性别视阈中的民间艺术及其传扬

○陈 力 钟进平

社会性别视角是文化研究的角度之一。它在艺术领域，关乎性别立场、性别角色、性别话语和性别意识等等。它使艺术不仅仅是艺术本身，更涉及人文科学的各个领域。所以它使艺术有了跨学科的学术视野。民间艺术是底层的艺术，是地方色彩明显的艺术，各民族都有自己独特的民间艺术。让性别观念参与到民间艺术的研究中来，从性别视角出发，审视民间艺术，会发现民间艺术的新价值，其优良基因值得大力传扬。

一、底层民间艺术中的性别观念及其传扬

“中国民俗不仅具有鲜明的民族性的特点，而且还具有阶级性的特点。”①民间艺术的阶级性表现在它的底层性。民间艺术属于底层文化，它的绝大部分是由底层民间百姓创作，主要是反映底层人民的生存状况、生活意愿和情感需求的。比如赫哲民歌《回想起从前的生活》“穿的是那个鱼皮衣，吃的是那个拌野菜,日夜过着那个担惊的生活,过也过不下去”（《赫哲族民歌歌曲集》张志权编著)，表现底层民众对艰难生存状况的不满和对上层统治者的抱怨。民间艺术中有很大一部分是这类反映底层人民控诉与反抗统治阶级、反映劳苦大众艰苦生活与美好心灵的作品。这一主题的作品，也是建国后得到大量挖掘整理以及重新进行创作的部分，它们成为建国后民间艺术的主流。解放后,这一主题也是新创作的民间作品的主要内容。当然，在漫长的历史中，民间艺术中也有从统治者意志出发、麻痹与丑化底层劳动者的作品，这正如同学者所说：“民俗中的阶级性既表现为在相同的民俗事象中,不同的阶级有不同的内容和追求,也表现为封建统治者利用民俗扩大其阶级的影响和思想意识的渗透。”②在存在着剥削阶级的社会里，统治者利用民间艺术麻痹底层劳动者，也是常态。但在这种情况下，更多的民间艺术还是保持底层阶级的观点和态度，就更令人钦佩。

对于社会性别的观念的呈现也有着不同的状貌。

在封建社会里，官方文化中，不乏歧视女性的论调。比如在统治阶级文化中，“男主女从”是个很重要的观念。即使女英雄，也要符合这个规范。比如京剧中，符合传统标准的女性称作“青衣”，她们的言行，一招一式都符合规矩，在舞台上，“青衣”是最具传统规范的女性角色，因此也被称为具有“大家”规范的形象。比如京剧，《三击掌》中的王宝钏，《二进宫》中的李艳妃，《秦香莲》中的秦香莲。秦香莲就是传统意义上的贤妻良母的形象，是个青衣角色。她在舞台上，温柔驯良，言行规范，很让人同情。而折子戏《杨排风》中，烧火的丫头杨排风一出场，就是泼辣，大嗓门，走路也没有规矩，一出场就连续翻几个跟头。所以，演出时，每当这个角色出现时，剧场里就是哄堂大笑，气氛立时就不一样了。这是典型的彩旦。还有，戏曲中还有一些媒婆的形象，也属于彩旦，她们打扮花哨，言行不符合传统标准，是反面角色。在中国传统主流文化中，贬抑女性的作品不在少数。比如《三国演义》《水浒传》等作品，将女性比成“祸水”或“母夜叉”等等。在传统主流文化中，随意出轨，则更是被骂作恶女。《水浒》中的潘金莲，就是恶女的代名词。这样的例子数不胜数。但是，同样的问题，对男性则显宽容。

但更多民间艺术则不考虑封建观念的束缚，让女性大胆说，大胆做。比如，京剧中不符合传统标准的行当“彩旦”，她们随意说闹，嬉笑怒骂，一派自然本性,完全不遵从传统文化中为女性设定的规矩。又比如一些民歌，一些民间美术，一些民间小戏等中的内容。陕北民歌中有很多情哥情妹的对唱，其中，情妹的表白大胆、直率、对爱情的主动追求，是主流文化绝对少有的。民歌中女性的这些唱段，已经成为情歌中很重要的精彩段落，甚至成为情歌的一种标志。在许多民间剪纸中，女性剪出的图案与意念的大胆，也是让现代人都感到脸红的。比如对生育的图解。原始民间美术中也有很多生殖崇拜的内容。在许多民间小戏中，更是有很多女性主动表达爱情的段落。比如小戏《买酒》，通过年轻的卖酒女老板与买酒的长工间的一段感情故事，表现女老板对爱情的主动，很有情趣。只要了解民间小戏，就会发现，表现女性爱情主动才是民间小戏中最精彩的内容。这类小戏数量之多，受欢迎程度之高，是众所周知的。从中能看出民间两性观念的简单质朴，不像主流社会的那样遮遮掩掩、规矩颇多。还有民间二人转中的女旦，在舞台上和男子随意打逗。这种形式，也是很多民间艺术的表演风格。可以说，二人转是表演类民间艺术中这方面的一种典型。这与当时官方文化中所谓“女子笑不露齿，含蓄典雅”的表演风格迥然不同。像二人转这样的表演，在民间文化中具有典型性。相对而言，民间文化中对女性的束缚少一些，民间文化中的女性有相对的自由。注意，这只是相对而言。这也是民间艺术的一种价值所在。

