模特、米开朗琪罗与力士：徐悲鸿《愚公移山》壮汉图像的生成

2018-12-26屈波

文艺研究 2018年12期

屈波

作为20世纪中国美术史上杰出画家的徐悲鸿，提出了鲜明的艺术主张，并身体力行绘制了大量素描、油画和中国画作品，以非凡的创作实绩，引领了一代艺术新风。在他所有作品中，被誉为“‘三四幅重要画作’中主要的一幅”①的《愚公移山》，尤为引人注目。从艺术社会学的角度观察这件作品，其表现内容不仅在创作的当时占据了道义制高点，而且在此后的历史叙事中也具有崇高的性质。但是，此画却在艺术形式方面受到不少质疑。定居香港的画家、批评家任真汉，是徐悲鸿最率直的批评者之一，在1964年参观徐悲鸿纪念馆后，他直言不讳地指出此画：“画中人物全身裸露，几个大人和小孩同样一丝不挂……试想中国人怎会有那样的裸体生活者呢？”并猜测这是作品少有公开展出的原因②。任真汉的这一直截了当的批评，虽发生在徐悲鸿身故之后，但事实上，在徐氏生前即有不少围绕画中壮汉形象的怀疑或指责。本文认为，分析《愚公移山》中壮汉图像的生成，可以发现此画创作过程中西方资源与本土传统、视觉写实与造型理想之间的复杂关系。

一

徐悲鸿愚公移山中国画143×424cm 1940年徐悲鸿纪念馆藏

据徐悲鸿的学生艾中信介绍，徐氏着手创作中国画《愚公移山》是在1937年。此外，徐悲鸿画过油画稿，还想制作陶瓷镶嵌壁画，却因未得到足够的资金赞助而作罢。在徐氏的艺术生涯中，同一题材而以三种形式表现的，此乃唯一一例③。而徐氏本人1940年4月2日在写给舒新城的信中，甚至说自己已为《愚公移山》的创作“积蕴二十年”，而以一月时间完成的作品草图，“可担当得起一伟大之图”；徐氏设想，如能在两月中写成一丈二大幅中国画，再写成一幅两丈长大油画，则“敝愿过半矣”④。尽管这所谓的“二十年”应不是实指，但徐氏对这一创作的殚精竭虑由此可见，不然，他也不会称完成中国画和油画版本的《愚公移山》，人生愿望即已“过半”。

艾中信与徐悲鸿曾就此画有过讨论。艾中信提出了具有相当普遍性的两个问题，从某种意义上可视为关于此画社会负面舆论的集中反映，而徐氏本人的回答，则在看似漫不经心中，道出了自己的艺术主张及不自觉依循的视觉传统。艾中信写道：

我曾问过他两个问题，一是为什么愚公和那个“邻人京城氏之孀妻”、赶牛车的女子和两个小孩是中国人，其他却都是印度人？他说：艺术但求表达一个意想，不管哪国人，都是老百姓。“冀州之南，河阳之北”的“北山愚公”，我也不知道究竟什么样，“孀妻”也只好穿件黑衣。他还说，这画是他在印度国际大学时画的，以印度人为模特儿，这样大的画，不作人物写生画不好，所以“叩石垦壤”者都是外国人。我又问为什么要画裸体的“垦壤”者呢？他说：不画裸体表达不出那股劲。⑤

在艾氏所描述的师生一问一答中，徐悲鸿重申了自己的艺术主张，即以写生为手段，达致“惟妙惟肖”之目的。在其艺术生涯早期，徐悲鸿即已有了明确的艺术主张。在1918年于北大画法研究会发表的演讲《中国画改良之方法》中，徐悲鸿表示：中国画要改良，需首先提醒画家注意绘画之目的——“惟妙惟肖”，而“妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖”；在此基础上他谈论了人物画改良的话题，以为“……画不必拘派，人物尤不必拘派”，故不能迷信吴道子和陈老莲这样风格鲜明的画家，因为“彼固非立法者也”；至于人物画史中那些等而下之者，则更是充满“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足”的种种缺点，完全不足为训。不过遗憾的是，与他对风景画给出了“烘染”“以真者作法”“写影”等具体改良办法不同，对究竟应该如何“既改正又求进”人物画，徐悲鸿却语焉不详⑥。也就是说，他对传统人物画进行了多重否定，却未能给出正面的建设性意见。

