炳焕丹青—辽宁省博物馆中国古代绘画展唐宋名迹鉴赏

□ 杨勇

辽宁省博物馆（原东北博物馆）收藏的书画艺术品较为丰富，由末代皇帝溥仪带出紫禁城的古代书画名品百余件辗转入藏辽博，这批书画珍品更是为海内外书画研究者和爱好者所关注。辽宁省博物馆新馆设于三楼展厅的《中国古代绘画展》是根据馆藏绘画的特点而专门择选的一系列绘画精品。这其中既有晋唐宋元绘画的稀世珍品，也有明清各画派代表画家的经典佳作，可以概括地反映出中国古代卷轴绘画艺术发展的大致脉络。展览中几件原藏清宫的唐宋名迹更是备受瞩目，大家在欣赏和赞叹经典画作的艺术魅力之余，也在关注和探究这些名迹佳品的相关问题。

图1 顾恺之 洛神赋图

晋代 顾恺之《洛神赋图》（宋摹本）

晋代士族兴起，他们在政治、经济上都享有特殊权利且具有传世的教养和充足的时间，他们从事艺术创作对于当时的文化艺术发展起到了积极作用。晋代绘画沿袭“成教化，助人伦”的社会功用，许多绘画创作直接取材于文学作品，士族画家顾恺之的《洛神赋图》就是其中之一。

在中国古代卷轴绘画的传世作品中，晋代画作已经看不到可靠的真迹。辽博收藏的这卷《洛神赋图》虽然是宋代摹本，但在相当大的程度上保留了顾恺之绘画的面貌，反映了六朝祖本的章法布局，也显现出“晋尚故实”的时代风格。画作根据三国曹植的文学名篇《洛神赋》为依托而创作。采用图文结合的连续式布局章法，如戏剧情节般地描写了曹植在返回封地的途中于洛水边与美丽的洛神相遇，互传情愫后却又因人神隔界，不得已而分离的故事。《洛神赋图》是一件将古代文学艺术与绘画艺术完美结合的经典绘画作品。

在传世的多幅顾恺之《洛神赋图》宋摹本中，辽博本是唯一画卷中书写有《洛神赋》赋文的，这种图文并茂的形式与现在收藏在英国的顾恺之《女史箴图》唐代摹本形制相同，与山西大同出土的北魏司马金龙墓木板漆画中图文并置的形制也接近，说明这种图文结合的绘画形式在魏晋时期就已经比较普遍。辽博本《洛神赋图》卷中的赋文书法为楷书，其书法风格与辽博收藏的传世最早的楷书既东晋楷书《曹娥诔辞》多有共通之处。辽博本《洛神赋图》卷在书法风格及绘画的样式两方面都具有晋代书画的特征，所以说它是传世诸摹本中最为接近祖本的重要画迹。

图2 周昉 簪花仕女图

图3 簪花仕女图局部

另外就是补绘和补书的问题，据现在的手卷装裱样貌来看，画卷的引首、隔水、画心及尾纸之间的骑缝印多为清代梁清标所钤，且卷首有梁清标旧题签。结合梁清标书画收藏的一些特征可初步判断，现在的装裱样貌应该是梁清标收藏时重新装裱的。在画卷前边补绘的一段及前20行赋文或许就是梁清标重新装裱时修补所成的。

唐代 周昉《簪花仕女图》

唐代是中国封建社会最为辉煌的时代，也是最为令人向往的时代。唐代也是中国绘画发展的高峰时期，尤以人物画最为突出。辽宁省博物馆所藏的唐代《簪花仕女图》自上个世纪60 年代在《辽宁省博物馆藏画集》中公开印行发表，此后该图一直是研究唐代绘画艺术的重要作品。画面以工笔重彩的画法描绘簪花仕女五人，执扇侍女一人，又有猧儿狗、白鹤等穿插于仕女之间，画面左侧绘有辛夷花树及湖石。诸位仕女体态丰腴，面容圆润，各梳高耸发髻，簪饰步摇花树，又牡丹、芍药、荷花等折枝花朵插于发髻之上，蛾眉间贴金花子。身着博袖敞领纱衣，内著束胸曳地长裙，裙色朱红或大撮团花装饰。簪花仕女都有彩绘泥金披巾围绕肩臂再下垂至膝部。左侧第二位仕女绘画比例小于其他仕女以显其位置稍远，颈下饰有造型宽大的金项圈。《簪花仕女图》为后来之称，清代的《石渠宝笈续编》及《石渠随笔》著录为“周昉仕女图”。

