从艺术社会学到新艺术社会学——提亚·德诺拉音乐思想的转变

卢文超

在西方艺术社会学发展过程中，先后发生了“两次转向”，形成了三种颇为不同的理论范式。以卢卡奇、阿多诺为代表的艺术社会学，主要探究“艺术与社会”之间的关系，其目的在于对艺术本身进行评判。这种艺术社会学的主观性比较强，所以被以霍华德·贝克尔（Howard S.Becker）、理查德·彼得森（Richard A.Peterson）为代表的美国艺术社会学所扬弃，由此艺术社会学发生了“经验转向”。为了对艺术进行客观、真实的描述和研究，贝克尔和彼得森分别发展了“艺术界”和“文化生产视角”的理论，推动艺术社会学从思辨走向经验。但是，他们的问题在于忽略了艺术本身的价值和意义，存在将艺术还原为社会事实的危险倾向。有鉴于此，以提亚·德诺拉（Tia DeNora）、安托万·亨尼恩（Antoine Hennion）为代表的艺术社会学家推出一种“新艺术社会学”，艺术社会学发生了“审美转向”。这种新艺术社会学注重艺术的能动性，将审美重新纳入艺术社会学的研究视野，赋予了艺术社会学新的活力。

从艺术社会学到新艺术社会学的转换，英国艺术社会学家德诺拉无疑是其中一位非常重要又颇具代表性的学者。之所以说她非常重要，是因为她所进行的音乐研究是新艺术社会学取得的标志性成果；之所以说她颇具代表性，是因为她自身的思想正好经历了这一转换过程。因此，通过德诺拉的音乐思想之转变来审视从艺术社会学到新艺术社会学的发展过程，无疑是一条可靠而又便捷的道路。

一、艺术社会学视野下的贝多芬

20世纪六七十年代，西方艺术社会学逐渐摆脱了以往思辨、抽象的研究方式，开始更加注重对艺术现象的经验研究。在贝克尔、彼得森、詹尼特·沃尔芙（Janet Wolff）等艺术社会学家的推动下，对艺术的研究逐渐形成了一种“艺术生产”的研究路径。在他们看来，艺术是社会生产或集体制作的。因此，以艺术家个体为中心建构起来的传统美学大厦轰然崩塌，艺术天才观念遭受了激烈的质疑和批判①。

正是在这一潮流中，德诺拉开始了自己的研究生涯。20世纪80年代中期，当她在加州大学圣迭戈分校攻读社会学博士学位的时候，通过阅读贝克尔的《艺术界》（Art Worlds），她开始关注名声制造问题②。对她而言，这无疑是“一道分水岭”③。她从此告别了阿多诺抽象、思辨的音乐社会学，转而采取贝克尔的方式研究音乐。她研究的具体问题就是贝多芬的天才是如何在社会中建构出来的。在《艺术界》中，贝克尔曾提出艺术名声是一种社会进程的结果，而不是作品或艺术家的内在本质④。不难理解，受贝克尔的影响，德诺拉旗帜鲜明地指出：“天才及其认可需要社会资源和文化资源。”⑤因此，在早期著作《贝多芬与天才的建构——1792—1803年维也纳的音乐政治》（Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803）中，她详尽地探讨了天才贝多芬的社会建构过程。

首先，德诺拉研究了贝多芬的赞助人和人脉对他产生的重要影响。据载，贝多芬早期才华并不出众，不像莫扎特那样耀眼，和他才华相近的人很多，但是最终只有贝多芬脱颖而出。德诺拉认为，对贝多芬的成功而言，他早期的赞助圈子和人脉不可忽视。这与另一位音乐家扬·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）相比就一目了然了。在德诺拉看来，杜舍克和贝多芬有很多相似之处，他早期和中期的音乐和贝多芬的音乐一样，富有戏剧性和表现性，风格宏大。尽管杜舍克的创作早于贝多芬，但是却沦为贝多芬同代的默默无闻的音乐家。德诺拉认为，两者之所以有这样的差别，主要是因为两者之间社会关系网络存在差别：贝多芬的社会关系网更集中，也更稳定，而“杜舍克的社会关系比贝多芬的更分散”⑥，也更不稳定。因为贝多芬的赞助人更稳定，所以他可以专注于创作，致力于严肃音乐，忽视市场趣味；杜舍克并无稳定的赞助人，因此为了迎合市场，谋得生存，他必须创作通俗音乐。从这个意义上可以说，是维也纳的贵族赞助人成就了贝多芬，而伦敦的音乐市场则最终使杜舍克名声不彰。与此同时，德诺拉指出，与杜舍克相比，贝多芬的赞助人社会地位更高。贝多芬通过自己的父亲与皇室建立了深厚的联系，因此他有机会拜访很多名师，受到耳濡目染的熏陶。与之相比，杜舍克的父亲只是一个小省份的教师，很难像贝多芬的父亲那样为儿子的职业精心安排。因此，杜舍克无法像贝多芬那样有机会与大乐团合作，获得充分的训练和成长。德诺拉认为，贝多芬之所以在同辈人中脱颖而出，是因为他“与具有文化权威的部分音乐赞助人的关系，那些人正越来越对伟大音乐的观念感兴趣”⑦。换言之，在贝多芬的“天才”之社会建构中，维也纳贵族赞助人的角色至关重要。

