盼超《北京大学画法研究会始末》，载《南京艺术学院学报》2010年第3期。

⑦ 陈仲陶：《郑曼青小传》，载《客观》1945年第5期。

⑧ 最早称誉郑曼青诗书画“三绝”，今可见1928年出版《郑曼青写生佳品》，蔡元培于“民国十五年十二月”的“三绝”题辞。之后报章上所见评论，多围绕曼青“三绝”评述。

⑨ 参见彭飞《1918—1937国立北平艺专教职员名录》，载《美术研究》2013年第3期。

⑩ 《余绍宋日记》，北京图书馆出版社2003年版。

⑪ 《余绍宋日记》1923年7月15日记：“早起，王韫玉来，王荣年、徐维谨来。到怡园画集，定师赠画扇”，显然是共同参与宣南画社的雅集活动。余绍宋常为王荣年作书画，如1924年4月1日“为王梅庵写立帧”，此年7月12日“为王梅庵画扇”等，不一而足。

⑫关于余绍宋与北京艺专关系，还可参见彭砺志《余绍宋1924年出任北京美专校长始末考略》，载《美术研究》2006年第1期。

⑬ 参见万青力《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》，载《美术研究》2000年第4期。

⑭ 蔡元培：《创办国立艺术大学之提案》，《蔡元培全集》第6卷，浙江教育出版社1997年版，第133页。

⑮ 《慎社》第二集刊出汪如渊与慎社社友同订的《紫藤花馆画润》（1920年）。另见郑曼青题画诗《紫藤》有云：“丱角赡家新画例，紫花藤馆锡于师。”可见年龄很小时，郑曼青就开始鬻画养家。

⑯ 谢玉岑：《闻玉虬南旋，怅怀曼青，赋寄京华》其二，《谢玉岑诗词书画集》，作家出版社2009年版，第45页。

⑰ 《蔡元培全集》第5卷，第458—459页。

⑱ 姚梦谷《郑曼青先生事略》：“二十四岁，因蔡孑民之介，执教国立暨南大学；又因吴昌硕、朱古微之见重，任上海美术专门学校国画系主任。”暨南大学时在上海，但以1928年前后报章所见有关曼青的密集信息了解，并无在暨南大学的任何活动，可能是郑曼青初至上海在暨南大学有过短期逗留或兼职。

⑲ 《上海美专本学期之内容》（载《申报》1928年2月21日）：“本学期起，各系实行主任制，对于各系课务事宜，由各主任切实负责办理，已定郑曼青为国画系主任。”

⑳ 俞剑华：《志美专师弟画展》，载《申报》1929年6月18日。

㉑ 郑午昌：《美专师弟作品展览会之意义及成绩》，载《申报》1929年6月21日。

㉒㉕参见陈世强《家园情深——上海美专本土美术教学、学术的建构与精进》，刘伟冬、黄惇主编《上海美专研究专辑》，南京大学出版社2010年版，第43页，第4—72页。

㉓ 参见曹庆晖《民国北京中国画学教育体系演进初探》，尹吉男、王璜生、曹庆晖主编《北平艺专与民国美术学术研讨会论文集》，人民美术出版社2016年版，第207—222页。

㉔ 1928年5月28日《申报》刊出杨清磬《永嘉二画人》一文，有称：“将见永嘉画派，独张南宗，岂独让水心论学、四灵言诗，焜耀于艺术已哉。”关于这时期永嘉书画家的集体表现，笔者将另撰文论述。

㉖ 刘海粟：《昌国画》，《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版，第120—121页。

㉗ 关于“国粹派”的含义与界限，是一个比较复杂的问题，本文仅取其通常的用法与意义。文中提及的“传统派”也是如此。

㉘ 《中国文艺学院筹备告成》，载《申报》1930年1月24日。

㉙ 《中国艺专将开办展览会》，载《申报》1930年5月21日。

㉚ 参见《王一亭年谱长编》，上海书画出版社2010年版，第316—318页。

㉛ 桥本关雪且为1928年刊印《郑曼青写生佳品》跋诗：“诗人性情绝尘埃，唯有梅花可为媒。数枝枯笔和残墨，写出清涛拂拂来。”

㉜ 《天马会第八届美术展览会预志》，载《时报》1927年10月30日。

㉝ 张大千：《观张郑书画展览会记》，载《申报》1928年5月29日。

㉞ 杨清磬：《永嘉二画人》，载《申报》1928年5月28日。

㉟ 沧波：《秋英会读画记》，载《申报》1928年11月16日。

㊱ 参见陈定山《从美展作品感受到现代国画画派》，陈氏且评价：“郑曼青花卉，挥洒自得，真有天地之妙。”（载《美展》1929年第4期）

㊲南洋印刷官厂1911年印行，此书当年曾获得第二次南洋劝业会“审定美术优等”奖项，已极少存世，温州博物馆藏全书凡五册。

㊳ 陈师曾：《中国文人画之研究》，中华书局1922年版，第10页。

㊴ 郑曼青《曼髯三论》（台湾时中书社2012年印行）卷头语：“论画始作于燕京，垂五十年矣。民国十四年丙寅，朱彊村老人题予画册有谓：‘其论画数则，超以象外，不知胸中丘壑几许。’旋于流离中失去。”

㊵ 郑曼青：《曼髯三论》，第59—60页。

㊶ 郑曼青《曼髯三论》记：“四十年前，因宋元明清近代之画在日本展出，予恭列代表之选，而出席东京，便从奈良参观唐贤墨迹册页，于硬黄蜡笺上书之，墨色五光璀璨，皆由浓而至淡者，一笔行气，而见其笔墨俱活，此于碑帖上所未曾梦见者。”（第43页）

㊷ 陈小蝶《读曼青画》论及：“古柏一章，虬枝曲屈，苔点纵横，论者以为曼青得意之作。然予视之，微有日本南画色彩。自日本提倡南画，中国画家，多以此取容，求其速售，不知日本喜吾国画，正以吾画自胜耳。一相效仿，则仲伯耳，抑又何贵。吾知曼青，必不然也。”（载《申报》1928年6月1日）

㊸㊻ 郑曼青：《绘画之究竟》，载《美展》1929年第8期。

㊹ 《余绍宋书画论丛》，北京图书馆出版社2003年版，第267页。

㊺郑午昌：《现代中国画家应负之责任》，载《国画月刊》第2期第1卷，1934年。