从“对景落墨”到“笔墨”本体

山淼

摘要：李可染先生作为中国近代杰出的画家，他从中华民族的传统文化出发，牢牢把握“笔墨”这一根基，将西方绘画理论和技艺与其融会贯通，使得西画技法融入传统笔墨造型，为中国传统水墨画开辟了一条崭新的道路，这对于中国画的发展有着重要的研究意义。

关键词：李可染 笔墨 转变

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0053-02

自中国最早出现水墨画至今，中国山水画已经历经了千年之期，形成了独具中国文化特质与美学意义的系统的东方绘画体系。放眼20世纪的中国画史，无疑是改革变异、融贯中西的历史，是与中国社会变革、社会进步的历史，中国山水画也逐渐变得与现实生活相贴近。“李家山水”正是伴随着巨大变革浪潮应运而生的，且将中国山水画的发展推进到一个新的阶段的巨大里程碑。李可染先生的山水画上接中国山水画的千年积累，中间吸收齐白石、黄宾虹等现代中国画家的新观点、新方法，从西方绘画体系与人文思想中，吸收到了对于中国画来说的全新的养料，使他的画作中充溢着洽和时代气息的现实美感，又合乎中国笔墨文化法统的独特风格。

李可染先生自小就对中国古典绘画艺术有着浓厚的兴趣。在他十三岁之时，便在老家徐州跟随乡贤钱食芝学习传统的中国绘画技艺，十六岁的时候，他考入了上海美术专科学校进行对传统中国画的深入研究，待到李可染先生于二十二岁之时，他顺利地考入了西湖国立艺术院的研究生部，然后开始跟随法籍画家安雅·克罗多学习西方的素描、油画、水彩，并且崇仰后期印象派画家高更。在他四十岁的时候，又师从齐白石修习中国画十年，在此期间李可染先生勤勉求学，受益良多，尤以笔法为最。同庚，他又拜黄宾虹为师学艺，在笔法、墨法和山水画层次处理等方面获得了非常大的启发和收获。

“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”观李可染先生的学业历程，可以得知李可染先生除自身的天才素质和“苦学派”的执着努力，他从少年时代至中年，经历的是中国传统绘画和西洋绘画双重至高至纯的訓练，是在20世纪中国绘画“中西融合”大环境下，自觉又不自觉的投入中西相兼的美术教育体系后再进行研究中国传统绘画的。这些基础的艺术熏陶和技法积累，也正是李可染先生一生的艺术创作行为模式的必要前提。

20世纪40年代，这个时间段是李可染先生八十二年艺术生涯的重要转折点。在他的回忆录里可以看到：“……余研习国画之初，曾作二语自勉，一曰用最大的功力打进去，二曰用最大的勇气打出来。”李可染先生说的，就是说主张要深刻且专注的去学习传统艺术，探求传统艺术的精华，吸收传统艺术的营养，从而真正提高自身对于艺术的创新和理解。在此之后，要使得自己摆脱传统艺术的束缚，应该要学会去创造新鲜事物，灵活应变，也应该有个人的想法和语言，这才能够称得上是为“打出来”。在1949年新中国成立之后，李可染先生渐渐意识到，中国的艺术发展要紧跟时代的浪潮，传统的中国画已经无法应对当下新的时代潮流了，中国山水画也应有自己的重大突破创新。他决意对中国古典山水画进行改革和创新，只有创新，才能将新鲜的血液注入进来，才能为中国传统绘画开辟出新的发展空间。可以说，从古至今，先贤们都在为创新中国传统绘画技艺作出努力，在这无数代画家的努力下，中国画才能形成如今百花齐放的面貌。在李可染先生于中国美术学院任教的时期里，他将创作的重心转移到写生上来，时常与自己的学生们结伴游于祖国大好河山，在此期间的创作过程中，他不局限于使用中国传统绘画技法，还将自己对于西方绘画的理解融入进去，在绘画过程中加入西方绘画的技艺技巧，使得中国传统笔墨在他的笔下拥有了鲜活生动的时代气息，可以说是真正突破了中国传统水墨山水画的界限。

当一个骨子里能够将中式与西式的绘画模式完美融合的画家，说出来“研习国画”这样的话语的时候，他所说的便与纯粹研究中国传统绘画的画家们说的“研习国画”已经是天悬地隔了，这种巨大的鸿沟隔开的不仅是他们双方的艺术观念和形式，还有绘画的内容和实质。或者说，李可染先生从这时开始的专事“国画”中，将观念和方法都打上了“西洋画”的烙印。在20世纪50年代，李可染先生把这种“融合中西”式的“对景落墨”发挥得淋漓尽致。对比李可染先生40年代与50年代的作品，会发现随着“对景落墨”方法的深入与成熟，他早期那种文人式的潇洒淡雅风格渐渐地消退了，而随着笔法与墨法的精进，“水彩写生”的生动感觉逐渐让位与可读可品、成熟持重的笔墨意味。

