从“白石诗草”看齐白石“诗画同源”——兼谈艺术史的“百年公论”

夏中义

一、题解：“诗画同源”与白石性灵结构

有的人早走了，却仍活着，活在不朽的史册中。其实，历史也往往要借非凡的人格符号，来向后世讲它曾经的恢宏与悠远。大画家齐白石与20世纪中国美术史的关系，即此。

在标志百年水墨高峰的大画家中，齐白石的名字别具魅力。首先，与吴昌硕（1844—1927）、潘天寿（1897—1971）、张大千（1899—1983）相比，齐白石（1864—1957）最高寿，活到了九十五岁，其委身艺术的时间也最绵长，纵贯清末、民国、共和国三个时段；其次，就个体命运而言，齐白石的生平曲线之逶迤奇崛也颇具传奇。他出身湖南湘潭的贫寒农家，九岁上山砍柴牧牛；十三岁下田扶犁；十五岁后学木匠及木版雕花；二十岁在故里撞见乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》并从此痴迷于画；二十七岁始拜师从艺而成乡间画匠以养家糊口；四十岁后耗八年五出五归游历陕西、北京、江西、广西与广东，饱览半个中国山水；五十五岁因惧故园兵祸骤起，被迫迁居京城卖画为生；六十岁时生涯出现转机，陈师曾携其花卉山水赴日本展览卖出善价，爆红东瀛，后流播巴黎。而他作为大画家俨然独步天下、大红大紫，是在九十岁之后：1953年1月被国家文化部授予“人民艺术家”尊号，同年10月当选中国美术家协会主席，1956年又被推举到世界和平理事会而荣获1955年度国际和平金奖。

齐白石在1957年遽归道山前所获的国家级与国际性殊荣，当是同属大师级的吴昌硕、潘天寿、张大千等所未及。这是1949年后才有的艺术史叙事。吴昌硕逝于1927年；张大千1949年正在印度办个展，后始终漂泊海外，再落叶台湾；潘天寿作为百年水墨的奇峰崛起而成壮观，则是1960年前后的事，还谈不到与之平分秋色。于是，艺术史也就不免天降大任于斯，选择了齐白石成为“文革”前象征中国水墨的经典人格符号，他那银髯飘飘、道袍霭霭、目光慈祥若佛的线描肖像（被做成邮政小型张）飞遍长城内外，大河上下。若就享誉朝野的文化知名度来说，当年怕是谁也比不上的。

面对齐白石留下的苦尽甘来的人生履历，想必见智见仁。在坊间眼中，他无论作为将生命抵押给艺术的巨匠，还是作为荣禄兼具的成功人士，其命运已够圆满且美丽，他梦想得到的几乎全兑现了，或许没想得到的竟然也得到了，还有什么遗憾呢？但他在生前为其画集所写的一段自序，却又流露了另番夙愿。有识者既可将它读作他写给艺术史的郑重遗嘱，至察者则可从中听出隐衷：即艺术史对齐白石未必不存亏欠，因为他一直在等历史对其终身成就有个经得起证伪、能真正知晓其诗画之底蕴、至少能让齐自己信服的“百年公论”①，然“今将百岁矣”，他叹未等到。请读下文：

予少贫，为牧童及木工，一饱无时而酷好文艺，为之八十余年，今将百岁矣。作画凡数千幅，诗数千首，治印亦千余。国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗，则知之者稍希。予不知知之者之为真知否？不知者之有可知者否？将以问之天下后世……予之技止此，予之愿亦止此。世欲真知齐白石者，其在斯！其在斯！请事斯。②

其实，评论家王朝闻已在1952年1月8日《人民日报》刊文称齐白石为“杰出的画家”“人民的画家”③。这似是在预告中央政府翌年将授予他崇高名誉。笔者无法确认齐白石当时是否读过此文，但推测若是读了，恐也不免皱眉：“予不知知之者之为真知否？”这里暂不坐实王朝闻哪些论断或难令他笑纳，只指出一点，即这篇七千字长文在围绕“齐所以成为齐白石”时，通篇套用的是当年盛行的苏联理论模式之“立场”“方法”“观点”，来穿凿其花鸟写意之“为何画”“怎么画”“画什么”，却几乎忘了“白石诗草”（下简称“诗草”）这一珍贵文献。殊不知齐白石所以成为大画家，其经典水墨杰作全属他六十岁始“衰年变法”之硕果，“变法”长达十年（约1920—1930），这与齐自谦“予之画稍可观者，在七十岁先后”④恰好对接。“诗草”之精妙，正在于齐白石将他经历“变法”时的幽邃心迹（动机、憧憬、情思、灵感）悉数诉诸其间。故任何对艺术史负责的评论家若“欲真知齐白石者”，却又漠视“诗草”这一诗性存在，无异于缘木求鱼。

如上史述，旨在提示“天下后世”：艺术史若真能不辜负齐白石所愿，而对其卓越贡献给出靠谱的“百年公论”，一条很值得探索的路径，当是从系统研读“诗草”开始，去考辨他怎样“诗画同源”，进而潜入大画家的心灵洞穴，去烛照其丹青所以垂范千秋之奥秘。这或许正是他生前一再叮嘱“其在斯！其在斯！请事斯”之本义。

艺术史若能给齐白石一个“百年公论”，笔者以为关键即取决于学界真正读通“诗草”，理由则在“诗画同源”这四个字。“源”，即“外师造化，中得心源”之“源”。

不妨说，将“诗画同源”四字放在齐白石身上，还真熨帖。这不仅因为他的题画诗大多辑入了“诗草”，还因为他对诗甚自负，实在是画名太高，遂令其诗名变低⑤。按他的自我排序，当是“诗第一，印第二，字第三，画第四”⑥。尽管其他画家（如张大千）或书法家（如林散之）也标榜自己“诗第一”，然艺人之诗真能写得像齐白石一般通透蕴藉且具思理筋骨者也不多见。故他有理由咏叹“画手能诗未易寻”⑦；且明确主张：“读书然而方知画。”⑧

欲知白石画，必先读其书（诗与自传），似是不二法门。齐白石所说的“知”，不仅仅指在浅层次了解他“画什么”（题材），更是指在深层次洞察他“怎么画”（方法）及其“为何画”（动力）；甚至学界还应通过细深考辨其心路历程，系统破译一位乡间画匠最终历炼成艺术巨匠的精神密码。评论者若连齐白石“衰年变法”时的幽邃心境还未体恤，也就很难替艺术史给出“百年公论”。谁想回答白石画在艺术史的位置或分量，谁就必先考察齐白石作为一个“人”，究竟怎样活成了艺术史“人物”。

齐白石比世上任何人都有资格“自述”他是怎么从“齐纯芝”（派名）活成了“齐白石”（艺名）的。他将他个人艺术史及生命史每一拐点的心得，都留在自传与诗集中了。但这些诉诸传记与韵文的“自述”史料纵然珍贵，又终究是经验性、碎片化的。白石毕竟是白石。他可以用画或诗来创造奇迹，但他无力用史论来阐明奇迹。世界美术史曾出现康定斯基那样的“两栖类”奇才：一方面作为艺术家，他能创造出令传统惊诧不已的现代抽象画；一方面作为理论家，他又破天荒地让听觉性“音阶”与视觉性“色谱”牵手，借此来佐证其抽象画之美学构成的正当性。齐不是“两栖类”。作为纯艺术家，他只能绘声绘色地见证奇迹，但无法“历史—逻辑”地论证奇迹。这就亟待后学能从这堆纪实及诗性文献中，读出此史料与彼史料之间应有的内在关联，如此由点及线、由线及面、由面走向立体，一个活生生经得起历史检视的艺术人格整体，也就可能被学术地还原，这就离白石老人所企盼的“百年公论”不远了。事情或许正是这样，谁能真正解读他的性灵内存即读懂其“心源”，“百年公论”之根也就埋在这里了。