其次，德诺拉指出了贝多芬的老师，即伟大的音乐家海顿所发挥的关键作用。在当时，贝多芬被视为“海顿之手”，人们普遍认为他会从海顿的手中接过莫扎特的精神之火。在德诺拉看来，这是对贝多芬成为天才的重要预言，对此一讲述的反复强化是造就贝多芬最终成功的因素之一。实际上，通过德诺拉的分析，我们可以看到贝多芬并不是海顿的乖学生，海顿最喜欢的学生也不是贝多芬，两人之间存在不小的矛盾。尽管如此，“海顿之手”的讲述却实实在在地发挥了影响⑧。在德诺拉看来，与海顿联系在一起，首先让人们相信贝多芬会创造出伟大的音乐，由此给予了他更多的机会和资源；其次，这也提高了贝多芬的名声，成为“创造独具一格的知名度的方式”⑨。换言之，将初出茅庐的贝多芬放在莫扎特、海顿等伟大音乐家的序列中，极大地提高了贝多芬的名声，为他聚集人脉和资源铺平了道路。

最后，德诺拉还探讨了钢琴技术的改进对贝多芬的意义。德诺拉指出，1796年左右维也纳生产的钢琴限制了贝多芬才华的发挥，使他看上去平庸无奇，因为“它的技术专长和缺陷已经决定了贝多芬无法施展他所擅长的那类演奏”⑩。贝多芬渴望的钢琴应该具有“更多奏鸣（更少像竖琴）的声音，可以记录触碰的细微之处……可以承受更大的力量”⑪。就此，贝多芬写信给当时的钢琴商施特赖歇尔，表达他对钢琴的期望。结果，施特赖歇尔如贝多芬所愿，对钢琴进行了技术改革，使之“更加适应贝多芬的特别需要”⑫。这当然也助了贝多芬一臂之力，造就了他的辉煌。

综上可见，贝多芬的天才和成功并非仅仅来自他的音乐，而是与他的贵族赞助圈子、他的音乐导师以及当时的钢琴技术革新密切相关。德诺拉宣称：

在传统上，当解释贝多芬的成功时，人们往往求助于他个体的、卡里斯玛式的天赋，这忽略了动用资源以及展示手段和制造贝多芬文化权威的活动的复杂联合过程。聚焦于贝多芬的天赋而对其成功进行的记述，不恰当地运用了一种单一归因的语言，这是一种贫乏的讲述方式，它忽略了社会语境。正是在此之中，贝多芬的身份最初生产出来。⑬

由此可以看到，德诺拉深受倡导“艺术生产”的艺术社会学的影响。尽管德诺拉也提到了贝多芬音乐的“力量”⑭，但它只是一个客观的范畴而已，并未感染任何人，也并未发生什么影响。正如德诺拉后来反思的，她缺乏的是对“音乐力量”的关注。可以说，倡导“艺术生产”的艺术社会学基本上都存在这样的问题。德诺拉说过，即便是在贝克尔的“艺术界”和彼得森的“文化生产视角”这样富有成效的研究中⑮，“音乐的效果问题依然没有得到回答”⑯。因此，在笔者对德诺拉的访谈中，她就明确指出：“还有更多的东西要去关注。也就是说，艺术如何采取行动……如何提供变化的机制。”⑰这在以后的新艺术社会学中无疑成为了需要关注的核心问题。

二、新艺术社会学视野下的“艺术力量”

（一）回到阿多诺

2013年，德诺拉在《音乐避难所：在日常生活中通过音乐抵达幸福》（Music Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life）一书中又一次提到了贝多芬，不过这一次她提到了贝多芬音乐的力量。她引述了这样一个故事：

（艾特曼男爵夫人）告诉我说，当她失去最后一个孩子后，刚开始贝多芬不再来她家了，但后来他邀请她去他那里。当她到时，发现贝多芬坐在钢琴旁，只说了一句话：“让我们通过音乐对话。”他演奏了一个多小时。正如她所说：“他向我说了很多，最终给了我安慰。”⑱

在《音乐避难所》的开篇，德诺拉讲这个故事显然别有深意。在这里，她强调了贝多芬音乐的力量：它可以给人带来精神的安慰。这与她此前研究贝多芬的侧重点已有所不同：如果说之前她所强调的是“什么引起了贝多芬的音乐”，那么现在她所强调的则是“贝多芬的音乐引起了什么”。在之前的研究中，音乐是因变量，受到各种社会因素的影响；在现在的研究中，音乐成了自变量，会对人们产生能动性的影响⑲。那么，这种研究范式的转变是如何发生的？