研究古代绘画的专家对《簪花仕女图》的创作年代各有依据。杨仁恺先生的研究中参照元稹、白居易等诗句中关于唐代贞元年间服饰与习俗的特点，分别讨论了胡服的变化，“蛾眉”的形状，贞元间仕女喜好“红妆”、高髻，步摇与簪花佩饰，还包括西域猧狗饲养、牡丹花栽植的流行，以及江淮地区绫、纱的生产等方面，证明《簪花仕女图》反映的时代特征与唐代贞元间的社会风气吻合。杨先生也指出其绘画技法特别是赋色技法、图案表现、花卉画法还不够成熟，重视以写生为主的技巧等方面的特点都符合唐代绘画特征。认为《簪花仕女图》是一件具备唐代贞元年间时代风格的作品，并与周昉关系密切。（杨仁恺：《对“唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷”的意见》，《文物》1959年第2期；杨仁恺：《簪花仕女图研究》，朝花美术出版社，1962年）。徐邦达先生也有文章论及此图，强调画作“笔法细中带拙朴，绢色质地气息较古，却非宋以后之物”。又记“从妇人的形象服饰来看，《簪》图属于中晚唐时人的作品。虽然其艺术风格也同传称为周昉作的其它画幅相近，但周昉的生活时代似乎要略早一些，应在盛唐末期到中唐间，所以还不敢定为周昉作，只能说是他的传派而已。当然，画法自然生动，应是创作，而非摹本，那倒是无可怀疑的。”（徐邦达：《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社，1984年）。谢稚柳先生提出此图为五代南唐时作品的观点。其证据有三：画中仕女发髻样式与南京出土的南唐女俑发髻式样非常接近；画中仕女的装束与陆游《南唐书》中所记后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”相印证；画中背景中有盛开的辛夷花而仕女身着轻薄纱衣，显示出江南地区的物候特点。（谢稚柳：《唐周昉〈簪花仕女图〉的时代特性》，上海人民美术出版社，1979年）。

依据前辈学者的研究考证及近年来的相关专门研究，大多数研究者根据画面的笔法特征均认同此件作品为创作本，而非摹本，并且此作与上海博物馆藏唐代孙位所作的《高逸图》具有相同的时代风格。画面中仕女的造型样式从盛唐后期一直延续至五代前期，发髻、服饰也是在晚唐、五代时期的流行样式，画面中出现的长柄团扇及拂尘样式均为唐代形制。包括沈从文先生指出其中一仕女所配带项圈为后代添绘上去的，其样式也被出土于陕西耀县柳林背阴村出土的唐代银制项圈所证明唐代有类似的形制。综合来说，《簪花仕女图》的绘画技法、人物造型和所表现出来人物气质的时代风格，以及服饰器具的形制和特征均与记载唐代的文献及考古实物相印证，并主要集中于晚唐时期。所以《簪花仕女图》不是中唐周昉的作品，但其画风与周昉息息相关，应是周昉传派画家在晚唐时期的画作。

1972年此画在北京故宫博物院重新装裱，发现画面系由多幅绢拼接而成现在的布局面貌，此前或为屏风画的几个部分，而后从屏风中拆下连为横卷的。现在画本幅中左下角还存有南宋内府“绍兴”收藏印记，又钤有南宋权相贾似道的“悦生”朱文葫芦印，说明其至少在南宋时期已经是横卷形式了。南宋以前的流传情况，不易考证。元明两代无考，迄于清代，有藏家梁清标、安岐的多方藏印。乾隆时期此图进入清宫，内府编撰的《石渠宝笈续编》著录此图。直到上个世纪初，溥仪将其携之至伪满宫中，后为东北博物馆（现辽宁省博物馆）收藏。

图4 董源 夏景山口待渡图

图5 董源 潇湘三卷（局部）潇湘图（上） 夏山图（中）夏景山口待渡图（下）

关于《簪花仕女图》的相关研究已经进行的比较深入，但目前画作本身还有一些问题亟待确证，如几位仕女所饰簪花是否为后添绘的？现在的画面究竟是几块旧绢拼合的？每块旧绢的外形边缘如何？每块旧绢中分别包含了那些画面？画面中的补笔及全色在什么位置？是否进行过比较大面积朱砂等颜色的罩染？这一些问题都需要博物馆借助仪器对原件进行相关的检测。在这些问题厘清之后，对佐证之前的论证及进一步探讨研究该作品会起到相当大的作用。