这就是说，若侧重与美术史案（而非诗学）的关系，则“诗草”的最大亮点，莫过于它珍藏着齐白石如何从乡间画匠转型为艺术巨匠的人格密码或性灵结构。也就是说，若能“历史—逻辑”地解析这一由“伤时”“抚魂”“乐生”“立身”诸意向所有机合成、且作履带式自循环的性灵机制，嗣后再去看那些足以表征水墨史奇迹的经典花鸟写意，为何在1927年吴昌硕之后，只能出自齐白石的丹青妙手，也就有案可查，亦有根可寻了。

二、因“伤时”郁积“离乱乡愁”

白石性灵结构元素之一，是因“伤时”郁积“离乱乡愁”。

所谓“伤时”，当指齐白石1917年因畏惧湘中兵祸匪灾、随时可能被葬身横逆，而不得不迁居京华，不久便哀叹世厄时艰，已经很难返乡省亲了。乍看，这与他后来修炼为水墨巨匠几无关系，然命运之吊诡却暗示，若无1917年的离湘赴京，他可能最终老死在星塘杏坞，仍不过是草根画匠而永远与巨匠无涉。从这意义上说，艺术史还真当“感念”当年军阀混战，一记无形的大巴掌无情地将齐赶到了皇城根。不得不承认，这便是齐白石开始挨近艺术史门槛的人生转机。当时他还木然不觉，然命运会让他渐渐地觉知其角色在潜移默化。史家所谓“国家不幸诗家幸”，这就轮到齐白石了，“国家不幸画家幸”。改用老子的说法，是“福兮祸所伏”。

齐白石当时自然无力从时世之“祸”读出“福”之启示，只是“伤时”不已，究其因，也无非是草根对其生命之想象的贫困。他不是李鸿章，故“面对三千年未遇之大变局”，他不会有以生死报国的壮怀。他也不是陈散原，凭栏一派风云气，胸口自不会涌起“耻作神州袖手人”的羞辱。齐白石在1917年选择“北漂”，说白了，首先是避危趋安，活下来再说。他确实没想到，这京湘异地双程“八千里路云和月”、有家难回所郁积的“离乱乡愁”，竟成了他日后能转为艺术巨匠的、最丰饶、最纯美、最醇厚的创作能源或“第一内驱力”。

以此为导向，再去读“诗草”，任何人皆会敏感诗中频频闪爆、最扎眼的一对词语，即“离乱”与“乡愁”。

先看“离乱”。比如“离乱重逢今沾臆”⑨“离乱心情万事空”⑩“故乡离乱难归日”⑪“书生那可终离乱”⑫“异乡也复愁离乱”⑬“不怪年来离乱日”⑭。“离乱”有时被改作“乱离”：比如“生长清平老乱离”⑮“乱离翻抱有家忧”⑯“道消年日乱离时”⑰“学诗何不乱离先”⑱“乱离犹说李龟年”⑲“乱离身世道先高”⑳“乱离谁念寄萍堂”㉑“乱离时节故乡山”㉒“乱离终日无人到”㉓“乱离身世任浮沉”㉔“乱离犹见此才思”㉕“乱离思弃价谁论”㉖。“离乱”还被简缩为“乱”：比如“家山兵乱久无书”㉗“世乱身衰重远行”㉘“愁绝于今变乱时”㉙“果木何心伤劫乱”㉚“世乱园荒再种难”㉛“青鸟也知伤变乱”㉜“湘乱求安作北游”㉝。

续看“乡愁”。与“离乱”相比，诗语“乡愁”的内涵更具沧桑感，宛如一株由数代人酸泪浇灌、几经雷暴摧折、伤痕斑斑竟未倒下的百岁苍榕，颤巍巍地全赖“魂断家山”“慈恩难报”“埋骨何处”这三组意象，像三柱气根一般苦苦支撑。

“魂断家山”：比如“衡湘归路漫漫，南望无际云寒。看尽世间风景，不如两字家山”㉞；又如“家山久别最伤神，故友书来一断魂。垂老杖藜归访旧，七千余里画中人”㉟；再如“又道湘军上战鞍，劫灰经惯渐心宽。料君一物难携去，数叠青青屋后山”㊱；更如“画里风光感慨同，衡峰七二梦难通。老僧再作看山画，添个湘潭白石翁”㊲。

“慈恩难报”：比如“不解吞声小阿长，携家北上太仓皇。回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡（自注：莲花，家山名）”㊳；又如“水边篱下锁红霞，秋老星塘处处花。安得能成归去梦，入门先见阿娘爷”㊴；再如“夕阳乌鸟正归林，南望乡云泪满襟。家报乍传慈母病，可猜疑处更伤心（自注：家书已越半月始到，今日存亡可猜疑）”㊵；更如“黄泉碧落总茫茫，反哺追思泣两行。我与君家同此恨，昨朝犹刻悔乌堂（自注：刻印）”㊶。

“埋骨何处”：比如“细看斯册感星塘，万壑千丘总断肠。山水无灵佐清福，老年衡岳变他乡”㊷；又如“拖笻北上复何求，我亦中年万事休。老鬼画符时不合，故山埋骨死犹忧”㊸；再如“岳色湘流可断肠，近乡心情更凄怆。世间是处堪埋骨，不必余年死故乡”㊹；更如“衡湘空费卜平安，生既难还死更难。向后有人收白骨，荒烟孤塚向香山（自注：香山有万安公墓，吾决买穴埋骨）”㊺。

三、因“抚魂”渴望“故园清趣”

白石性灵结构元素之二，是因“抚魂”渴望“故园清趣”。

因京湘异地、身心分栖所酿成的“离乱乡愁”恰似一缸苦酒，几乎浸润了齐白石的后半生。然他同时也是善于舒解内心郁结的智者。其法子便是“抚魂”。“抚魂”不是“安魂”。宗教学上的“安魂”，是讲究在终极关怀层面安顿心灵，这就亟需信徒对教义不仅有所信，且要用生命去践履信仰：把信仰注入到日常人伦中去无怨无悔地操作，即使可能因此招致俗世的误解乃至误伤，信徒也要对自己的选择说出含泪的肯定。齐白石的自我“抚魂”够不上这价值性，它是偏向心理性或工具性的。这就是说，若还想在远离湘潭的京师潜心于艺，他就不得不尝试自我心理调节，而切忌长年累月地把自己困于老泪淫淫的怨艾心境，“背人终日泪丝丝”㊻。于是亟待做的第一件事，就是得为其导流“离乱乡愁”设“泄洪口”。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”这是李煜的传世名句，也是这位亡国之君自我排泄其噬心耻辱的经典案例。

齐白石的自我“抚魂”之法有两个：吟诗，作画。

吟诗也分两种：一是读名家的诗；二是自己来写。齐白石心仪南宋陆游诗，曾自述“多愁时节即读放翁诗，觉愁从舌端出去也”，转换成七言即“老把放翁诗读熟，不教肠里独闲愁”㊼。这已是在当诗人，自弹自唱了。

至于作画，表面看这只是齐白石的行家本事，其实不尽然。若设身处地揣摩他当初居京时的作画动机，除却谋生，另一更强劲的内驱力，乃在自我“抚魂”，那被乡愁缠得太惨的苦魂，实在太渴望有双高手用线条与构图去作长效抚慰了。或许他也明白最应该为谁而画，或在挥毫泼墨时扮何角色最值得，这一切似可从他落在每幅画上的签名见出端倪。在为纪念他一百四十周年诞辰推出的《齐白石画集》两卷本中（人民美术出版社2013年版），上卷收集1919—1936年齐居京时的花鸟写意计70幅，署名有一显著特点，即嵌入故乡地名（“杏子坞”“星塘”“白石铺”）暨楼名（“借山吟馆”“寄萍堂”“八砚楼”）之词素的落款竟达44个，其中以“白石”系列为最多，计33个（分别为“白石”11，“白石山翁”12，“三百石印富翁”7，“白石翁”“白石山人”“白石老人”各1）；其次是“借山”系列，计4个（分别为“借山吟馆主者”3，“借山翁”1）；与此并列者是“寄萍（濒）”系列，也有4个（“寄萍堂主者”“寄萍堂上老人”“老萍”“濒生”各1）；另，签署“星塘老屋后人”“杏子坞老民”“八砚楼老人”各1㊽。总之，“人在京师心在湘”也。