要理解德诺拉的这种转变，就绕不开她与阿多诺的学术关系史。其实，在德诺拉进入大学读本科的时候，她就对阿多诺的音乐社会学充满了兴趣。她的本科学位论文探讨了阿多诺的《现代音乐哲学》。那时，德诺拉将自己视为阿多诺“最热心的信徒之一”⑳。如前所述，在20世纪80年代，当德诺拉到美国读社会学博士时，因为受贝克尔等社会学家的影响，她告别阿多诺，转向经验范式的艺术社会学，投身到对音乐的研究中。但是，德诺拉慢慢地意识到这种研究的不足：音乐效果问题被束之高阁，音乐仅仅是被各种社会因素所决定的因变量，自身能动性受到了忽视。德诺拉意识到，这样的音乐社会学缺少的正是阿多诺的核心关切：“几乎可以将社会学家进行的音乐研究完全视为一种音乐社会学，探讨的是音乐活动（作曲、表演、发行和接受）如何在社会中形成。这些著作并没有相应地研究音乐如何‘进入’社会现实，音乐如何是一种社会生活的积极媒介。就此而言，它以经验为基础的关切远离了阿多诺的核心关切。”㉑因此，德诺拉提出了“回到阿多诺”的口号。她声称：“作为一个音乐社会学家，我花了二十多年的时间回到阿多诺。”㉒那么，德诺拉所说的“回到阿多诺”究竟是指什么呢？换言之，阿多诺的哪些核心关切是音乐社会学应该重视的呢？

在德诺拉看来，“回到阿多诺”可以从三个层面上展开，即认知层面、情感层面和社会层面。可以说，我们应该回到对音乐效果的系统研究。首先，音乐与认知。德诺拉指出，对阿多诺来说，“音乐就是一种媒介，通过它，我们留意到世界得以形成的方式。正是在这个意义上，在意识形成和知识形成的过程中，音乐是一种积极的成分”㉓。因此，音乐可以改变我们的认知方式。具体而言，在阿多诺眼中，勋伯格的音乐是陌生化的，因此具有一种解放的效果，正如德诺拉所分析的，“因为这种陌生性，勋伯格的音乐并没有激起强烈的反应，并没有提醒听众注意现存的现象，而是挑战听众，以新的方式留意这个世界，寻找差异、非同一、矛盾、不协调，而不是相似、和谐、重复、同一和这些特征所提供的精神舒适。正是在这个意义上，阿多诺认为勋伯格的音乐是积极的”㉔。与之相反，斯特拉文斯基的音乐则是消极的，因为它强化了人们原有的认知方式，是“静止的，而非批判的和介入的”㉕。其次，音乐和情感。在德诺拉看来，阿多诺是“关注对音乐的情感反应的少数音乐社会学家之一”㉖。在阿多诺对音乐听众的区分中，他专门列举了一类听众，即“情感化的听众”。这一类听众对音乐如何发挥作用并无意识，但却很容易受到音乐的影响，“很容易被感动得泪流满面”㉗。阿多诺对这种情感反应持批判态度，认为这会破坏理性，由此破坏民主的基础。他更认可的是对音乐的认知化反应，而不是情感化反应。在他所列举的音乐行为等级中，这种“情感化的听众”地位仅仅处于居中位置，它位于“专家”“好听众”和“文化消费者”之后，而在“怨愤听众”“爵士听众”“娱乐听众”和“对音乐漠然或反音乐的听众”之前。德诺拉认为，我们应该回到阿多诺对音乐与情感问题的关注，但要放弃他的批判立场，研究音乐在现实情境中如何影响听众的情感。最后，音乐与控制。在阿多诺对音乐的研究中，他批判了音乐的标准化。在他看来，那些标准化的音乐导致了听众的标准化反应，使人们对变化充满敌意，导致了人们对社会秩序的顺从。德诺拉由此评论道：“在他看来，这些音乐形式孕育了服从主义：它们就是一种社会控制方式。”㉘与此相反，好的音乐则可以激发我们对社会秩序的反思，从而提供变革的动力。

在德诺拉看来，阿多诺关注的这些话题都是音乐社会学不应忽视的，但值得注意的是，德诺拉的“回到阿多诺”并非完全是回到阿多诺的研究方式。虽然阿多诺研究的话题富有启发性和生命力，但是他的研究方法却问题重重。在德诺拉看来，阿多诺的主要问题就是对经验研究重视不够。就音乐社会学而言，德诺拉指出：“对阿多诺的社会学批判——也就是，更具经验倾向的音乐社会学家对阿多诺的回应——集中在他的调查技术的缺陷上，这一切都与阿多诺对音乐实践的注意不足有关。”㉙就此，理查德·里伯特（Richard Leppert）曾批评阿多诺的音乐研究方式“对经验调查相对缺乏兴趣”㉚。彼得·马丁（Peter J.Martin）也指出阿多诺的研究“来自其美学立场，该立场又来自哲学反思而不是科学探求”㉛。换言之，“回到阿多诺”并不意味着完全回到阿多诺的研究方式。在经过贝克尔式的艺术社会学洗礼后，重新回到阿多诺那种抽象、思辨的研究方式已经不合时宜。德诺拉一针见血地指出，阿多诺在对音乐进行研究时，往往从音乐文本本身推测听众的反应，由此陷入了一种简单的文本决定论，忽略了具体语境中听众对音乐的实际反应。德诺拉认为：“尽管阿多诺很关注音乐对听众的‘效果’……但是，在阿多诺的著作中，‘听众’从来没有任何具体性，而是从音乐结构中推导出来的。”㉜