解放后，性别歧视的问题在很大程度上得到解决。“男女平等”政策深入人心。在挖掘和整理的民间艺术作品中，很多是表现民间女子聪明能干、巾帼不让须眉的。比如《满族民间故事集》中有大量的贫苦女性利用智慧和勤劳，改变命运，由艰辛转为幸福，这些作品也表现出对这类女子的赞赏，大都是反映女性当家作主、与男性平起平坐、建功立业的故事。让劳动者成为了社会的主人，无论是主流作品还是民间艺术，都对劳动者进行了歌颂。其中当然包括对女性劳动者的歌颂。民间艺术和主流媒体一道，成为歌颂性别平等、反对性别歧视的有力工具。

现在我们能看到的民间艺术作品，大多是解放后整理和创作的。在挖掘和整理民间艺术作品的过程中，有关阶级的表达是质朴的，剥削者与劳动者的矛盾总是以“假恶丑”与“真善美”的冲突为标志，最后，总是以真善美战胜假恶丑，劳动者的民间智慧战胜剥削者为结局。劳动者的智慧和勤劳善良能战胜一切牛鬼蛇神的丑、恶、狡诈。民间艺术都是底层的艺术。与官方文化相较，它更多反映底层百姓的意愿，它的立场也是站在弱势群体的一方，为底层百姓呼吁。比如《满族民间故事》中有很多反映平民百姓用自己的智慧和能干摆脱险境获得幸福的故事。劳动人民是最聪明最智慧最伟大的，这是民间艺术的主旨和基调，这也是自中华人民共和国成立以来主流文化坚持的“为人民创作”的立场和原则的再现。穷苦的劳动者当家作主，无产阶级的文艺是社会的主流文艺，是民间艺术的内容组成、主题设置的特点。从性别角度看，在传统社会，一贯是重男轻女的，女性显然是弱势群体。民间艺术站在弱者一边，强化女性的优势，赞美女性的优点，则体现了民间艺术为女性说话的文化立场。所以，无论从文化学的立场还是从新中国文艺的立场上看，民间艺术中的重视女性的表达都是极有价值，具有特殊意义的。

曾经为底层代言的民间文化，也有一部分在后来的发展中转变为官方文化。比如，京剧，由民间的地方文化——徽剧和汉剧演变而成，这些剧种也来自民间艺术。其他的一些剧种，比如昆曲、越剧、豫剧、评剧、黄梅戏，甚至龙江剧，无一不是由民间小调或民间说唱等民间的艺术演变而来。龙江剧在民间艺术二人转和拉场戏等艺术的基础上发展而成，现在已经是官方戏剧。但至今还难以脱离它的母体二人转。我们可以看到，在龙江剧《松江魂》中，就是把二人转演员当作剧中的主角，表现在旧中国二人转演员的命运艰辛与抗争精神。二人转是剧中无论人物设置还是唱腔调式、舞蹈动作，都离不开的重要元素。比如，主要角色的二人转演员身份；唱腔中的“红柳子调”“四平调”，都是二人转的主要调式；情节中更少不了各种形式的二人转表演。龙江剧《农民的儿子——于海河》中大量采用二人转的舞蹈动作。比如，在主人公于海河家的一场戏中，夫妻与女儿的动作与对唱，大部分是采用二人转的动作与唱腔。这个片段基本上就是三个人表演的二人转。在于海河追踪贪污案时，连夜与助手前往贪污犯家，路上二人的动作也采用了二人转的动作。还有在贪污犯家里的一场戏中，贪污犯的“丑”角与于海河的正面角色的对唱及表演，呈现出的也是二人转表演的状貌。由此可见，官方文化，来自民间文化，也继承了民间艺术的形式特点。民间文化的深厚底蕴和丰富多彩的形式，是官方文化不断壮大的基础。官方文化继承了民间文化的形式特点，也继承了民间文化为百姓代言的精神，造就了更加出色的文化。而就女性视角而言，比如《刘三姐》在民间艺术基础上塑造的刘三姐的艺术形象，又美丽又有才华，有正义又有胆量，替穷苦人代言，替女性代言。她简直成了民间女性的典型，最优秀的代表。《刘三姐》也因此成了永恒的经典。中华人民共和国成立后制作的影片《阿诗玛》，就是根据民间叙事长诗《阿诗玛》改编的。这部电影也是通过塑造美丽、善良、勇敢、不屈邪恶势力的女性形象，建立了新中国全民喜爱的女性观念，赢得国内外的叫好。为底层服务，为贫苦劳动者服务，提高女性地位，为人民大众服务，是中华人民共和国成立后主流文化与民间文化的一致特点。