那么，齐白石“画什么”？或曰其“抚魂”所渴望的花鸟写意之母题何谓？这就得解释“故园清趣”四字的含义。“故园”，当指他生于斯、长于斯，到五十五岁才割爱远离的湖南老家；“清趣”，则指其心中的老家印象所弥散的“清平天籁”之情趣。一般人容易将此“清平”与词牌“清平乐”相连，其实彼此有异。“清平乐”三字，泛指唐宋士大夫的业余娱乐，属“清闲之乐”（含狎妓之类）。而齐白石对“清平”的注释是“生长清贫幸太平”㊾。那是半世纪多的故乡日子留给他的总体印象：虽属草根农家子清白而贫困，然亦耕亦读的日常生息总算太平，几无“阶级苦”也无“家国愁”，反倒常有乡间“文青”的想入非非，嗜“闲游”，“无事出门三十里，赤泥山下听流泉”㊿；更有“常怪秋风最多事，横吹落木乱泉声”[51]。近乎“天籁”。

“故园清趣”之实质乃“怀旧”。故乡之“清平天籁”对居京者来说已远隔天涯，却无碍其“虽不能至，心神往之”。“虽不能至”，让他很受伤（此谓“伤时”）；“心神往之”，反倒唤醒了在画家心底沉睡甚久的故乡印象如山泉扑腾，沛然从肺肝间涌泻（此谓“抚魂”）。这用齐白石的七言来说，是“年少清平欢笑事，等闲赢得泪盈眸”[52]。

也许“酷评家”会挑剔画家“怀旧”并无实用性，纯属“望梅止渴”或“画饼充饥”。但对齐白石来说，“怀旧”绝对是对“抚魂”有心理疗效的妙方。这是真正的“对症下药”。“无用之用”若对路，即“大用”。因为只有“怀旧”，才可能使画家对以前不在意的故乡风物，恍然悟得该好生珍惜；或对以前甚讨厌的故土乡音，幡然惋惜其难得。齐白石儿时曾牧牛，横笛弄斜阳，哪会在乎“三里壕边路，藤花喷异香”[53]呢；后居京嗅着空气有藤花香，才“偶闻香气更思家”，才悔悟“借山四野皆藤海，樵牧何曾认作花”[54]，只怪自己昔日鼻子不专业、不懂审美了。他少年时居家读书，曾嫌家母纺纱有噪音，而今也心肠变软，洞明世事无常、慈亲不再：“年少厌闻难再得，葡萄荫下纺纱声。”[55]

这般看来，“怀旧”还真像炼金术能化陈腐为神奇，能把忆念中未必值钱或闪光的元素蓦地镀上金，行情看涨。从心理学角度看，大概“怀旧”本是某种“非自觉审美”（艺术行为属“自觉审美”）。“怀旧”实是过来人对生命的故地重游。未经坎坷，心底还不曾有沉甸甸厚土的人，便不配有滋有味、有哭有笑地“怀旧”。但“怀旧”不是检察官，它不会去复审所有档案，却总是有意无意地绕开结痂的创伤，尽捡些温暖、迷人，或虽伴苦楚却伤神不伤心，或干脆否极泰来的往事[56]。这也就与美丑交错、荣辱纠缠的世务俗趣拉开了距离。“怀旧”所以有“潜审美性”，就因有“洁癖”，它会本能躲避世俗经验中的苦痛或丑陋。

由于齐白石“怀旧”常诉诸诗画，故也就比日常“怀旧”更讲“洁癖”。比如他屡将牧童生涯吟成一曲铜铃伴唱的温情牧歌[57]，却从不写牛蹄踏出的乡间小道若逢雨季即泥泞不堪，随时会迎面溅着牛粪。此即讲“洁癖”所致。但缘于爱屋及乌，转眼又会鬼差神使地念及牛粪的别具风味，那是因为老家常在炉边用风干的牛粪煨芋头，其“香扑鼻”[58]，令画家至晚境仍垂涎欲滴。

“怀旧”在此似又成了魔术师，否则牛粪明明有异味，为何又偏让它煨出美味？更引人寻味的是，尽管题画诗一再点赞牛粪有功于美味，然他在画芋头时却从不让其在画上露脸。这是否表明，诗与画虽同源于白石性灵，但就艺术类别而言，却又不得不受制于各自的古典尺度？看来道理即此。这大概是文人画研究中，颇具国粹特点的“性相近，习相远”现象。所谓“性相近”，是说齐的题画诗与水墨画面所以常能水乳交融到纯青之境，是因为它们以白石性灵为同一源头。所谓“习相远”，则是说诗与画毕竟分属两种形构不一的艺术系统。诗讲究意象，意象是非直观的，其审美效应需通过读者的心智性（非官能性）再造想象功能，即在内心唤起符合诗句所描写的情状才会兑现；画则讲究造型，是直观的，直接冲着观者的眼球（官能性）去的。这就决定了画非比诗更讲“洁癖”不可。诗里嵌“牛粪”一词无伤大雅（词作为符号具心智性，与读者的官能隔了一层），然画是绝不准深棕、暗绿的污秽色块去弄脏观者双眼的。

在题画诗与水墨画之间，那种因“同源异构”所生发的张力效应，并不囿于艺术伦理界面。若回到“抚魂”与“故园清趣”的关系框架，人们将发现，那种“同源异构”之“诗—画”互缠互补，说白了，很可能是白石性灵在无意中所形成的、以“故园清趣”来实施“抚魂”的长效机制。这一“大胆设想”宜落到“木芙蓉”身上去“小心求证”。

“木芙蓉”（简称芙蓉）作为对故园的艺术隐喻，常在齐白石的笔下露头。它须扮饰两种角色，如长了两张不同气质的脸：一，它若作为诗性意象，则其脸部将伴随氛围变异而流露或闪烁异样神情，美学上堪称“时间性广延”；二，它若作为水墨造型，则其脸部表情会像雕塑被定格在画面，单纯而沉凝，美学上可说是“空间性特写”。“木芙蓉”在“诗草”里，委实像“性格演员”，能在四种情境中传递不同的心迹。

情境一：“记得移家花卉来，老夫亲手傍门栽。借山劫后非无物，一树芙蓉照旧开。”这是齐白石居京“得家书，喜芙蓉正开”[59]，欣然而口占七绝，想必“芙蓉”的此时表情是春风乍笑，乐不可支。

情境二：“衰老始知多事苦，乱离翻抱有家忧。相怜只有芙蓉在，冷花残雨傍小楼。”[60]这是齐白石在京又被乡愁缠上了，缠得孤寂而凄怆，甚忧年迈慈亲被冷落乡间，又无计插翅想归即归，孝心便顿时冷得像被淫雨淋残的“芙蓉”，偎着老屋的墙角寒颤不已。

情境三：“廿年不到莲花洞，草木余情有梦通。晨露替人垂别泪，百梅祠外木芙蓉。”[61]“莲花洞”是家山莲花峰的一个景点，“百梅祠”是齐白石在家乡当画匠时为盐商画山水赚了320两银子后租的一栋祠堂[62]，暗忖自己从1917年离家，已有整整廿年未游故地了，即使寡情如草木恐也不免哀伤得归梦连连，宛若祠堂外的那株没睡好的“芙蓉”，直到天蒙蒙亮还在替久违的老户主滴泪。