五代 董源《夏景山口待渡图》

五代是中国山水画逐渐成熟的时期，山水画理论也逐渐完善，南唐画家董源便是这个时代的代表画家。明代董其昌将中国唐代以来的山水画分为“南宗”与“北宗”两个流派，认为这两个绘画流派的艺术特征和佛教禅宗的主张顿悟的“南宗”和主张渐修的“北宗”有类似之处。董源就是董其昌所提倡的“南宗”代表画家，他的画作也是目前传世较早的“南宗”山水画作。宋代米芾评价董源画风“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，树干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”辽博收藏的董源《夏景山口待渡图》便是董源“一片江南”画风的典型画作，与藏于北京故宫的《潇湘图》和藏于上海博物馆的《夏山图》历来被认为是董源的代表作品，且都经过董其昌的藏鉴，后世称为“潇湘三卷”。这三卷的画面都描绘江南地区的山峦起伏、云雾迷蒙、汀渚水岸、疏林苇芦、扁舟渔浦的江南山水景色。三卷属同一绘画风格，以长短不一的披麻皴线条和疏密不同的点子皴来表现远山的植被质感，以留白表现水面，并有大量的杂树与水岸相接，人物、舟船穿插其间。三卷的画幅高度都在50厘米左右，乃至于有人曾怀疑是同一长卷被分割而成的几段。但是仔细比对研究，会发现这三件画作的笔墨是有区别的。《潇湘图》的皴笔相对比较短促、方硬，在一定层次上显示了墨色的变化，杂树、苇草的画法相对简率，画面更像是长卷中的一部分。《夏山图》的笔墨最为干涩，远山的皴点和近处杂树的点叶几乎都是较为毛燥的笔墨，墨色变化不大。辽博所藏的《夏景山口待渡图》，整卷的章法疏密有致，富有节奏感，远山层次丰富，与近处的坡岸杂树对比鲜明。整幅画卷的笔墨温润平滑，层层生发，笔笔自然，线型的披麻皴与点状的皴笔结体紧密，与山丘的体势相合，营造出温润舒缓的江南山水物象。近景中杂树的笔法清劲，勾点自然，朴茂天成。林间坡地上的水墨晕染通透灵动，如有光影在林木间斑驳跳动，营造出清新明净的林间景致。其间的人物体量虽小，但勾勒的生动有神，如林中的挑担者似言语叮嘱着前面的小童，舟中的几位士人似正高谈阔论等等，都以精巧简洁的笔墨勾勒渲染出人物情境。《夏景山口待渡图》可说是“潇湘三卷”中最佳的一卷，其温润自然的笔墨风格与董源“平淡天真，一片江南”的绘画面貌两相印证，可谓是董源的传世佳作。

元代赵孟頫倡导“作画贵有古意”，学习北宋与唐代的绘画，董源的画风就是他山水画效法的中心。在赵孟頫的山水画传世名作《鹊华秋色图》及《水村图》中都能明显地看到董源《夏景山口待渡图》中的影子，其汀渚浅滩的皴笔、岸边垂柳杂树及芦苇的画法等几乎都来自于《夏景山口待渡图》。“元四家”在赵孟頫的引领下自然而然的从董源绘画中汲取养分，通过融合与转化形成各自的笔墨面貌。明代的董其昌更是不遗余力的推崇南宗山水画家董源，并身体力行的不断进行笔墨实践。清初的“四王”在“南北宗论”的影响下，更是将董源奉若神明。由此可见，自董源以后，其山水画风是中国山水画的发展中是极其重要的一个脉络，其绘画审美及笔墨技法等方面融汇于之后的各个时代，对中国山水画产生了巨大而深远的影响，《夏景山口待渡图》也成为中国山水画的经典巨作。

宋代 赵佶《瑞鹤图》

宋代绘画在前代基础之上更加成熟。皇家设置画院，绘画艺术发达，在宋徽宗时代更是达到鼎盛，赵佶作为皇帝不但自己痴迷于书画艺术而且引领宋代绘画艺术走向高峰。展览中宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》就是其代表作品之一。北宋政和二年，都城汴京云气飘浮，群鹤飞鸣，宋徽宗赵佶亲睹此情此景，认为祥云仙禽是国运兴盛的瑞兆，欣然命笔将目睹的瑞景绘于绢素之上，并题诗以纪实。这件《瑞鹤图》就是赵佶绘画在艺术独具一格的代表，在章法布局上也有所开创。画面以界画的方式将体量比较庞大的殿宇屋顶精准的描绘在画面中间的位置，其结构精致、结实，屋脊的线条也工细不苟。这种重复而规整的线条与漫漶变化的祥云形成了巧妙的对比，使端凝恢弘的建筑与灵动飘渺的云气组合出和谐的画面。作者以极其细腻的笔法刻画出白鹤极富动感的各种姿态，空中盘旋的众多白鹤与下面的殿顶也在画面中形成了点与面的对比组合，使白鹤在端凝的殿宇对比之下更显灵动飘逸。画面中天空的颜色格外迷人，这种美妙的天空颜色不光有画家在绘制时的将颜料与晕染技巧运用的独具匠心，也加之了千年的历史沧桑，积淀而成现在这样迷人的颜色。