阶层也不是一个固定的东西，民间也是个不定性的概念。在当今社会，阶层的流动是经常的。由下层到上层的地位变化很普遍。从某种意义上说，这是一个社会进步的标志。解放后，劳动人民的地位提高了，民间艺术的地位也提高了，许多民间文化也进入主流，拥有了更广泛的观众，这是民间艺术发展的标志，也是社会进步的一种表现。进入主流后，重要的是要发挥民间艺术的好的因素。比如良好的性别观念的弘扬。这样，就既有了民间艺术的发展，也有了主流文化的发展。中华人民共和国成立后，还有很多民间艺术，虽然依然在民间，但作为官方艺术的补充，其发挥出了前所未有的巨大作用。民间艺术更加多地表达出对人民的歌颂和赞美。民间艺术中的女性，更加具有自主性，更加光彩照人。这是性别观念的与以往不同的内涵与外延，从而使民间艺术呈现出更绚丽多彩的一面，民间艺术也因此而更具价值。

在市场经济大潮下，在全球经济一体化的格局中，阶层变迁成了新常态。新民间社会的产生，使传统的民间艺术原有的受众群发生变化，民间艺术面临如何适应新的民间大众的课题。在这种情况下，强化民间艺术原有的优势，比如健康的性别观念的强化，以适应现代社会需求，让民间艺术继续为今天的广大群众所喜爱，都是保护与改造民间艺术的重要问题。

二、不同地域民间艺术中的性别观念及其传扬

人类学家认为，文化既具有地域性的价值差别特征，也具有相同地域内普遍性的共同特征。这种地域性在民间文化中表现得更为明显。民间艺术是极具地域特点的艺术。因为民间艺术生长于民间，远离中心，这就给交流与融合带来了不便，形成文化的闭塞性，使民间艺术有了更明显的地域差异性。但民间艺术的这种地域差异性，也是使这些地区的文化更加丰富多彩、复杂多样的优势。因此，我们应该保护民间艺术的差异性。比如秧歌，在不同地域有不同风格的秧歌，如京津秧歌、黄土地秧歌、中原秧歌、黑土地秧歌等。即使产生于东北的二人转，也因黑龙江、吉林、辽宁三地地域的不同，形成了不同的表演风格。俗曰“南靠浪北靠唱，东讲板头西耍棒”。就是说，在辽宁，二人转的表演以舞蹈见长；在黑龙江和吉林，二人转重唱。其中，黑龙江的唱腔粗犷、豪放，而吉林的韵味醇厚、以细腻见长；在西部的热河，则擅长耍棍。吉林更注重板头瓷实，规范严整。而在东部，二人转表演更突出绝活。如今，由于演出与演员的流动性大，二人转的这种地域差异已经越来越小。在由各地二人转基础上衍生的地方剧种，比如龙江剧、吉剧、辽剧,这些剧种的差别也不是很大。因此，现在有一种说法，就是可以将龙江剧和吉剧合为一家。

而从性别视角来看民间艺术的地域性，其差别也很大。

我国的民歌，在全国就有几十种，女性性格的表现，地域间的差异很大。一般而言，北方民歌中的女子豪放泼辣，南方民歌中的则委婉柔情。比如北方的山西民歌《会哥哥》，“门搭搭开花呀不来来，门外走进俺哥哥来。亲呀亲呀嗨呆呀嗨呆。每日里想你呀你不在，这些日子你在哪来？亲呀亲呀嗨呆。韭菜开花呀一大片，亲哥哥是俺心肝瓣。亲呀亲呀嗨呆呀嗨呆”洋溢着生命活力和火辣辣的情感。而南方的江苏民歌《茉莉花》则这样表达感情：“我有心摘一朵戴，又怕旁人笑话。”③很含蓄羞涩。当然，不能说是北方的，就一定泼辣，南方的就一定含蓄，也有例外。