因此，所谓“回到阿多诺”，更多的是指回到阿多诺所关注的话题，而不是回到阿多诺的研究方式。这里的挑战和难点在于“试图恢复这些主题，但同时保持音乐社会学对经验记录的关注”㉝。因此，贝克尔的艺术社会学并不能完全抛弃，德诺拉对此有清醒的意识。她要发展一种音乐社会学，既吸收音乐学和社会学的关切，又将它们放在经验的平台上。就此而言，贝克尔具有重要意义：“这项工程将贝克尔非常清楚的观察，即社会（或音乐）就是‘一群人一起做事’，置于中心。”㉞

总之，“回到阿多诺”的核心内涵是“新方法，旧关切”㉟。换言之，德诺拉主张用贝克尔的方法来研究阿多诺所关注的话题。正如她所宣称的，她理想中的音乐社会学是阿多诺原创观念的“互动主义者和实际调查的‘世界’版本”㊱。换言之，这就是阿多诺观念的贝克尔版本，也是德诺拉将她的一本著作命名为《阿多诺之后：重思音乐社会学》（After Adorno:Rethinking Music Sociology）的深意之所在。在德诺拉看来，“阿多诺之后”有两层含义：它既意味着向阿多诺致敬，因为音乐社会学通过关注阿多诺所关心的音乐结构、聆听模式、认知和控制等话题，可以获得新的活力，又意味着超越阿多诺，超越他的思辨、抽象的研究方法㊲。

（二）音乐事件理论

在阿多诺眼中，音乐主要作为文本而存在，音乐的效果来自文本的形式特征，因此他致力于对音乐文本进行形式分析，并由此进行社会批判；在贝克尔那里，音乐主要作为活动而存在，音乐的效果与文本无关，而是取决于听众对音乐进行的解释。在音乐学研究领域，前者与20世纪80年代以来兴起的新音乐学非常一致㊳，后者则是音乐社会学的常规路数。在德诺拉看来，这两种传统都是片面的。因此，我们亟需建立一种新的研究范式。

就此而言，法国社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）具有重要意义。在德诺拉看来，拉图尔的“共同生产”观念，无论是对新音乐学还是对音乐社会学，都具有一定的启发意义。德诺拉指出：“在具体活动中，科学与社会并非反映彼此（就像它们互不相同），而是‘被共同生产’。‘共同生产’这个术语强调了我们如何可能用科学做事（人们可以在这里用‘音乐’来替代），也就是说，科学知识所采取的形式，作为生态系统的一部分，是如何在其形成、接受和使用的各种世界中具有效力的。”㊴对新音乐学而言，拉图尔的“共同生产”观念表明，“分析文本的话语性质并不充分，它将‘社会’的实际运作遗留在了阴影中，即忽略了音乐和社会生活的非音乐特征如何互动，也忽略了在具体的接受语境中音乐意义如何建构这个问题”㊵。与此同时，对音乐社会学而言，拉图尔的“共同生产”观念表明，“音乐并不是简单地被社会力量所影响——这样的观点不仅仅是唯社会学的，它也漏掉了音乐的主动性，因此，对音乐的话语和物质力量的忽略，降低了音乐社会学的潜能”㊶。因此，关键在于要研究具体情境中人们如何接受音乐。这种接受既与音乐的物质和形式特征密切相关，也与听众的具体情况密切相关，两者不可偏废。德诺拉指出：“前者即‘音乐自身’是音乐效果的决定因素（这构成一种音乐分析的范式），后者即音乐效果仅仅来自人们对音乐和其力量说了什么。在两种观点之间，我们一直在寻找道路。”㊷这是一条平衡的道路，它不仅关注音乐本身，也关注音乐接受的具体情境。正是在这样的认识中，德诺拉提出了“音乐事件”的分析模式：它既避免了仅仅将音乐视为文本的客观主义倾向，也避免了仅仅将音乐视为活动的主观主义倾向。“音乐事件”分析模式将音乐视为听众与文本在具体情境中的互动过程。这种人与物的互动正是德诺拉所关注的中心。那么，什么是“音乐事件”呢？对此，德诺拉绘制了一个“音乐事件”发生图表：