1925年秋，徐悲鸿与游历法国的黄孟圭结伴途经新加坡回国，次年春在上海期间接受了《时报》记者的采访。他听闻当时在国内“神圣之模特儿，乃大不利于众口”，于是郑重地谈到了“范人”——模特的话题，在某种意义上也算是提出了改良中国人物画的方案，或可视为对前述演讲缺憾的补充。徐悲鸿以为，“范人（Model）”，“实模范楷则之意（即谨慎威仪、惟民之则、及不僭不贼、鲜不为则之则字意）。故吾对写吾父，吾父即吾之范人；对写吾母，吾母即吾范人”。鉴于“今也神圣之模特儿Model，乃为黄帝子孙口中丑语，几可用以骂人”的现状，徐悲鸿申言：“使有吾仇，立范人以教人治艺，吾亦赞誉之。何者？以其知务本也。”⑦“立范人以教人治艺”这一“务本”之法，是引导习画者面对真人模特写生，练就准确刻画人物形象的能力，唯其如此，方能令人物画“惟妙惟肖”。

作为不仅能“坐而论道”也能“起而行之”的现代知识分子，徐悲鸿不但多渠道传播以模特写生改良中国人物画的观念，而且屡屡在创作中加以践行，《愚公移山》的创作即为其中的显例。据徐氏的另一学生张安治记载，徐氏谈到其在印度时，“得一鲁智深型的‘范人’，不仅形体伟壮，且性格豪爽，工作态度严肃热情”，他“甚爱之”，“故镇重保留其像于画内，不加任何‘改造’”⑧。通过对此模特的反复写貌，徐悲鸿塑造了中国画《愚公移山》中至少两位壮汉的形象，即面向观众的一排壮汉中的第二位和最左边背向观众的挑担男人。

二

毫无疑问，徐悲鸿提出以写生手段达到“惟妙惟肖”目标的中国人物画改良主张，与其早年两位老师的影响密切相关：一位是其父兼启蒙老师徐达章，另一位是康有为。在徐悲鸿的记忆中，徐达章是一位“生有异秉，穆然而敬，温然而和，观察精微，会心造物”的画家，其“尤为好写人物”，自父母、姊妹到邻佣、乞丐，“皆曲意刻画，纵其拟仿”，习艺的方法，可称“无所师承，一宗造物”⑨。在父亲的耳提面命中，徐悲鸿认识到了人物绘画应写生的道理⑩。而徐悲鸿得以拜康有为为师，则是在寓居上海哈同花园期间。徐悲鸿纵观康氏所藏书画，在相与论画过程中，高度认同其“卑薄四王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作”的艺术观⑪。

徐悲鸿为《愚公移山》作的习作素描 45×32cm 1940年徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿愚公移山（局部）

徐悲鸿初具轮廓的中国人物画改良观念，因在留学期间接受了欧洲严格的学院派教育而得到细化与强化。虽然在其求学的时代，欧洲艺坛已经发生了重要的改变，现代主义流派纷起，但他所倾心的依然是学院传统的理念与实践。据《悲鸿自述》，初到巴黎时，他反思自己以往在国内作画使“手放帙，动不中绳，如无缰之马，难以控制”的弊病，于是“悉心研究，观古人所做”，并强迫自己“绝不作画者数月”，然后才逐渐练习素描。进入私立朱利安画院后，一开始感觉甚为困难，“两月余，手方就范”，之后报考并得偿所愿进入到巴黎美术学校。在巴黎美校期间，他以弗拉孟为师，并同时在周末请教达仰，其间又因国内官费延沓不至和欧洲物价波动等原因到德国问学于康普。在转益多师中，徐悲鸿习得了扎实的写实能力⑫。可以说，正是因为具有了这种写实描绘人物的能力，徐悲鸿才能在1926年上海逗留期间大声疾呼尊重模特，并提出“立范人以教人治艺”的人物画改良之法。