图6 赵佶 瑞鹤图

关于赵佶的传世诸多作品一直存在“代笔”问题，研究者将与其相关的画作分为“御笔画”和“御题画”两类，前者是徽宗赵佶的亲笔，而后者则是由徽宗书题的画院画家作品。那么，《瑞鹤图》是否为徽宗亲笔呢？我们可以依据作品中的一些信息进行分析解读。

首先，关于政和二年（1112年）祥云瑞映端门并有群鹤飞鸣，这件事情应当是可以采信的，因为徽宗亲笔以瘦金书所记的非常详实，并且强调了京都的百姓都看到了这一奇景。赵佶作为一个笃信道教的皇帝，他对道教的崇信在宋代历史上达到极点，并自称“教主道君皇帝”，他相信一些瑞象是天下太平的预示。加之当时北宋后期，国家开始纷乱，天灾人祸接踵而至，宋徽宗迫切的希望改变这一现状，出现祥云瑞映群鹤飞鸣这样的吉兆，可以预示其所统治的太平繁盛，尤为其所喜。他以自己高超的画技绘制这一瑞兆情境是情出有因的，也就是说，宋徽宗具有亲自绘制这件作品的动机。

其次，赵佶在少年时对书画艺术已经情有独钟，与当时的书画名家王诜、赵大年等交往，十六七岁时已有盛名。而且赵佶能得到宫廷画家吴元瑜的画法指授，“画本崔白，书学薛稷，而青出于蓝”，其书画艺术自有渊源，为其后来独创一格的瘦金书体和绘画成就奠定了深厚的基础。赵佶重视比较严谨的写实画风，也强调“传神”，通过捕捉物象之形，对主题进行高度写实的“再现”这种方式来摄取其神，以达到传神的目的。长期的创作实践，他观察花鸟等物象的细致和描摹的精准为画院许多画家折服。在成为皇帝后更是不遗余力的倡导绘事，并指导如王希孟这样的画院学生进行绘画创作，完全有理由认同作为画家的赵佶具备绘制《瑞鹤图》这样画作的能力。

再次，此件《瑞鹤图》在落款处，赵佶以瘦金体楷书“御制御画并书”，加之“天下一人”的花押及“御书”朱红玺印，都真实直接的说明此件作品的绘画、书法及诗文都是赵佶亲笔所作。流传至今与《瑞鹤图》形制相当的作品还有藏于北京故宫的《祥龙石图》和现藏于美国的《五色鹦鹉图》，这三件作品都是绘画与瘦金书诗文相结合的样式，而且尺幅大小也非常接近，一直被认为都是同出于《宣和睿览册》中的画作。这三件也都有赵佶“御制御画并书” 的落款及“天下一人”花押并钤印“御书”朱文玺印。在《祥龙石图》徽宗的诗题中“故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷”明确表达出“亲模写”这样的概念，就是在强调亲笔所作这一事实，说明《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》都是徽宗亲笔所作。另外，在典型的“御题画”中，如北京故宫藏的《芙蓉锦鸡图》和台北故宫藏的《腊梅山禽图》中，其落款均为“宣和殿御制并书”“天下一人”花押并钤印“御书”朱文玺印，并未书写“御画”，这种落款方式与《瑞鹤图》的落款“御制御画并书”有明显不同，也显示出“御题画”与“御笔画”的区别。《瑞鹤图》中赵佶成熟的瘦金书诗题与绘画风格十分协调，诗书画结合，在审美上相得益彰，是宋徽宗赵佶艺术造诣的综合体现。

以上几件作品都是这次展览中的唐宋稀世珍品，如何欣赏和研究这些佳作是既有趣又有意义的一件事情。中国古代绘画历史悠久，成就辉煌，画理精微，画迹浩繁，许多作品都需要深入的探讨和研究。好在这些画作都不是孤立的，通过对时代风格、画派风格、画家个人风格的研究，有助于我们在纷繁复杂的画迹中厘清脉络，逐步探究其本来面目。