时刻1——在事件之前（所有对行动者A具有意义的历史）

1.前提

惯例，生平联系，此前预想的实践

时刻2——在事件之中（事件可能具有任何长度的持续性，从几秒到数年）

2.事件的特征

A.行动者谁投身于音乐？（比如分析家、观众、听众、演员、作曲家、节目员）

B.音乐 什么音乐，行动者赋予了何种意义？

C.与音乐接触的行动做了什么？（比如个体的聆听行为、对音乐反应、演奏、作曲）

D.C的具体情境（比如如何以这种方式在这个时间与音乐接触）（比如在时刻2.“在事件之中”）

E.环境与音乐接触所发生的背景？（物质文化特征，当时提供的解释框架）（比如节目解说、其他听众的评论）

时刻3——在事件之后

3.结果与音乐接触提供了什么？通过接触，改变了什么，获得了什么？这个过程是否改变了上述1中的事项？㊸

我们可以从德诺拉的“音乐事件”图表中发现：在时间上，“音乐事件”是过程性的，它包含事件之前、之中和之后；对行动者来说，听音乐之前的所有事情，诸如学到的音乐惯例、个人的生平经历等，都为聆听音乐提供了前提，可能进入听音乐之中。“音乐事件”的核心是事件之中包括五个因素，即行动者、音乐、行动、情境和环境。按照德诺拉的表述，“音乐事件”包含了“行动者（A）投身（C）于音乐（B），在具体的环境（E）中，在当地的情境（D）下”㊹。德诺拉表明，音乐的效果既不是单纯来自音乐自身B，也不是来自行动者A，而是来自具体环境E和当地情境D下，行动者A与音乐B之间的互动C。由此，德诺拉既避免了主观主义，也避免了客观主义，既避免了社会学主义，也避免了审美主义，从而获得了一种对音乐更深刻、更全面的理解。最后是事件之后，这是音乐效果的呈现阶段。在这个阶段，与听音乐之前相比，行动者已经有所不同，这表明音乐产生了能动性的影响。这与安托万·亨尼恩的观点不谋而合。在亨尼恩看来，音乐是一种反身性活动，听众在聆听音乐的过程中重塑了自身，改变了自我。由此可见，德诺拉的“音乐事件”是以音乐效果为指归的一种理论。

按照“音乐事件”理论，德诺拉对日常生活中的音乐进行了研究。在《日常生活中的音乐》（Music In Everyday Life）中，她讲述了露西的故事。露西在上班前通过聆听舒伯特的音乐减轻了压力。根据“音乐事件”理论，德诺拉绘制了下面的露西聆听舒伯特的钢琴即兴曲图表：

时刻1—在事件之前（所有对行动者A具有意义的历史）

1.前提

“压抑的”“爸爸最爱的歌曲”“我记得……当我小时候”“当我睡觉去的时候，我的爸爸弹这首钢琴曲”“这首歌一直都在帮助我，安慰我”

时刻2—在去上班前10—15分钟

A.行动者：露西

B.音乐：舒伯特、简短的钢琴曲精选

C.与音乐的接触：她静静地坐着，为了冷静下来而聆听

D.C的当地情境：感到有压力，选择舒伯特，因为“我知道我不会失望”；选择她想听的具体歌曲

E.环境：起居室；带有扬声器的摇椅，在壁炉的一边；没人在房间里

时刻3—在事件之后

3.结果她感到更冷静了，压力减轻了㊺为了理解德诺拉这个图表的妙处，可以将其中的因素进行替换，由此观察它所导致的效果。比如，假如时刻1中露西的生平联系不存在，即她小时候没有听过这首音乐，那么，这首音乐的安慰效果可能就难以充分产生。再如，时刻2中的A如果换成其他人，B如果换成其他音乐，C如果改成在跑步的过程中，D如果是心情很好的情况，E如果是在嘈杂的市区环境中，那么，此中任何一个因素发生变化，音乐最后能否充分发挥安慰效果，可能都很难说。换言之，时刻3的音乐效果之呈现，与时刻1以及时刻2的所有因素都密切相关，其中任何一个因素发生变化，时刻3的音乐效果都会有所不同。在所有这些因素中，既有听众的因素，也有音乐的因素，还有听众聆听音乐的具体场景的因素，这些都会对音乐的效果产生影响。由此可见，就日常生活中的音乐研究而言，“音乐事件”是一个非常有效的分析框架㊻。

“音乐事件”理论表明，音乐的效果既来自音乐本身，也来自音乐之外。音乐的效果来自音乐自身，因此我们需要关注音乐自身的形式特征。音乐不能替换成文学、面包或其他事物。这是音乐效果产生的基础因素。与此同时，音乐的效果也来自音乐之外。德诺拉指出：“在人们聆听具体的音乐时，经常会将它与一系列‘其他事物’放在一起理解。这些事物可能是其他作品（比如我们如何认识一个时期、作曲家和地区的风格），但是，对社会—音乐分析而言，更有趣的是，它们可能是一些音乐之外的事物，比如价值、观念、形象、社会关系或者活动的方式。”㊼因此，音乐不只是音乐，音乐永远是“音乐+”，“因为音乐总是音乐+，因为这个‘+’总是当地添加的，‘在行动中’添加的，所以试图描述什么才算是‘音乐本身’可能会误导人”㊽。因此，音乐的力量永远来自“音乐+”㊾，既非单纯地来自于“音乐”，也非单纯地来自于“+”。正是在此理论框架的基础上，德诺拉进一步提出了“音乐避难所”的观念，对音乐与幸福之间的关系进行了研究。

（三）“音乐避难所”

在医学领域，人们经常将个体仅仅理解为身体。在德诺拉看来，个体化用药就是这种趋势的表现，它将人理解为生物基因，从而采取措施治疗。这忽略了与健康和疾病有关的其他要素，忽略了“病人的行为、信仰、抱负、社会经济状况，以及尤其重要的物质和社会环境”㊿。换言之，个体化用药建立在一种生物决定论的基础上，没有注意生态因素对人的健康的影响，实际上，疾病并非仅仅用生物因素可以解释。在德诺拉看来，“疾病，无论是忧郁、心脏病还是平常的感冒，都是多维度的、暂时的和开放的。它是开放的，因为它在与个体之外的事物的关联中形成，从而超越了个体内在的物质和生物成分，也因为它在与个体之外的各种因素的关系中形成，所以毫无疑问它是暂时的、流动的、潜在变化的”[51]。