不过，徐悲鸿在欧洲学习的八年间并非只驻足在学院之内，而是广泛游历，参观博物馆、美术馆、画廊和重要的美术遗址，遍览西方美术史名品及各种展览会推出的新作。在反复比对的基础上，他确立了自己判断西方美术作品优劣的标准。关于西方美术之“劣”，徐悲鸿最广为人知的观点是其在中国“破天荒的全国美术展览会”的评论中痛诋“马耐（Manet）之庸，勒奴幻（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，马蒂斯（Matisse）之劣”⑬。徐氏的观点，建立在亲见塞尚作品多达三百余幅⑭，并知晓巴黎所存马蒂斯等人之画超“数十百个堆栈”⑮的基础上，并非无根之谈，而是对现代主义发自内心的不认同。徐悲鸿甚至视塞尚等人的作品为害之深超过了“吗啡海绿茵”。其言辞之激烈⑯，从某种意义上说，确实不负徐志摩对其所下“嫉伪如仇”的评语⑰。

不过，值得注意的是，以往学术界对徐悲鸿关于西方美术之“优”的研究，多聚焦于他对写实主义的推崇，即其所谓“不说主义。虽classique亦不绝对拜到——除非写实主义”⑱，却往往忽略了徐悲鸿最为仰慕米开朗琪罗和菲狄亚斯——前者被徐悲鸿视为“造型艺术之代表人”⑲，后者则被尊为艺术界之“上帝”⑳。

在徐悲鸿看来，米开朗琪罗在整个人类历史上的地位尊崇无比——“以伟大之思想家而论，中国有孔子，印度有释迦，以功业而论，希腊有亚历山大，中国有汉武帝，惟米开朗琪罗乃文化史上独一无二之人物”；他的《摩西》是徐悲鸿心目中继菲狄亚斯的天主像之后“世界最高超之作品”：“此像有惊心动魄之观，真气远出，几乎不能逼视，高妙陷入扮演格调危险；而此刻只觉神情与动作，俱入乎艺术之理想界，可称艺术上大奇最高峰。”除了雕塑，徐悲鸿也极为欣赏米开朗琪罗的绘画，特别注意到他的画“全以人体为应用工具，发挥至于极致”。西斯廷教堂里的壁画《最后的审判》为“不可思议之巨制也”，“盖将人体可能有之动作，皆用尽其写基督，亦如壮健之武士。其地狱部门有如巨人之搏斗，极雄壮之观”㉑。

米开朗琪罗摩西大理石高2.35m 1513—1515年罗马圣彼得教堂

米开朗琪罗最后的审判（局部）

菲狄亚斯在徐悲鸿心目中的地位，甚至超过了米开朗琪罗，徐氏专门谈论菲狄亚斯及其设计的巴尔堆农（Parthenon，又译帕特农）的完整文章就有三篇。此外，他在从艺自述、建设中国美术博物院构想以及如何复兴中国艺术等主题的文章中，也浓墨重彩地描写到巴尔堆农。尽管未有可以确定无疑为菲氏亲自雕刻的作品流传至今，徐悲鸿依然称：“吾性最好希腊美术，尤心醉巴尔堆农残刊（Parthenon），故欲以惝恍之菲狄亚斯（Phidias）为上帝，以附其名之遗作，皆有至德也。是曰大奇（merveille），至善尽美。”㉒巴尔堆农的建筑，“其列柱四方高巍，华贵壮丽，莫与伦比”㉓；其雕刻，“遂为世界人类造作之至美尽善大奇之。巴尔堆农智慧女神虽不可见，要其额刊当亦出于菲狄亚斯之手。四周壁饰浮雕，出于其助手或友人或门弟子不可知，但皆一体妙丽，美满至极”㉔。巴尔堆农的“残刻一片，断柱一端”，即已足让徐悲鸿“颠倒震醉，沦肌入髓”了㉕。