情境四：“红云耀目隔秋塘，倒挂芙蓉照水光。独立微风天欲暮，近人野鹜一双双。”[63]这是画家大器晚成后的欣悦如夕照红云，将故园秋塘也映成金色池塘，连老家“芙蓉”也忍不住“倒挂”来俯首分享这辉煌得让人些许晕眩的“水光”。刹那间，天地变成一片祥和的天籁，独立晚风的髯翁忍俊不禁地挨近那一双双正在热恋的野禽，也没惊动其美梦。

恰巧，齐白石七十岁前真画过一幅“芙蓉倒挂照水光”的水墨画，题为“芙蓉游鱼”[64]，高136厘米，宽34厘米，画幅上方倒垂一枝墨叶芙蓉，丰满、妩媚得像龙门佛面，正定格在拈花一笑、慈目微垂这一瞬。画幅下方则有一尾游鱼，仿佛嗅着水畔芙蓉的芬芳，故翻身欲跃，在画面划出一道弯弯的、纤巧的墨色弧线，瞠目张嘴，颇想一口吞下这天上掉下的国色天香。若记得“芙蓉”本是他隐喻其故园静好的诗性符号，而“鱼”又与“余”（我）谐音，那么用“游鱼—芙蓉”象征背井漂泊的画家半辈子如一日地将家园悬在胸口的心灵故事，实在是极深挚、极生动，冥契得天衣无缝。

眼下再来比较“芙蓉”在诗、画里的两张不同的“脸”，也就泾渭分明。若曰“芙蓉”作为诗性象征宛若故事主角会随剧情跌宕而转换神态，或笑或啼或泪或嗔，那么“芙蓉”作为水墨造型，也就“绚烂归于平淡”，非笑非啼非泪非嗔，而内敛或纯化为定于一尊的“庄重的静穆”。

现在可问：“芙蓉”在扮演诗性意象时，能灵光四射地表现人性之窃喜、怨哀、饮泣及欢悦，为何“变脸”为水墨造型后，便一概沉凝为某种生命清供般安详的暖色？或问：那些曾让齐白石苦不堪言或喜形于色的心灵喧哗与骚动，究竟被弄到哪儿了？因水墨造型的空间性定格（白石不涉“动漫”）无法容纳诗性意象的时间性广延，这诚然是一种有说服力的理据。但若回到他那活泼泼的心路历程，这又何尝不是在让诗、画“抚魂”时能双管齐下，发挥各自疗效呢？说白了，也就是令诗主要承担心理“泄洪”功能，将有可能搅得他魂不守舍的心灵杂音全排泄掉；待惊魂渐复静谧，便转令水墨绘出足以“抚魂”的故园清趣。这么看来，“抚魂”实是一出齐白石自导自演的心灵史剧，剧情的波澜起伏是由诗担纲，最后的格言式谢幕则由画来定格。

与剧情的起承转合、丰盈烂漫相比，格言当因洗练而隽永。此即“绚烂归于平淡”之真谛。故“平淡”肯定不属“寡淡”，更准确的命名当是“冲淡”。西学中能与“冲淡”相对应的概念是“静穆”。朱光潜将“静穆”尊为“诗的极境”，那是因为“一般人的情绪好比雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，天光之影，灿然耀目”[65]。这在无形中又印证了“芙蓉”作为水墨造型在齐白石那里确比其诗性意象更显晶莹玉洁，其味隐深。

想必这也是齐白石愿认同的。有诗为证：“幽人生不辰，干戈阻乡井。何如池内鱼，闲嚼芙蓉影。”[66]这简直是在替《芙蓉游鱼》图作自注。甚至索性提示观者，宜把那条瞠目张嘴的游鱼读成是它正像文士名媛一般在优雅地嚼着“芙蓉影”。无庸说，那条“闲嚼芙蓉影”的鱼，即已坠入乡恋的画家本人。可以想象，当他笔下游出咀嚼花影的鱼，其内心实已从“离乱乡愁”的牢笼走出，转而陶醉于“故园清趣”，恍惚中，不仅觉得美丽的故乡仿佛从未走远，而是一直杨柳依依地活在脑海，而且当他在画嚼花影的鱼儿时，其慵懒飘逸、欲辨忘言的心境，似与其1917年前在故乡观鱼时也不见得有大异：“丁巳年前懒似泥，杖藜不出借山西。细看鱼嚼桃花影，习习春风吹我衣。”[67]差异只在昔日“桃花影”，而今换了“芙蓉影”。当他将象征“故园清趣”的“芙蓉影”噙在嘴角愈嚼愈津津有味，这表明画家已将“乡愁”嚼成了“乡恋”，苦酒被熬成美酒，其“抚魂”奏效了，那颗险些被“伤时”揉碎的白石性灵也就被艺术地自我救赎。

四、因“乐生”寄怀“雁红余霞”

白石性灵结构元素之三，是因“乐生”寄怀“雁红余霞”。

所谓“乐生”，有两层含义。一是“自我选择”。齐白石当初选择画匠只是意欲“谋生”。然他六十岁后画画则更在“乐生”，庆幸水墨艺术实是他最喜欢、最适合、最能为其人生活出情致乃至意义的归宿。即花鸟写意既是其职业（挣钱手段），也是专业（才艺修炼），更是事业（值得无怨无悔地抵押后半生）。二是“自我实现”。马斯洛把“自我实现”置于个体需求之最高端，是因为没有一种行为能比如下境界更具感召力，那就是把自我生命潜能的开发过程，变成自己的理想人格的实现过程。即不仅见证我确实很适合扮演某角色，而且证明此角色由我扮演将会扮演得很不一样，甚至历史将为此而改写。齐白石在七十岁前后即已“自我实现”，这很快乐。

白石“乐生”，若落到坊间嘴里，不离“名利”二字。也不宜说不对。

先说“利”。齐白石不讳言其“泼墨涂朱笔一枝，衣裳柴米赖撑支”[68]。甚至有这样的事，家境窘得揭不开锅时，他赶紧再去画几幅送琉璃厂换钱，“买米呼煤虑岂无”，“昨宵灯下画三株”（果树）[69]。齐白石画画愈到晚境愈不甘为稻粱谋，“居然强作风骚客，把酒持螯夜咏诗”[70]，这才是他最想过的日子。诚然，所以有此底气，“不信人穷为作诗，晓窗展卷夜灯迟”[71]，或“徐徐入室有清风，谁谓诗人到老穷”[72]，说到底，是因自信能“大器晚成”后也果然“晚成大器”，其画时能卖出善价。又有诗为证：“几朵霜花贵百缗，价高殊不逊黄金。油盐煤米皆能换，何必专餐苦落英。”[73]更有：“黄金从来有价，白玉自喜无瑕。多谢秋风得力，一齐吹到吾家。”[74]

再说“名”。齐白石也不讳言他初栖京师，颇少人瞧得起他（陈师曾、梅兰芳、徐悲鸿除外），画扇面每帧只售两银元，也甚少人问津。“六十年华两鬓斑，从无姓字落人寰。”[75]然熬到七十岁前后，终于交大鸿运了。故里星塘自古不出公卿，然乡里不会想到那昔日牧童、雕花匠后来竟成艺术巨匠，仅愿拜他为师学艺者少说也逾三千，这若在先秦年间，是孔夫子才享有的尊荣。“疏狂哪可作人师，门客三千姓不知。”[76]对此盛况，他一时还不适应。有叫“碧崖”的追随者实属其弟子的再传弟子，然大诚难却，齐欣然嘱题：“借山门客几三千，碧崖得在三千外。”[77]还有弟子名“泊庐”，齐想诱他学石涛画，“泊庐”笑曰“吾师乃指南针也”，这更让齐享受得合不拢嘴：“天不忌人享名誉。”[78]齐白石确有资格为其艺术人生而自豪：“吟声不断出簾栊，斯世犹能有此翁。画里贫居足夸耀，屋前犹有旧邻松。”[79]他也确实成了中国美术史上堪称吴昌硕以后“本纪级”的擎天栋梁。1904年王国维说“生百政治家，不如生一大文学家”[80]，这当是就经典作家对民族乃至人类的审美贡献而言。基于齐白石对中国水墨艺术的现代境界而论，后学也可说，生一大画家，胜过百政治家。他对这一点似也不避嫌，反倒有另种不无尊严的“自嘲”：