之所以说音乐可以给人们带来健康和幸福，是因为人类的健康与疾病不仅与身体有关，而且还与周围的环境密切相关。在这里，音乐作为一种重要的外在因素，对人类的健康发挥影响。尽管人们对音乐与健康之间的关系已有很多研究，但在德诺拉看来，以往的研究更重视“音乐、心智、大脑和个体”，而对“实践、他者、组织、行动和信仰的联合模式，主体间性，具身化和物质世界”重视不够[52]。首先，在研究音乐与个体健康的关系时，个体往往“被简化为大脑”[53]，这忽略了个体所具有的复杂关联。德诺拉指出：“我们不仅仅是大脑……大脑与心智、头颅、血液、神经系统、骨骼和身体相联……大脑也与个人、其他人和他们的历史、语言和学习、记忆和联想、习惯、文化建构的价值、惯例、身体互动、情境、境况、共有的体验、习俗、气候、饮食、空气质量、电磁波和很多其他事物相联，我们在语言上将其视为个体‘之外’的事物。”[54]但是，正如“音乐事件”框架所揭示的，当个体聆听音乐时，这些个体之外的事物都会发生切实的影响，不能轻易忽略。与此同时，在音乐与个体健康的关系研究中，音乐也往往会被简化为一种刺激物。正如德诺拉所说，人们倾向于将音乐视为“药物治疗的一种刺激物，一种辅助、工具或应用”[55]。这就仅仅关注了音乐自身，而忽略了“音乐+”中所“+”的那一部分。因此，德诺拉呼吁一种社会的、生态的范式，将音乐视为一种文化实践、一种有意义的和共享的实践，在这里，我们会发现“它的促进幸福的积极成分”[56]。

总之，在音乐与个体健康的研究中，我们一方面不能将个体简化为大脑，要关注他的生平联系等复杂因素，另一方面不能将音乐简化为刺激物，要关注它所具有的复杂关联，由此摆脱简单的“刺激—反应模式”，在“音乐事件”的框架下理解音乐与健康的关系。德诺拉以一个12岁男孩伊万为例对此进行了说明。伊万是一个严重烧伤的患者，在治疗的过程中痛苦不堪。这时候，医生采取了音乐干预的方法，演奏他最爱听的一首歌曲。结果，伊万的痛苦减轻了不少，他不再是个病人，更像是一个音乐欣赏者。德诺拉认为，音乐将伊万的注意力从痛苦中转移出来，这是音乐本身的效用。与此同时，音乐的效用也来自音乐之外，正如德诺拉所指出的，这首歌曲可以与伊万的生活经历产生共鸣。“音乐与其他因素在一起”，增进了他抚平伤痛的能力[57]。

由此，德诺拉提出了“音乐避难所”的观念。在社会学发展史上，戈夫曼（Erving Goffman）对避难所的研究堪称经典，但戈夫曼的避难所是一个实实在在的物质空间，而德诺拉在此基础上提出的“音乐避难所”观念是指：“我将避难所的观点与物质地点（乡村、邻里、建筑、校园、城镇）分离，与个人群体（精神分析师、家庭、朋友、社区、群体）分离，试图恢复这个术语原有的意义（庇护所，安全的地方，生活和繁荣的地方，创造、游戏和休息的空间）。”[58]通过重读戈夫曼的经典著作《避难所》（Asylums），德诺拉发现，在避难所中精神病人会通过两种方式应付环境，以获得安全感：第一种方式是脱离行动，第二种方式是修饰行动。德诺拉指出：“一方面，避难所可以通过脱离而创造，它们提供了对付这个令人压抑的社会世界的保护，因此避难所是一个幻想、白日梦、个人时间和节奏恢复的场所；另一方面，避难所可以通过修饰来创造，在这里，它们包括联合的行动，重新创造或重新协调社会世界。”[59]在德诺拉看来，“音乐避难所”的功能也是如此：首先，音乐具有脱离功能，最明显的例子就是随身听。无论我们身在如何嘈杂的环境中，一旦带上随身听，就可以脱离所在的环境。德诺拉提出：“音乐将我从我所在的环境中脱离，使我重新改变我的角色，允许我（虚拟地）超越到正在发生的事情之上。就此而言，音乐允许个人脱离。”[60]因此，她将随身听称为“随身听避难所”，换言之，“个人聆听音乐毫无疑问是一种自我关照的方式。它是一种避难所，尤其是一种脱离的行动。个人的音乐聆听提供了一个空间，在其中，人们可以重新充电，在直接的环境和梦想中避免有毒的刺激，播放音乐，投身于另一个不同的世界”[61]。其次，音乐具有修饰功能。在德诺拉看来，如果脱离是从社会环境中撤退，那么修饰则是一种积极的进取，是待在社会环境中，对之进行美化，让它更适合人居住，给人带来安全感和归属感。德诺拉研究了一个社区音乐治疗中心，在那里，精神病人参与音乐表演，这就像在修饰房屋一样，创造出一种美学化的生活空间。这种音乐空间促进了他们作为个体自我的生成和发展，也制造了他们彼此之间进行互动的良好氛围。在德诺拉看来，该社区音乐治疗中心“提供了一种自然的实验室来检验修饰活动，并且可以让我们看到音乐能够提供一种促进健康的氛围，以及这种氛围是如何通过互动而获得和持续更新的”[62]。