徐悲鸿如此仰慕米开朗琪罗和菲狄亚斯，那么他是否在创作《愚公移山》时参考过他们的作品？对此话题，徐悲鸿从未谈过。不过，从艺术心理学的一般原理分析，徐悲鸿作为一位有强烈艺术史意识的艺术家，其在对古今中外艺术作品的比较中建立起了自己的创作参照系并选择了创作方向，在创作中有意参考或无意追摹自己崇拜的艺术家的作品，应是自然而然之事㉖。仅从《愚公移山》画中的裸体壮汉形象分析，即可见出徐悲鸿借鉴了米开朗琪罗“以人体为应用工具”去“表现人生之奋斗、希望、艰苦、光明等”的创作思路㉗。进一步观察，画中壮汉与米开朗琪罗的摩西、耶稣以及巴尔堆农的浮雕海神等形象之间，有某种气质和气势的暗合。如再进一步推测，徐悲鸿在描写作为建筑与雕塑综合体的巴尔堆农时，赞美其与《愚公移山》寓言作者列子所称的“清都紫微钧天广乐者”相当㉘，似乎也不应被视为一种完全的譬喻上的巧合，而是在一定程度上道出了《愚公移山》图像来源的秘密：他既然可以无碍地在西方形象与中国文本之间建立联系，又何尝不能在视觉化中国文本时，自然而然地借鉴和参考令他“颠倒震醉，沦肌入髓”的西方艺术形象呢？

帕特农神庙西面入口上方的檐壁大理石高109.3cm 约公元前440—前432年

三

徐悲鸿在印度选择的那位“鲁智深型”模特，本职工作是厨师。徐悲鸿对其喜爱的原因包括形体、性格、工作态度三方面，但最吸引他的还应是形体。作为视觉艺术家，徐悲鸿对人的形体异常敏感。他曾在上海大同大学演讲时，用近乎“环境决定论”的视角分析欧洲与中国艺术各自所长的原因：“欧洲产物不丰，艺人限于思，故恒以人之妙态令仪制图作饰，其所传人体之美，乃为吾东人所不及。亦惟因其人体格之美逾于我，例如其色浅淡，含紫含绿，色罗万象；其象之美，因彼种长肌肉，不若黄人多长脂肪，此莫可如何事。故彼长于写人，而短于写花鸟；吾人长于花鸟，而短于写人，可证美术必不能离其境遇也。”㉙整体而言，徐悲鸿对黄色人种的体格并不太满意，因为其“深褐色之肤，长油不长肉之体，乃覆蔽之不遑”，难以入画㉚。他深为中国传统人物画因模特原因而导致的缺乏阳刚的人体形象而遗憾。

在欧洲留学期间，徐悲鸿有大量机会写生健壮的模特，也亲自观摩了许多米开朗琪罗、罗丹等表现强壮人体的作品。回国后，徐悲鸿的视觉与文化环境发生了重大变化，无论是健壮的模特还是表现力量之美的人体艺术作品，均难见到。因此，强壮超出常人的模特往往会激发起徐悲鸿的创作热情。1936年创作于广西阳朔的中国画《船夫》（见本期封面）即是如此。画中款题：“丙子重阳节近，放乎漓江，见一舟子壮健，为平生罕遇，真Helacles也，兹先成初试未定之幅，必将集精力写之。”表明徐悲鸿最感兴趣的是船夫“罕遇”的“壮健”，“他在现实中找到了力量美的典范”㉛，故而兴奋地创作了这件巨幅作品。自然，当在印度遇到那位健壮异常的“鲁智深型”模特时，徐悲鸿的创作热情被再度激发。