何用高官为世豪，雕虫垂老不辞劳。

夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝。

啮到齿摇非禄俸，力能自食匪民膏。

眼昏未瞎手犹在，自笑长安作老饕。[81]

“晚岁破除年少懒，谁教姓字世都知。”[82]齐白石活到这份上，真火了，想不火也难。他是一位有幸能在晚境亲证其生命的太阳，庄严、缓缓地落在艺术史巅峰的仁者。仁者寿。李商隐名句“夕阳无限好，只是近黄昏”，这位晚唐诗人把“黄昏”写得很凄美，缘由之一当是他活得也挺凄美，且英年夭折，连齐白石的一半也没活到。对齐来说，他是“夕阳无限好，正值近黄昏”。未到晚境，其艺术生命之太阳何曾这般让他心醉不已？也因此，其晚年最令老眼微熏的诗性意象也就是“落日余霞”。“落日”是自我生命象征，“余霞”既是家山名，又恰好隐喻其辉映中国水墨史卷的传世光华。比如“砚田犁未歇，落日照东厢”[83]；又如“落日余霞世界，深林丛树人家”[84]；再如“晚来更有堪夸处，天际余霞在板桥”[85]；还如“千仞余霞山，杜鹃花蕊繁。春深一夜雨，红过那边湾”[86]；更如“年来何处不消魂，江上惟得夕照痕”[87]。唐人名句“半江瑟瑟半江红”（白居易），对古人来说或许只是风景；然对齐白石来说，不啻是实实在在的生命诗境。

说罢“乐生”及“余霞”，现在请本章标题中的“雁红”出场。

“雁红”作为齐白石花草题材之原型，本名“雁来红”，俗称“老少年”“老来少”“老来红”。齐白石自注“北地草木迟者四月始生。老来少迟草也”[88]，似含“愈活愈年青”或“愈活愈有活力”之义。有人将“雁来红”名列齐白石花草类题材排行榜（计78种）榜首[89]，这是有眼力的。惜语焉未详。既未考辨湘衡原也遍布此草，齐白石为何在1917年迁京前不曾涉笔，反倒在1927年后尤为青睐；也未追问历代文人画（从徐渭、石涛到吴昌硕）所热衷的“梅兰竹菊”，为何不及“雁来红”被他“情有独钟”。其实，这对问题若被纳入白石性灵结构元素之三（框架）也就不再是问题。因为“雁红余霞”既然是齐白石赖以寄托“乐生”情怀的艺术隐喻，更进一步，“雁红”既然是其心中最能与“落日余霞”这一诗性意象标配的水墨造型，那么，如上疑虑也就将被澄明。

本文曾说诗性意象与其相应的水墨造型之关系，宛如剧情（叙事）与谢幕（定格）之关系。也可倒过来说，水墨造型所凝结的涵义若简约得像谜面，则其谜底的丰富性当由相标配的诗性意象来呈示。齐白石特别器重“雁来红”，理由有三：“野生”“迟艳”与“脱俗”。这皆可从其“雁来红”题画诗中觅得依据。

（一）“野生”。诗据一：“墙边篱下自生根，夏雨萌芽渐渐深。秋后余红遍天下，东风未受半时恩。”[90]诗据二：“愁风苦雨香还溢，冷露严霜色更佳。一角短墙人迹绝，有时犹惹蝶蜂来。”[91]

“墙边篱下自生根”“一角短墙人迹绝”这两句皆在感念此草系“野生”，齐白石心犹戚戚焉。“野生”，似特刺激身世之贫寒，因其从艺既不及陈师曾是名门之后家学渊源，也不及徐悲鸿在法国名校镀过金，学历很硬。相比之下，齐白石从草泥画匠孤苦走来，无所依傍，难免有“野路子”之嫌。

（二）“迟艳”。诗据一：“老根遥看认作霞，群芳有几傲霜华。陶潜未赏无人识，颜色分明胜菊花。”[92]诗据二：“芙蓉凋尽菊花残，老转红颜似汝难。草木何心苦修炼，笑他人世说仙丹。”[93]

“雁来红”之“迟艳”，想必与齐白石心里那句悄悄话最投缘：谁笑到最后，谁笑得最好。若以画画为职业，他五十五岁才晋京混饭吃，未免太姗姗来迟。然以画画为事业，又是一辈子的事。故艺术史意义上的竞争，与其说像奥运选手的同场竞技，毋宁说更是艺术家在跟自己较劲，看谁能不辞朝夕地将自身潜力挥洒到极限，一不小心，其个体极限也就可能成了艺术史在给定时空所抵达的峰值，这人也就历史地成了标志该高峰的人格符号。故当齐白石说他七十岁前后的花鸟写意才有“稍可观者”，言下之意，实指当时比他“更可观者”几近于无。无怪，他会那般在意“雁来红”之“迟艳”，因为它竟能在百花纷谢的季节“秋根愈冷愈精神，霜叶如花正占春”[94]，这不正是他最想要的命运写照吗？也因此，他会直觉“雁来红”对他有一种莫名的亲缘性，以致会情不自禁地用第二人称“汝”（你）来称呼“雁来红”。体恤像“汝”那般愈活愈俏地“老转红颜”真的很难，甘苦如何，大概也只有齐白石才有切己之悟。

（三）“脱俗”。诗据一：“过尽西风草木凋，严霜九月尚余苗。精神却比黄花胜，独有黄花上市挑。”[95]诗据二：“世爱莲花与牡丹，骄人容色艳长安。衰翁费尽胭脂饼，犹作寻常众草看。”[96]

艺术接受的“辩证法”或许即此：当你呕心沥血地为艺术史奉献了独创作品，艺术史迟早会记住你的名字；但作为代价，你也可能会失却受众对你的共时态认同。当你斗胆疏离坊间的审美俗套，坊间对“脱俗”的处罚，也就是远离你不睬你。这也就解释了齐白石那般深挚倾心的“雁来红”，当初京城并不买帐。因为审美对绝大多数人来说，不过是想以最小代价来换一份心情而已，他们只肯为取媚其套路的对象掏钱。当受众只认同莲花、牡丹或秋菊时，尽管把“雁来红”抹成胭脂色，人家也不愿去解读画家倾注其中的非凡匠心。故齐白石也就要忍受“脱俗”所带来的冷落。“尘世只夸篱下菊，爱花还是折腰人。”[97]这是艺术史横在创新与俗套之间的一道栅栏。齐白石在审美上大体不媚俗。

“野生”“迟艳”“脱俗”的“雁来红”为何令齐白石一见钟情？因为舍此再也找不着能更好寄托“落日余霞”情怀的象征载体，关于“雁来红”选择的谜底基本如此。依此谜底去回应他为何不沿袭历代文人画的“梅兰竹菊”与他在1917年赴京前为何不画“雁来红”，也就真相大白：对前者，那是因为他不认为“梅兰竹菊”能在题材上寄怀自己的晚晴诗意；对后者，则是因为1917年前的他远未活到“齐白石”这一份上，故也就不会垂青“雁来红”。齐白石享大名后，后人贞儿曾致函他：“南岳下雁来红倒乱成趣，惜阿爷不见。”[98]在儿孙辈看来，齐与“齐白石”是同一人，叫“阿爷”；但在艺术史视野中，“衰年变法”前后的齐白石似非同一存在。

五、因“立身”有赖“老夫经营”