可以说，德诺拉的“音乐避难所”观念是她的“音乐事件”理论的一个具体应用。正如她所提出的，音乐永远是“音乐+”，因此“音乐避难所”的功能首先应该从音乐自身中寻找。就此而言，音乐不同，效果就会不同，因此音乐A很难替换为音乐B。与此同时，音乐的“避难所”功能也不能单纯从音乐自身寻找，它也来自那个“+”的一部分。德诺拉指出：“只有当我们将音乐与其他事物关联在一起时，音乐救助人的力量才能激活——简单列举几项，那些事物包括姿势和身体实践、期待、信仰、社会关系。”[63]因此，尽管音乐是相同的，但对不同的人效果也可能不同，因为“+”的那一部分并不相同。德诺拉的“音乐事件”理论既关注到了音乐自身，也关注到了与音乐有关的各种关联，给出了关于音乐效果的一种很有说服力的解释。这为音乐治疗乃至艺术治疗奠定了坚实的理论基础，具有广阔的应用前景。

结 语

综上所述，德诺拉早期对贝多芬的研究主要是从贝克尔式艺术社会学出发，研究的话题是“什么引起了艺术”。在经过“回到阿多诺”的理论反思之后，德诺拉的一系列研究，无论是日常生活中的音乐，还是“音乐避难所”，话题都已变为“艺术引起了什么”。在前者中，艺术是被各种社会因素决定的因变量，与其他事物并无差别；在后者中，艺术自身具有自主性和能动性，艺术的独特性得以凸显。我们可以从“音乐事件”的框架中获得对这种力量的理解。可以说，德诺拉的音乐研究前期和后期的区别正代表了艺术社会学和正在兴起的新艺术社会学的基本区别[64]。

尽管新艺术社会学正在兴起过程中，但它已经获得了学界的瞩目和期待。2009年，在马塔·赫尔罗（Marta Herrero）和大卫·英格利斯（David Inglis）主编的四卷本《艺术和美学——社会科学中的关键概念》（Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Sciences）中，两位编者曾指出，在21世纪初期，当社会科学家研究艺术和美学时，最流行和最有效力的分析范式有三种：贝克尔的范式、布尔迪厄的范式以及以德诺拉、亨尼恩等人为代表的范式[65]。

新艺术社会学范式具有重要的理论意义。首先，它保留了对审美的关注，这与当前文艺理论中“审美回归”的趋势一致。周宪曾探讨文艺理论领域的“审美回归”[66]，就此而言，德诺拉的新艺术社会学是艺术社会学领域“审美回归”的一种具体体现。与此同时，对审美的关注不可避免地会引向对艺术物质性的探讨，这与当前国际上兴起的物质文化研究趋向又是一致的。其次，无论从国际语境还是从国内语境看，德诺拉所发展的新艺术社会学无疑都是更富前景的一种研究路径。阿多诺的艺术社会学重心在艺术上，但缺少经验的基础；贝克尔的艺术社会学重心在社会学上，但存在忽略艺术特殊性的倾向[67]。只有新艺术社会学既关注了艺术的特殊性，又使用了社会学的研究方法，保持了两者之间的平衡，有效地在人文学科和社会科学之间架设了桥梁[68]。

德诺拉的新艺术社会学启示我们，当我们从社会学角度研究自身的艺术和文化时，不仅要关注其社会层面的逻辑，还要关注其审美层面的逻辑。这既可以引导我们关注中国艺术生产的社会规律，也不丧失对中国艺术自身的审美独特性的关注。这是以往的艺术社会学所不具有的优势，也是新艺术社会学对我们的特别意义之所在。

① 无论是贝克尔，还是布尔迪厄，他们都反驳了艺术天才的观念，认为那不过是一种社会建构（参见卢文超《艺术家集体性VS艺术家个体崇拜：以霍华德·贝克尔的〈艺术界〉为中心》，童庆炳、李春青主编《文化与诗学》第18辑，生活·读书·新知三联书店，2015年版）。

②③⑯⑳㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉘㉙㉜㉝㉞㉟㊲㊴㊵㊶㊷㊸㊹㊺㊼ Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,Cambridge:Cambridge University Press,2003,p.xi,p.xi,p.3,p.xi,p.36,p.xi,p.59,p.74,p.74,p.85,p.118,p.22,p.32,p.34,p.39,pp.153-155,p.xii,pp.38-39,p.39,p.39,p.155,p.49,p.49,p.94,p.45.

④ 霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社2014年版，第319页。

⑤⑥⑦⑨⑩⑪⑫⑬⑭ Tia DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803,Berkeley⋅Los Angeles⋅London:University of California Press,1997,p.xiii,p.62,p.82,p.112,p.175,p.176,p.178,p.189,p.132.