佚名罗汉绢本设色134×68cm 北宋徐悲鸿纪念馆藏

不过值得注意的是，徐悲鸿在广西遇见的模特被他喻为希腊神话里的大力士赫拉克勒斯，而印度的这位模特却被他视为鲁智深。徐悲鸿以鲁智深作比，当然一方面与模特跟《水浒传》里描写的鲁智深形象——“生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部貉胡须。身长八尺，腰阔十围”㉜近似有关，另一方面也因为《愚公移山》文本讲述了一个中国故事。更重要的是，徐悲鸿对“鲁智深型”模特形象的态度，表明其与他心里中国传统艺术形象中体现力量之美的理想范型若合符节。而这一范型，不会属于他和康有为都不喜欢的晚期文人画艺术，而只可能属于中国多元美术传统中的职业美术一支。

佚名八十七神仙卷（卷首）

（传）武宗元朝元仙仗图（卷首）

佚名八十七神仙卷（卷末）

（传）武宗元朝元仙仗图（卷末）

佚名金刚力士像彩色绢画 79.5×25.5cm 唐末大英博物馆藏斯坦因绘画第132号

佚名北方天王像彩塑盛唐莫高窟第194窟

徐悲鸿认定中国艺术没落的原因，“是因为偏重文人画”。他没有否认文人画始祖王维的成就，但认为文人画的末流堕落成了“画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别是画人不但不能表情，并且有衣无骨，架子大，身子小”的惨状㉝。他瞧不起董其昌、王石谷等人的山水画，称之为“乡愿八股式滥调子的作品”㉞，也瞧不起人物画家对“历史之丰富，造化之浩博，举无所见，充耳不闻”的惰性十足，抨击他们“至多不过画个烂叫化子，以为罗汉；靓装美人，指名观音而已”㉟。在徐悲鸿看来，原本是职业的绘画，自从文人画得势后，“此业乃为八股家兼职”，而“真正画家，被贬为不受尊重之工匠”，这导致“断送了中国整个绘画”㊱。

徐悲鸿的这一叙事，在为职业美术正名的同时也对其形成了一种新的遮蔽。实际的情形是，中国文人画主要是在理论层面占据了画坛的主流，而在实践层面，文人画和职业美术各有其畛域。在宫廷、民间和寺庙道观的美术活动中，职业美术家一直非常活跃，他们多能应主顾的要求描绘和塑造人物；在表现对象时，有时会面对真人进行“写真”，有时则会遵从造型惯例进行模式化的创作，或者结合二者进行造型。如在徐达章所作《课子图》中，面部的写实与羽扇、藤椅、松竹、侍女的程式化与惯例性表达共同构成了画面㊲（见本期封三）。

职业美术家的造型惯例，是历代职业美术家在实践中总结出的造型技法规律、主顾审美心理等方面的经验，其理论形式常以绘画“口诀”“秘诀”等方式流传。在中国传统人物画诀中，关于孔武有力的男性形象塑造的规范颇多，诸如“武士固多勇悍雄烈之状”“画将无脖颈”“正看腹欲出，侧看臀必凸。立见膝下纹，仰见喉头骨”“脚为武将根，立要丁字样，两臂向开奓，必是拉弓架”等，涉及到人物气质、比例、姿态等诸多方面㊳。而在历代的宫廷叙事绘画、民间年画、宗教壁画和雕塑中，往往会运用这些画诀，从而形成某些造型惯例世代相续的谱系。

就徐悲鸿本人来说，他是否在少年和青年时代通过作为民间画师的父亲了解过这些画诀，因材料阙如，难以证实，但在其艺术生涯中，通过各种方式接触、体察过诸多体现传统造型惯例的作品则是确定无疑的，诸如观看普通中国人都极易见到的年画和寺观画塑，拜访民间艺术家，收藏他视为生命的《八十七神仙卷》以及佚名宋画《罗汉图》等等。