本章将聚焦这一议题：齐白石出名虽晚，但终究是一位在世即跻身艺术史的人物，且在生命的最后三十年（1927—1957）总体上能守住“大画家”清誉，这容易吗？若大不易，则又要问：能让他始终律己如一的定力何在？或曰，在艺术史已将其水墨精品视作珍贵遗产之后，学界能否多长一只心眼去透视这一艺术遗产背后，是否还有一份更值得后人去勘探的珍稀人格遗产？此即本章欲解析的白石性灵结构元素之四：因“立身”有赖“老夫经营”。

历史人物从来没有生而伟大的。巨人所以显得伟大，根子是在大凡巨人也属平凡的血肉之躯，然他却愿为自由人格理想（角色自期）预支人生成本，而不像坊间那般汲汲于世务俗趣一辈子，几十年下来，彼此境界不啻霄壤。齐白石之人格理想核心是“立身”，内涵是为他所预设的艺术史形象活出足以安魂（有别于“抚魂”）的意义暨生命重量（近乎信仰）。

齐白石“立身”之实质既是“角色自期”，这就异质于儒家“修、齐、治、平”讲义里的“修身”。儒家“修身”讳言个体性“角色自期”，更强调任何个体皆须化约为宗法—皇权系统所统辖的臣民，故个体活成什么模样，原则上不让“角色自期”，倒更可能尚在母腹就已被“角色他设”了。

从“诗草”楔入，可窥齐白石之“立身”气度宽博沉毅，重心是落在“艺术本位”四字。

“艺术本位”，是说齐白石将水墨写意当作其生命最重要的选择，那是迁京后才萌生的价值转向，其诗云：“自经丁戊名心减，画箇江楼听雨声。”[99]“丁”是“丁巳”（1917），“戊”是“戊午”（1918），意谓在乡间当画匠时名利心甚浓，坊间让画什么，他就画什么。然迁京后内心悄悄地变了，似已听到某种迥异于世俗的清音如春雨点滴，在滋润人格更新意念。用马斯洛的说法即“自我超越”。这大概与他幸逢陈师曾有关。陈氏1922年力荐齐白石水墨画，爆红日本，令后者终生感恩。他还极在乎陈师曾的人品，很可能正是其高贵活法，才启示齐白石也应活出一个“大画家”才有的生命范式。齐白石这般仰慕陈师曾：“无功禄俸耻诸子，公子生涯画里花。人品不惭高出画，一灯瘦影卧京华。”[100]陈是名门长孙却无官场浊气，最瞧不起于国无功却食禄无耻的诸公，作为贵族公子宁肯清清白白地卖艺于市，“一灯瘦影卧京华”，这是何等令人肃然起敬的活法。偌大世间能执著地活出高尚的人甚少，但齐白石显然动心了，他也想这般活：“古树秋深馀瘦影，大江东去四无人。”[101]这让人联想陈师曾之弟陈寅恪也有两句诗：“一生负气成今日，四海无人对夕阳。”[102]从陈师曾到齐白石再到陈寅恪，堪称“异曲同工”。说“异曲”，因师曾、白石是“艺术本位”，寅恪是“学术本位”；说“同工”，则指他们皆不屑汲汲于世俗功名。

就这般活到老，画到老，用自己创新的水墨技法，画自己心爱的花草禽虫，不问西东，情有独钟，“足恃于内，无求于外”，甚好。齐白石想必对此活法也自信满满：“食叶虫肥然自足，采花蜂苦蜜方甜。书生余习终难舍，人笑愚公老更颠。”[103]

不得不说，扎根于“角色自期”的“艺术本位”作为一种生命样式，其取向是对儒生道统的价值位移或叛逆。齐白石对这点看得极透。尽管他偶尔也会谦词“雕虫误我剑雌雄”[104]之类，然内心从不认以官位赢取“富贵”有吸引力，否则他就不会反复地微词“富贵”。诸如“富贵不如贫贱好”[105]“富贵何如隐逸高”[106]“富贵何如把酒壶，昔人沉醉却非愚”[107]“等闲富贵若浮云，日日挥毫寄此身”[108]等。

齐白石不仅自律如此，且还教诲儿孙也应像他一般读书识理，以维系“布衣之尊”[109]，而不是俗气地被儒家教义牵着鼻子走。他会给儿孙讲巢由故事。巢由即巢父和许由，是上古史上一对背景模糊的传说人物，皆与一个终隐不仕的传说相系。白石说巢由后悔其姓字被朝廷获悉，朝廷请他出山做官，巢由不从，且嫌那些请他出山的话残留在耳廓很脏，恨不得用涧溪水来洗刷；更夸张者是怕涧溪因此被污染，让下游的牧牛误饮，牛肠也不清洁[110]。“卖画买书非下谋，读书须识有巢由。吾儿不负乃翁意，宁为儿孙作马牛。”[111]简言之，“儿孙识字知翁意，不必官高慕邺侯”[112]，可鉴齐翁用心之良苦。

这就从根子上决定了齐白石不愿随世播迁，他更愿把自己想象成巢由式的隐者，大隐隐于皇城根。“寄萍三道栅栏开，小院春深长绿苔。尽日关门人不到，檐前鸦鹊不惊猜。”[113]他对京城寓所的写照，还有“东院一株柳，荫凉生户牖。终岁足音无，六月蝉声有”[114]。正因其寓所迹近陶潜的五柳居“心远地自偏，而无车马喧”，故“檐前鸦鹊”与“六月蝉声”便自享其悠闲天籁之节奏而不被惊扰。这诚然也是他想为自己设制的、更适宜“大画家”心境的日居空间：“此间合著幽人住，花鸟虫草得共闲。七尺低檐三丈竹，一湾流水数重山。”[115]他或许明白类似活法在中华诗史也不无先例，故当他咏叹“隐隐远山低，荒烟接断堤。无人来此境，明月过松溪”[116]，这就颇有王维的味道；当他吟哦“箬笠蓑衣兴未阑，一篙如铁不知寒。今朝又欲之何处，万径无人雪满山”[117]，这简直是在步柳宗元的后尘。

“我欲卧游无路迹，白云铺地没人烟。”[118]若天地真的晴朗万里，这也就是齐白石最想过的日子。但他又未必天真如此，分明警觉到“城南邻叟”[119]已在嫉恨其出类拔萃了。想当初，那群势利者才不把乍抵京的齐白石当回事，眉宇间写满倨傲。没想到这位湘籍“北漂”还真出人头地：一幅扇面在琉璃厂开价至六银元已颇体面，然齐白石的水墨被弄到东瀛竟尺纸售价盈百，这就让“城南邻叟”顷刻心理失衡行为失态了。“一枝乌臼色犹鲜，尺纸能售价百千。君我有才招世忌，谁知天亦厄君年。”[120]齐白石这首悼念陈师曾的诗，也是在感慨世态炎凉；更何况他“衰年变法”，要点之一，就是用粗笔写意的“墨叶红花”来扬弃工笔技法，斗胆“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死功夫”[121]，这就更让“城南邻叟”受不了。“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卌年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。”[122]“城南邻叟”们因齐的横空出世（“峰高如削世间稀”[123]）而哀感自己所稔熟的古板技法似被判死刑，故若不举世皆呼杀，才反逻辑。

齐白石说，“吾画不为宗派拘束，无心沽名，自娱而已。人欲骂之，我未听也”，“自有心胸甲天下”[124]。他自有大胸襟，若对“城南邻叟”的鸡虫碎语不能等闲视之，也未免小看自己了。这是“战略性”。至于“战术性”，不讳言他心底对此辈小人也有微澜，不然他不会对故里亲人这般坦呈：“名大却防人欲杀，年衰常梦鬼相招。”[125]