作为民间艺术中很重要的一部分的戏曲，其表现更为明显。最初的戏曲是没有关注到性别这一问题的。据《史记·滑稽列传》记载，在春秋时期，即有最早的演员——俳优的表演。这就是中国最早的戏剧。秦汉时，出现了“角抵戏”，《东海黄公》就是来自民间的非常出色的角抵戏。唐代李隆基更是重视民间戏曲，他把宫廷的太常乐人赶回家，而把民间的“散乐部”引入宫中。他的这一做法，对民间戏曲的发展是个极大的推动。唐代戏曲有了很大的发展，因此有了《踏谣娘》之类反映女性悲惨命运的歌舞戏，有了对女性命运的关注。从某种意义上看，对女性的关注，对性别的关注，是文化发展、社会发展的重要标志。

南方、北方都有替女性说话的戏曲，其地域特点则不尽相同。

宋代的南方，“孕育着极大生命力的民间小戏脱颖而出”，这便是南戏。这些小戏谴责负心郎，仗义贫穷女子（如《张协状元》），还歌颂女性不嫌贫爱富，忠于爱情的爱情观（如《拜月亭记》），有着民间的正义感和抑强扬弱的性别观念。

而北方的元杂剧，非常突出地表现女性与命运抗争、争取自由的意识和倾向。比如关汉卿的《窦娥冤》《拜月亭》《调风月》等。这时的文人戏都很讲究写女性的争取自由，这与男性同情女性替女性说话是不同的，它们表现女性抗争的自觉性。这些女性不屈从命运，用智慧和勇敢、姐妹情谊，与命运抗争，表现出女性的胆识。《倩女离魂》《西厢记》更因为表现女性对自由爱情的追求，成为名剧。可以说元杂剧带头掀起了女性解放的高潮。

从地方戏曲的几大剧种来看，各地方戏曲都来自民间小戏小调。这些小戏小调的不同的文化背景，孕育了不同内容不同风格的地方戏。地方戏中有很多表现女性反抗性的，即使是中原地区的黄梅戏，也有追求自由婚姻的主张，比如黄梅戏《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》以及评剧《花为媒》等。但相对而言，在性别问题上，不同地域的观念又些许差异。在中原地区的戏曲中，女旦多含蓄和内敛。而在一些边缘地区，女性呈强势，比如川剧中表现的女性就更张扬大胆，“巴蜀之地，远离京师，本就相对自由，现在有了新法，更是无限嚣张”④。川剧是“泼辣怪诞性情豪迈”。⑤在东北的地方小戏中，女性也敢打情骂俏，张扬个性。来源于二人转、莲花落和拉场戏的黑龙江省地方戏龙江剧，为了表现女性的能干，它的旦角以武功见长，在龙江剧三部曲《双锁山》《荒唐宝玉》《木兰传奇》以及《梁红玉》)中，旦角都是能文能武的女中豪杰。受地域文化影响，龙江剧中女性大都性格豪放、做事大胆、个性张扬。过去龙江剧中的“旦”武功好，已经是名声在外了。这与越剧、昆曲中的旦角所表现出的温文尔雅的做派是很不相同的，也与南方一些地方戏重“唱”的表演是不同的。从各地方戏中的“旦”的表演方式及对“旦”角的处理方式，也能看到各地不同的文化差异以及不同地区文化中不同的性别观念。

发展地方文化，有很多办法。扩大交流，拓展宣传渠道。比如二人转、剪纸等民间艺术。黑龙江几个有影响的剪纸艺人都从农村搬到了城市，从业余创作到进入专业团体进行创作。并且高校还设立了剪纸专业。这使民间剪纸创作有了更好的条件。比如二人转。二人转最初只是东北农村的民间艺术,极其边缘化。但是现在,它不仅演出场地扩大，而且,还跻身主流媒体,进入“春晚”这样的主流舞台。民间艺术有了更广阔的发展天地。

在这些发展的路径中，应把各地地方文化中的正确的观念（比如正确的性别观）保持住，传播开，发扬好，避免同质化。弱势文化强化自我，与体制文化保持一种共生关系。这也是发展地方文化的策略之一。