徐悲鸿为了证明《八十七神仙卷》在质量上优于《朝元仙仗图》且后者滥觞于前者，专门提及两幅画卷首与卷末的梵相力士、金刚和神王㊴。在职业美术家所从事的宗教造像中，体魄强壮的力士往往赤裸上身，同样强壮的天王则或忿怒或庄重，皆是极能体现力量感的形象㊵，与徐悲鸿所批评的画叫化子为罗汉、靓装美人为观音所体现出的寒酸、柔弱的审美趣味截然不同。尽管徐悲鸿并未从力量感这一角度对画中的力士和天王进行谈论，但我们若从艺术心理学的角度分析，这些形象会潜在地影响徐悲鸿创作表现人之伟力的《愚公移山》时设定挑选模特的标准，并安排其姿势、塑造其表情。

佚名十六罗汉头像彩塑南宋苏州紫金庵

徐悲鸿九方皋（局部）中国画 139×351cm 1931年徐悲鸿纪念馆藏

在《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》中，梵相力士、神王与汉相的众仙共处一个画面，这其实也是中国传统宗教人物画的惯例。在职业画家的画诀中，有“罗汉分四样”之规定，即十六罗汉需画或塑成梵、汉、老、少四式㊶。因此，在中国寺庙里随处可见梵汉共处的图像。这一造型惯例，被徐悲鸿不自觉地运用于自己的创作中。如在他反复画过的中国画《九方皋》中，以现存徐悲鸿纪念馆和清华大学艺术博物馆的两个版本为例（见本期封二），尽管对画中人物身份的辨认存在着不同意见㊷，但画中均有一深目、高鼻、卷发、络腮胡须的胡人与汉人共处。因九方皋被认为可能是“狄戎之伯乐”㊸，如此描绘九方皋自然合理。但如果按照《列子·说符》的原典，九方皋乃是与伯乐“共担薪菜者”，似乎不应是胡人；即使此人为牵马者，被画成胡人形象也不尽合理。在这种情形中，能解释胡人在画中出现的理由也许就是视觉惯例。与此类似，《愚公移山》里的印度壮汉与汉人共处，也因为徐悲鸿在长期耳濡目染这类梵汉共处图像后形成了一种造型的无意识，所以他才会那样漫不经心地回答艾中信：“艺术但求表达一个意想，不管哪国人，都是老百姓。”

结语

贡布里希曾论及文艺复兴盛期达·芬奇、拉斐尔等，从前人的类型（type）中发展自己美的理想（ideal）的问题，认为他们做到了对自然形象的征服与人类美的理想实现的并驾齐驱㊹。从某种意义上说，徐悲鸿《愚公移山》的创作也与之类似。徐悲鸿曾提出过复兴中国艺术的思路——“吾人努力之目的，第一以人为主体，尽量以人的活动为题材，而不分新旧……”，而所谓复兴，是“继承吾先人之遗绪，规模其良范，而建立现代之艺术”㊺。《愚公移山》是旧题材，却因其主旨切合了抗战时期鼓舞士气和民心的需要而具有了新意义。在图像的维度，《愚公移山》的创作也具有一种特别的艺术史意义。这既体现在徐悲鸿这一代美术家承继了中国传统美术体系中职业美术一支的某些视觉惯例，又表现在他们“引西润中”，从西方采撷自己心目中的优异资源助推本土美术的发展。康有为推崇宋法，尚精深华妙，徐悲鸿则在其师观点的基础上，反复抨击晚期文人画气势孱弱、造型失准的缺陷。徐悲鸿振衰起弊的改良之法，是广采博取，从西方美术和中国本土美术中找寻可资借鉴和利用的资源。他不但从西方拿来了一整套写实主义的机制，也寻觅到了体现力量之美、雄强之美的理想范型。而这种理想范型，不只存在于西方，在中国传统美术体系的职业美术一支中也有反映，尤其是宗教美术中的力士、天王形象等，充分体现了力量与雄强之美。