这实在是一个特立独行者皆须直面的生存窘境：你有权雄心勃勃地想在此岸活出彼岸，但鉴于你的存在太伟岸而又让此岸的俗世觉得刺眼，不自在或不舒服了，他们也就会不让你活得自在或舒服。怎么办？齐白石不会无端地服软或苟且，但也不取吴昌硕式的刚性抗拒：既然俗世听不懂吴的晚年睿智，吴也就不屑与俗世对话[126]。相比较，齐白石倾向于柔性婉拒：虽说防人之心不可无，也无妨拿捏分寸，讲究“度”，不至于让人家太难堪。这就是说，齐白石在讲“立身”（人格战略）之同时，也颇讲“经营”（处世战术）。“经营”一词也就因此穿插在其晚年诗篇中。诸如“老年一笔费经营”[127]“形容苦乐经营甚”[128]“一辈经营昔画中”[129]“经营与俗异酸咸”[130]“多少经营画得成”[131]等。乍看这串“经营”大多涉及笔墨之匠心，但若对齐白石言及处世的题画诗读得更透些，你会恍悟他在审视世况时的用心，实含比技法“经营”更幽邃苦涩的“经营”。

齐白石这般写“芙蓉双鱼”：“不为人世寄相思，那识江间布网丝。满地是非全不晓，芙蓉花下一双鱼。”[132]卿卿我我的双鱼竟不识江湖网丝密布，岂不凶险？他又这般写“鹰”：“连年看汝立，嘴爪世所稀。杀气层霄上，飞搏众岭低。天高安有网，树下旧无鸡。饱足忘金弹，昂首未肯飞。”[133]此“鹰”颇具潘天寿式的“一味霸悍”、鸟瞰天下之壮怀逸思，然齐白石却在为它捏一把冷汗：能在事业上飞得极高的一世之雄，往往是在栖枝小憇时不幸饮弹。因此他情愿认同“八哥”寡言有正当性：“不如鹦鹉语言乖，好马金人（涂金雕像——作者）口不开。幸得羽毛无所取，筠笼有食可飞来。”[134]貌不出众，不吸引眼球，反倒享有高幸存率。因此他甚至劝人“休笑因何卧地苗”，虽无艳技高挑，然安全，“大风吹不着花梢”[135]。故“种花不必高三尺，高转多危撑亦难”[136]。齐白石由此引申到人，人怕出名猪怕壮，人在世“越无人识越安闲”[137]。他不怕可能被人误读成世故老夫（颇像在阴森权争中韬光养晦的老子，或偷活草间时苟营的农夫），其本意不过是想活得简洁些，“退一步、天地宽”而已，不去强求那不属于己的世界，从而省下更多心力暨精力献给艺术。读其《示儿辈》，即明此义：

扫除妄想丝毫事，省却人间分外愁。

画虎不成先画犬，呼龙不到再呼牛。

山中曲木犁堪就，城上残砖砚可谋。

村北老馋穷过我，一生只为强相求。[138]

耐人寻味的是，这些意在有限人生中安顿不朽的水墨世界的生存智慧，有时竟也巧妙地诉诸画面，比如《倒枝梅花》：“花发无辞天意寒，一生香在雪中山。年深自有低心日，不欲教人仰首看。”[139]有识者可从中读出齐白石的幽幽哲思，其分量绝不亚于艺术本身；读不出哲思者也会点赞其梅枝有拟人巧思。或许大艺术家比一般艺匠非凡的地方就在有“异量之美”[140]，且善于将灵魂般凝重的义谛，用颇寻常的语式（构图）轻逸地表出，此即“言近旨远”“雅俗共赏”之谓也。“旨远”，指向灵魂之辽远，“雅”也；“言近”，指向官能之笑纳，“俗”也。齐白石所以能在活着时便跻身中华水墨先人祠，而与陈淳、徐渭、石涛、朱耷、吴昌硕并排站在艺术史之屋脊，然又有其不易化约的特征，大概还在其花鸟写意真正艺术地做到了既大雅似大俗，或似大俗实大雅。

笔者不敢说，上述评价就是齐白石临终前最期盼的艺术史“百年公论”。但从“白石诗草”去考辨他的“诗画同源”，从而诚实地厘清其如何从草泥画匠演变为艺术巨匠这一心路历程（“伤时”→“抚魂”→“乐生”→“立身”），怕是齐白石在九泉下也肯含颔默认的。

① 齐白石晚年一再强调“百年公论”四字。比如“向后百年公论出，此时当有大惭人”（齐白石《代书答雪庵上人》）；“雕虫岂易世都知，百载公论自有期”（齐白石《门人画得其门径，喜题归之》诗两首之一）；“从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道”（《白石老人自传》）；“非闇仁弟论定，古今画蟹者神形具似能有几人，非闇心炘于余，未足千古评定也”（齐白石题画蟹）。依次参见王振德、李天庥辑注《齐白石谈艺录》，河南人民出版社1984年版，第18、18、33、74页。

② 《齐白石画集》“自序”，《齐白石谈艺录》，第11—12页。

③王朝闻：《杰出的画家齐白石——祝贺齐白石的九十三岁寿辰》，《王朝闻文艺论集》第1集，上海文艺出版社1979年版，第166、157页。

④ 齐白石与胡佩衡论画，参见《齐白石谈艺录》，第15页。

⑤ 比如“画名惭愧扬天下，吟诗何心并世知”；又如“料汝他年夸好句，老夫已死是非无”；再如“草间新咏无人见，留与山灵好护持”；还如“何须苦读三千卷，好句都从天分来”。依次参见《齐白石诗集》，广西师范大学出版社2009年版，第39、43、49页，以及《齐白石诗集》，漓江出版社2012年版，第265页。广西师大版与漓江版之区别，是在前者辑集齐白石1932年前的诗（含《借山吟馆诗草》《白石诗草二集》八卷），后者辑集白石诗至1952年（即包括《白石诗草续集》）。本文引文出处若注《白石诗草续集》者，皆以漓江版为本，其他以广西师大版为本。

⑥ 齐白石语，参见《齐白石诗集》（广西师大版）出版说明。

⑦ 齐白石：《冯臼庵逸画题词》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第276页。

⑧ 齐白石：《题曾默躬画》两首之二，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第248页。

⑨ 齐白石：《题画寄樊樊山先生京师并序》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第42页。

⑩ 齐白石：《丁巳十月初十日到家，家人避兵未归，时借山仅剩四壁矣》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第43页。

⑪齐白石：《望雨》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第71页。

⑫ 齐白石：《怀人》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第208页。

⑬ 齐白石：《见人画松泉似家山物题之》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第248页。

⑭ 齐白石：《题〈循环图〉四首》之四，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第269页。

⑮ 齐白石：《看云》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第45页。

⑯[60]齐白石：《昔感》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第48页，第48页。

⑰ 齐白石：《次韵某生食竹米饭》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第49页。

⑱ 齐白石：《岩上老人以诗见赠，次韵答之》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第67页。

⑲ 齐白石：《画折枝花》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第84页。

⑳ 齐白石：《题大滌子画像》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第102页。

㉑ 齐白石：《避难》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第120页。

㉒ 齐白石：《门人临余借山图感为题句》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第132页。

㉓ 齐白石：《题画山水》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第137页。

㉔ 齐白石：《星塘老屋图》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第146页。

㉕ 齐白石：《食蟹》，《白石诗草二集》卷六，《齐白石诗集》，第174页。

㉖ 齐白石：《前题并序》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第243页。

㉗ 齐白石：《中秋夜》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第72页。

㉘[55]齐白石：《葡萄下说往事》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第87页，第87页。

㉙ 齐白石：《见吴缶庐画忆星塘》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第91页。

㉚ 齐白石：《食柿》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第103页。

㉛ 齐白石：《题画竹》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第121页。

㉜ 齐白石：《梅花》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第187页。

㉝ 齐白石：《十一月望后避乱迁居于东交民巷》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第207页。

㉞ 齐白石：《登西山绝顶南望》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第273页。

㉟ 齐白石：《〈龙山访旧图〉题词四首》之一，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第246页。

㊱ 齐白石：《癸亥七月十九日，闻家山大战，慨然题壁》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第129页。