⑧ 托马斯原理认为，我们将一种境况视为真，则其结果为真；自证预言认为，我认为我将失败，因此我就失败了；马太效应认为，我们认为某人有才华，因此给予他培养才华的资源，所以他变得更有才华了。在德诺拉看来，这些都表明，判断和解释是现实形成的重要原因之一。在这里，她的论述就建立在这些原理上（Cf.Tia DeNora,Making Sense Of Reality：Culture and Perception in Everyday Life,Los Angeles⋅London⋅New Delhi⋅Singapore⋅Washington D C:Sage Publications Ltd,2014,p.33）。

⑮ 关于贝克尔的“艺术界”视角，参见其专著《艺术界》；关于彼得森的“文化生产视角”，参见其专著《创造乡村音乐：本真性之制造》（卢文超译，译林出版社2017年版）。

⑰卢文超：《迈向新艺术社会学——提亚·德诺拉专访》，待刊稿。

⑱㊽㊿[51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][61][62][63]Tia DeNora,Music Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life,Surrey and Burlington:Ashgate Publishing Ltd,2013,p.2,pp.2-3,p.12,pp.30-31,p.5,p.6,p.6,p.6,p.6,p.112,p.3,p.55,p.66,p.72,p.95,p.138.

⑲ 杰弗里·亚历山大与菲利普·史密斯在《文化社会学中的强范式：结构诠释学的基础》一文中区分了文化社会学（sociology of culture）和文化的社会学（cultural sociology），两者之间的一个重要区别即前者将文化视为因变量，是各种社会因素决定的东西；后者将文化视为自变量，是会对社会产生能动性影响的因素（参见杰弗里·亚历山大《社会生活的意义：一种文化社会学的视角》，周怡等译，北京大学出版社2011年版，第9—11页）。

㉗㉚ 转引自Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,p.85,p.26。

㉛ 彼得·约翰·马丁：《音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品》，柯扬译，中央音乐学院出版社2011年版，第38页。

㊱ Tia DeNora,Music in Everyday Life,Cambridge：Cambridge University Press,2004,p.6.

㊳ 所谓新音乐学，是指20世纪80年代在美国兴起的一场运动，它广泛吸纳文化研究、人类学、社会学、性别研究、女性主义等潮流，致力于从音乐的文本分析中解读文化政治内涵。之所以叫“新音乐学”，是因为它虽然采用文本分析的办法，但目的已经与以往的音乐学有所不同，即不再解读音乐的美学品质，而是解读它的文化政治内涵。代表人物是约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）等（Cf.David Beard & Kenneth Gloag，Musicology:The Key Concepts，London and New York:Routledge,2005,pp.92-93）。

㊻ 音乐事件理论对其他种类的艺术是否有效？在笔者对德诺拉的访谈中曾问到这个问题，德诺拉以自己观看绘画的亲身经历验证了这种有效性。她去爱丁堡国家画廊观看伦勃朗的一幅自画像，久久沉浸其中，当她走出博物馆的时候，发现这幅画“改变了我看人的方式”（参见卢文超《迈向新艺术社会学——提亚·德诺拉专访》）。

㊾ 与德诺拉类似，安托万·亨尼恩也指出：“热爱音乐不只是热爱某个作品，它还经历许多中介。首先是眼前的（乐器的声音、大厅的气氛、唱片的纹理、声音的色泽、音乐家的身材），接着是一段延续（乐谱、整个乐曲，风格、类型、多多少少趋于稳定的形式等），并且因人而异（过去的经历、听过的作品，错过的时机，未酬的愿望，与他人一起走过的路），等等。”（参见安托万·亨尼恩：《鉴赏语用学》，马克·D.雅各布斯和南希·韦斯·汉拉恩编《文化社会学指南》，刘佳林译，南京大学出版社2012年版，第120页。）

[64]在笔者对德诺拉进行的访谈中，德诺拉提示我要注意她研究的连续性，而不要轻易地进行分期，但与此同时她也承认，在她的前期著作《贝多芬和天才的建构》与后来的《日常生活中的音乐》之间，“侧重点已经发生转移”。这正是我所关注和强调的（参见卢文超《迈向新艺术社会学——提亚·德诺拉专访》）。

[65]Marta Herrero & David Inglis（eds.）,Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Science,London and New York:Routledge,2009,p.13.

[66]周宪：《审美论回归之路》，载《文艺研究》2016年第1期。

[67]卢文超：《霍华德·贝克尔的“艺术→社会学”炼金术》，载《文艺研究》2014年第4期。

[68]与之类似的学者正是新艺术社会学的另一个代表人物亨尼恩。德诺拉认为，亨尼恩的艺术社会学以对艺术与社会的平衡关注而著称。比如，亨尼恩曾论述道：“我希望分析可以结合对音乐爱好者的分析（作为他激情的主体）和对音乐作品的分析（作为美丽的事物），以及对将它们带到一起的中介手段的分析。”（Cf.Antoine Hennion，The Passion for Music:A Sociology of Mediation，trans.Margaret Rigaud and Peter Collier,London and New York:Routledge,2016,p.295.）