徐悲鸿在印度遇到的那位健壮模特，使作为西方写实主义要素的模特、作为西方艺术家典范的米开朗琪罗与作为中国本土职业美术造型惯例代表的力士形象得以产生交集。事情的另一面是，因为徐悲鸿的造型理想，他选择了这位体现力量之美的模特，以写生之法进行了写实的塑造。在视觉写实与造型理想的交缠中，徐悲鸿熔铸中外美术资源，塑造了《愚公移山》画中的壮汉形象。

① 刘汝醴：《徐悲鸿先生的艺术道路》，王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第6—7页。

② 任真汉：《三论徐悲鸿艺术》，王震编《徐悲鸿评集》，漓江出版社1986年版，第213页。

③⑤ 艾中信：《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社1984年版，第47页，第48页。

④ 徐悲鸿：《致舒新城》，《徐悲鸿艺术文集》，第663页。

⑥ 徐悲鸿：《中国画改良之方法》，《徐悲鸿艺术文集》，第12—15页。

⑦ 徐悲鸿：《与〈时报〉记者谈艺术》，《徐悲鸿艺术文集》，第55—56页。

⑧ 张安治：《徐悲鸿师与中国画》，《徐悲鸿评集》，第257页。

⑨⑪⑫⑳㉒徐悲鸿：《悲鸿自述》，《徐悲鸿艺术文集》，第119—120页，第124—125页，第128—131页，第137页，第137页。

⑩ 1905年徐达章作《课子图》，画中题诗：“荏苒青春三七年，平安两字谢苍天。无才渐世怀惭甚，书画徒将砚作田。平生澹泊是天真，木石同居养性情。切愿康儿勤学问，读书务本励躬行。求人莫如求诸己，自画松荫课子图。落落襟怀难写处，光风霁月学糊涂。白云留住出山心，水秀峰青卧此身。琴剑自娱还自砺，寸心千古永怀真。”《课子图》现藏徐悲鸿纪念馆。

⑬ 徐悲鸿：《惑》，《徐悲鸿艺术文集》，第93页。

⑭⑰徐志摩：《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》，《徐悲鸿艺术文集》，第107页，第102—103页。

⑮⑱徐悲鸿：《“惑”之不解（一）》，《徐悲鸿艺术文集》，第95页，第96页。

⑯ 在另一处，徐悲鸿讥讽马蒂斯为“新疯狗派”（徐悲鸿：《法国之美术展览会种种》，《徐悲鸿艺术文集》，第141页）。

⑲㉑㉗徐悲鸿：《米开朗琪罗作品之回忆》，《徐悲鸿艺术文集》，第488页，第486—488页，第488页。

㉓㉕㉘徐悲鸿：《巴尔堆农序》，《徐悲鸿艺术文集》，第286页，第286页，第286页。

㉔徐悲鸿：《巴尔堆农》，《徐悲鸿艺术文集》，第290页。

㉖其实，任真汉在评论《愚公移山》时已明确指出徐悲鸿借用了米开朗琪罗绘画中的裸体人物形象，只是其对此抱持了一种批评的态度（任真汉：《三论徐悲鸿艺术》，《徐悲鸿评集》，第213页）。

㉙徐悲鸿：《古今中外艺术论——在大同大学讲演辞》，《徐悲鸿艺术文集》，第61页。

㉚徐悲鸿：《美术之起源及其真谛——在上海新闻学会讲演辞》，《徐悲鸿艺术文集》，第48—49页。

㉛华天雪：《徐悲鸿的中国画改良》，中国艺术研究院2006年博士学位论文。

㉜施耐庵、罗贯中：《水浒传》，人民文学出版社1975年版，第43页。