从李可染先生绘画的一生轨迹来看，“对景落墨”严格来讲只能作为阶段性的典型特征，并不能够圆满的代表“李家山水”。自西方列强的炮火叩开清朝“闭关锁国”的大门，外来文化与中国本土文化相互影响，并且逐渐形成交织融合的趋势。西方的艺术思想与中国传统绘画思想在相互的碰撞、摩擦中，借鉴和吸收对方的特点，也越来越使得外来的艺术思想被国人所接受。而至今天，结合西方的素描写生技法，将中国水墨形式为综合基础的“对景落墨”手段已经十分普遍，成为许多现当代画家直接沟通“物”“我”汲取自然之美的途径。但是这种转变就文化体系性结构而言，不过是将西方传统的写实主义体系与中国传统水墨画工具层面的结合。这种对景写生的方法不仅是现今多数学院派出身的画家的基本起始点，同样也是李可染先生的基本起始点，在这一点上李可染先生同他们没有原则性的分歧。

但是，“对景落墨”是李可染先生为自己架设的从“融合中西”驶向中国画笔墨传统的轨道。他以中国传统绘画“水墨”运用为根基，将西方传统绘画中笔法色彩与其相结合，以中为主，以西为辅，转换成了他独特的“笔墨”之道。同时李可染先生在转换之时也深入研究西方绘画的“风景”这一概念，将其有益的合适部分吸纳入中国画山水体系中来，把西方绘画着眼于事物本身的特点转化到了中国画重视笔墨意趣中来，吸纳进中国传统文化的审美境界。虽然“笔墨”与“水墨”这两者貌似，但是可以说，这二者在美学本质上存在着根本性的差异，它不仅仅是一种表现形式，更是一种深沉的民族文化修养。

自20世纪50年代到90年代，李可染先生将他原本注重对景落墨的绘画技法，渐渐趋向转化落实到“笔墨”上来。在一时间段的“李家山水”，大致上可以以这种转化来概括。这种转化本质上是“回归”，是由西方文化到中国文化的传统观念的回归。他将之前学习到的大量西方绘画技巧和元素，挑选并融汇在了“笔墨”之中，与其掌握的中国传统绘画技巧有机融合，变为了独特的“李家山水”的情趣意味。他的行笔由迅疾变得迟缓，由圆柔变得方劲，由轻巧变得重拙，由中国画常见的白雪点树鸦似得“白纸黑字”形式，变为了浑厚圆融的积墨山水。李可染先生将借鉴于西方近代绘画的明暗关系以积墨法为载体，十分巧妙地融入进中国山水画的体系中来。而且比较起古代山水画家对于明暗关系的运用，由于是将西方绘画所强调的明暗关系的理论和技巧融入，他的作品画面中的明暗关系能够表现的尤为强烈。这一时期的李可染先生的绘画作品以墨为主，墨色深重浓厚，墨象雄浑大气，通过墨法来表现的光影明暗之间仿佛有鎏光之感。李可染先生的积墨法学自其恩师黄宾虹先生，黄宾虹先生是中国近代山水画的一代宗师，他的画风“黑、密、厚、重”，尤为擅长积墨法，他对积墨法研究得十分精辟凝练，并且能够将这一技法表现得妙到巅毫，为人所叹服。而黄宾虹先生的这一风格所呈现的沉雄浑润的画面表现力，也对之后李可染先生的创作产生了深远的影响。

“笔墨”以及其密切关联的中国画审美境界，是李可染先生后半生竭尽心力修炼的核心。他在1988年所绘的《水墨山水》一图上题字道：“余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未離笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧，此中底细，非长于时间独具慧眼者不能知也。”于是，“李家山水”横空出世，彪炳史册。而正如齐白石先生所说：“中国画后代高出上古者在乾嘉间，向后无多，至同光间仅有赵撝叔，再后只有吴缶庐。缶庐之后约二十年，画手如鳞，继缶庐者有李可染。”

李可染先生从“融合中西”开始，虽然融入了西化的某些因素，却并不止步于此。他后半生努力实现的是将依附与“物形”的水墨转化为合于中国文化本质意义的“笔墨”。这种转换并不仅仅是用来提升李可染先生自身的艺术境界，而是有着深刻意义的、中国传统绘画兼容并蓄且向着时代迈进的“转换”。他的这种转变是以千年中华民族传统文化为基石，牢牢把握住“笔墨”这一基本特质，在吸收外来思想文化与绘画技巧的同时，将时代内涵裹挟其中，以其极大的毅力与勇气将中西绘画之道兼容并发扬光大。此外，李可染先生能够从大自然中提取真实自然的景象，并以他独到的视觉感官与审美意趣，加以凝练。“师法自然”，是中国古代山水画中重要的理论组成部分，李可染先生继承这一优秀传统，在此基础之上能够对写生这一概念的理解进一步加深。可以说，李可染先生的成就不仅仅在于创造了独特的山水画艺术风格，也在于他在中国山水画的继承和发展上做出的巨大贡献。