三、不同民族民间艺术中的性别观念及其传扬

“民族是一个‘想象的共同体’,这个想象的共同体常被构想成一种深厚的、能够跨越各种阻隔的同志关系。”⑥对于民族情感，人们要依恋，要维护，但反对民族主义。“对于民族社会而言，民族社会内部的地方性的音乐和艺术，种族群体或宗教群体的语言、文化和文学，都可能是瓦解性的因素”⑦。全球一体化的进程中，要保持各个民族的文化独立性，保护民族文化的多样化,不让弱势文化被强势文化所同化,这是世界性的问题。当民族文化的差异性、多样性与全球化进程要求的整体性、统一性发生冲突，弱势文化受到强势文化的冲击时，如何保护弱势的民族文化，保护少数民族文化，是关键问题。目前许多少数民族文化已经面临被同化或濒临灭绝的趋势，比如某年在黑龙江举办的达斡尔族民族节日庆祝活动中，应该作为主角的达斡尔族节目，在整台众多的节目中只有一个。名曰少数民族的节日，少数民族的节目却成为配角。这不能不说是一个需要关注的问题。

在保护民族文化时，要去除其中残存的一些落后观念，比如维护保持现状停滞不前的现象，让民族文化保持其先进的一面，使其在当代社会不落伍。这也是很重要的问题。

以性别视角看各民族艺术，在民间艺术中，不同民族对性别的观念形成也有重要作用。相对而言，少数民族文化，受汉官方文化的影响相对较小，所以，有些民族的民间文化，是不歧视女性的。在北方影响很大的少数民族——满族，受女真文化的影响，男尊女卑观念较弱。尤其对未婚女性更是看重。满族民间故事中，有很多赞颂民间女子聪明能干、成就家业的故事；而且满族民间故事中，经常以能干当作女子的美德。满族有重老的习俗，在酒席桌上，不允许晚辈随便讲话，但未婚女性就可以例外。在《满族萨满故事》中，女萨满超人的拯救力量和大度的胸怀，令故事中的男萨满自愧不如。南方一些少数民族中甚至还有“走婚”风俗，女性有相当大的自由。黑龙江少数民族艺术更多的是表现善恶观念和人与自然的和谐关系。

少数民族民间文化中有很多优秀元素，比如它在表现人与自然的和谐、人与人的和谐方面，具有很独特的价值。比如萨满故事，它在鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等少数民族民间故事中都有不同的版本，它们在很多个民族中都有流传，萨满文化是北方多个少数民族共有的文化内容，故事中表现出的对女萨满拯救力量拯救精神的赞赏，可看出萨满文化不歧视女性。这些少数民族民间文化所包含的性别观念不落伍。因此，如果把这些都挖掘出来，不仅对保护少数民族民间文化有重要意义，而且对于发展少数民族民间文化，充实当代文化，也都有重要的意义。

黑龙江的几小少数民族，比如鄂伦春、鄂温克、赫哲、达斡尔，这些民族中的歌舞内容，多表现人与自然的关系，表现人们劳动与生活的情景，内容相对简单。比如，在2016年哈尔滨环球剧场演出的大型舞蹈史诗《乌苏里船歌》中，赫哲民间舞蹈得到很好展现。舞蹈以模仿动物的动作为基点，表现出赫哲族舞蹈的特点，也表现出人与自然的紧密不可分离、和谐关系的主题。这几个民族的歌舞的主题相对简单，形式具有特点，丰富了文化的多姿多彩。今后在创作中可以从性别的视角出发，挖掘出这些少数民族民间艺术中的优势，这对于保护与发展少数民族民间艺术也是很重要的。

性别观念并不只谈性别，它是可以涵盖整个人文学科的重要理念。民间艺术是很重要的艺术，它是基础，是根源。但是，全球化的局势下，受到冲击最大的也是民间艺术。民间艺术的底层性也有所改变，它的地方特点和民族特点也逐渐变少。目前，国家政策保护，是民间文化得以保护的重要条件，同时，从性别观念出发，挖掘民间艺术的自身潜能，让民间艺术的性别观念与现代社会对接，让民间艺术在当代有朝气，也是推动民间文化发展的有效策略。女性立场、女性视角、女性话语和女性意识，是民间艺术今后需要增加的内容。

①②张紫晨《中国民俗与民俗学》[M]，杭州：浙江人民出版社，1985版，第31页，第33页。

③熊露霞《中国经典民歌选》[M]，北京：人民音乐出版社，2009版，第111页。

④⑤王强、李洋《戏曲剧种课》[M]，长沙：湖南文艺出版社，2015版，第130页，第130页。

⑥⑦[美]戴安娜·克兰《文化社会学》[M]，南京：南京大学出版社，2006版，第21页，第23页。