㊲ 齐白石：《题释瑞光秋山远眺图》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第132页。

㊳ 齐白石：《避乱携眷北来》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第76—77页。

㊴ 齐白石：《自题红蓼红菊》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第113页。

㊵ 齐白石：《得家书，挥泪记书到之迟》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第190页。

㊶ 齐白石：《应人诗集征题词，即书集后两首》之二，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第249页。

㊷ 齐白石：《题陈明明山水画册》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第124页。

㊸ 齐白石：《望云并序》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第59页。

㊹ 齐白石：《近乡》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第64页。

㊺ 齐白石：《示往后裔孙》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第218页。1957年齐白石葬于北京西郊魏公村湖南公墓。

㊻ 齐白石：《画秋海棠》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第60页。

㊼ 参见《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第208页。

㊽ 参见《齐白石画集》上卷，人民美术出版社2013年版，第15—82页。

㊾ 齐白石：《忆少年》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第211页。

㊿ 齐白石：《忆往事》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第211页。

[51]齐白石：《近乡》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第64页。

[52]齐白石：《望云并序》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第59页。

[53]齐白石：《画藤花》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第91页。

[54]齐白石：《借山馆外野藤花》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第89页。

[56]参见夏中义《怀旧》，《倾听生命》，知识出版社1995年版，第10页。

[57]齐白石七绝《牛》：“星塘一带杏花风，黄犊出栏东复东。身上铃声慈母意，如今亦作听铃翁。”（自注：余幼时时常牧牛，祖母令佩以铃，谓曰：“日夕未归，则吾倚门，闻铃声则吾为炊，知已归矣。”）（《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》第191页。）

[58]齐白石：《画芋》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第97页。

[59]齐白石：《得家书，喜芙蓉正开，得二绝句》之一，《白石诗草二集》卷六，《齐白石诗集》，第169页。

[61]齐白石：《归梦》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第205页。

[62]参见《白石老人自传》，齐璜口述，张次溪笔录，人民美术出版社1962年版，第45页。

[63]齐白石：《闲眺》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第182页。

[64]齐白石《芙蓉游鱼》图，中国美术馆藏，参见《齐白石画集》上卷，第27页。

[65]朱光潜：《诗的主观与客观》，《朱光潜全集》卷三，安徽教育出版社1987年版，第365页。

[66]齐白石：《池上观鱼》，《白石诗草二集》卷六，《齐白石诗集》，第174页。

[67]齐白石：《观鱼》，《白石诗草二集》卷六，《齐白石诗集》，第174页。

[68][70]齐白石：《夜吟》，《白石诗草二集》卷六，《齐白石诗集》，第171页，第171页。

[69]齐白石：《题画果树》，《白石诗草二集》卷六，《齐白石诗集》，第159页。

[71][75]齐白石：《喜岩上老人过借山》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第47页，第47页。

[72]齐白石：《拟画借山图》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第137页。

[73]齐白石：《画菊》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第112页。

[74]齐白石：《画黄白菊》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第112页。

[76]齐白石：《题艺术学堂学生画刊，兼谢学堂赠余泥石像三首》之二，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第270页。

[77]齐白石：《题黄壁崖画卷》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第266页。

[78]齐白石：《泊庐以仿石涛山水画求题》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第280页。

[79]齐白石：《题借山图》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第146页。

[80]王国维：《文学与教育（〈教育杂感〉四则之四）》，《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第51页。

[81]齐白石：《自嘲》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第78页。

[82]齐白石：《因外客索画，一日未得休息，倦极自嘲》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第206页。

[83]齐白石：《自嘲》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第288页。

[84]齐白石：《题画山水》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第152页。

[85]齐白石：《画渔家晒网图》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第126页。

[86]齐白石：《怀家山四首》之二，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第286页。

[87]齐白石：《题画》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第137页。

[88]齐白石：《老来少》注释，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第272页。

[89]郎绍君：《下笔如神在写真——齐白石的花鸟画》，《齐白石画集》上卷，第1页。

[90]齐白石：《老来少》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第272页。末句“东风本受半时恩”之“本”，疑为“未”之误植，故改。参见齐白石《画老来红末句》“未受春风一点恩”（《白石诗草二卷》卷四，《齐白石诗集》，第122页）。

[91][93][97]齐白石：《老来少兼菊花》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第122页，第123页，第123页。

[92]齐白石：《画老来少》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第122页。

[94]齐白石：《画雁来红》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第122页。

[95]齐白石：《老来少》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第216页。白石自注：“燕京卖花挑上从无老来少。”

[96]齐白石：《画老来红》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第123页。

[98]齐白石：《老少年》自注，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第123页。

[99]齐白石：《作小幅补东堂之破壁》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第143页。

[100]齐白石：《题陈师曾画幅》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第109页。

[101][115][116]齐白石：《题画山水》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第145页，第137页，第138页。

[102]陈寅恪：《忆故居并序》，《陈寅恪诗集附唐篔诗存》，清华大学出版社1993年版，第40页。

[103]齐白石：《岩上老人以诗见赠，次韵答之》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第67页。

[104][105][129]齐白石：《同邑菊影能诗，余友王仲夸许之，余因得相见。戊寅秋，忽寄呈六绝句于京华，次韵答之六首》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第267页，第267页，第267页。

[106]齐白石：《明年八十记事四首》之四，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第269页。

[107]齐白石：《食蟹开瓮》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第271页。

[108]齐白石：《邵逸轩国画研究所周年征诗文，赠三绝句》之二，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第215页。

[109]齐白石：《题画菜》，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第101页。

[110]齐白石《〈巢父洗耳图〉题句》：“从来高士说巢由，应悔因尧姓字留。洗耳下流如果浊，牛肠清洁亦千秋。”（《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第245页。）

[111]齐白石：《作诗以慰如二之周密》之二，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第69页。

[112]齐白石：《煨芋分食如儿移孙》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第51页。

[113]齐白石：《檐前》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第188页。

[114]齐白石：《东院》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第199页。

[117]齐白石：《题某女子临雪江归钓图》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第136页。

[118]齐白石：《题张大千为友人黄子林临石涛黄山图》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第128页。

[119]齐白石：《纪事》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第79页。

[120]齐白石：《师曾亡后，得其画扇，题诗哭之》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第194页。

[121]齐白石：《题山水画》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第138页。

[122]齐白石：《画山水题句》，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第135页。

[123]齐白石：《家山杂句》之六，《白石诗草二集》卷五，《齐白石诗集》，第147页。

[124]参见《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第127页。

[125]齐白石：《答家乡故人》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第199页。

[126]参见夏中义《吴昌硕：梅石写意的人文性》，《百年旧诗 人文血脉》，上海文艺出版社2017年版，第30页。

[127]齐白石：《京师杂感》十首之一，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第46页。

[128]齐白石：《题〈循环图〉四首》之二，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第269页。

[130]齐白石：《门人杨泊庐临余〈借山图〉册十余开，求题记》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第276页。

[131]齐白石：《冯臼庵去后五年，陈梓嘉得冯画，寄燕求题》，《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第277页。

[132]齐白石：《书双鱼题句》，《白石诗草二集》卷八，《齐白石诗集》，第212页。

[133]齐白石：《鹰》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第189页。

[134]齐白石：《八哥》，《白石诗草二集》卷七，《齐白石诗集》，第186页。

[135]齐白石：《卧开菊》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第111页。

[136]齐白石：《题张雪扬小竿撑菊画幅》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第111页。

[137]齐白石：《门人为画小像，友人以为未似，余自戏题一绝句》，《白石诗草二集》卷二，《齐白石诗集》，第69页。

[138]齐白石：《示儿辈》，《白石诗草二集》卷一，《齐白石诗集》，第45页。

[139]齐白石：《倒枝梅花》两首之二，《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第84页。

[140]钱钟书诗云：“譬如豪杰人，异量美能备。”（钱钟书：《游雪窦山》，《槐聚诗存》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第42页。）