论民国时期旧体诗词变体与创体的创作实践

○韩 胜

民国时期，文学的变革以新文学为最醒目，最终成为时代的主流。比较而言，退居潜流的旧体文学变革则显得事倍功半：既没能挽救旧体文学衰落的趋势，也没有标志性的成果大范围推广。虽则如此，旧体文学的变革仍然是民国时期文学变革的组成部分。这既是旧体文学对文体包容度的探测，也是对时代发展和域外资源的回应。因此，讨论民国时期旧体文学的变革不但能够还原民国文学的历史现场，也对探讨文学发展规律具有一定的参考意义。

从革新的理路上说，民国旧体诗词文体革新创作实践主要有两个方向，一是从内部打破传统诗词的律法限制，创制相对自由的诗词；二是由外部引入西方的文体样式，拓宽旧体诗词的体制范围。

从我国文学发展历史上看，变体与创体也是古代文体发展的动力和现实。民国以来，一些创作者深感诗词文体束缚了创作，即使有经验的作者也自称为律法所累。诗词文体需要变革以适应吟咏需求，于是陈柱、夏承焘、叶恭绰、弘一法师等人都有变体或创体的创作尝试，这些作品或仅为游戏之作，或文学成就不高，都未能为诗词革新开辟出一个可操作可持续的方向。但这些尝试凸显出旧体诗词创作者适应新时代的发展，与时俱进的努力。柳亚子在《词的我见》一文中说到：“新词人大概可分为两种：第一种是实际在作词，而表面上不用词的名义，更不借用旧词的调名，随意创造，这当然可以听他自由……第二种是袭用旧词的调名，而平仄和押韵又不能完全依照旧词，这我认为有些不对，应该纠正的。”①于是，词体革新已成为新时代词人创作的不可忽视现象。

目前关于民国旧体诗词革新的研究成果较少，近年梁艳青曾在《民国旧体词变革的两种尝试——以胡适的白话词和陈柱的自由词为例》一文中对胡适和陈柱词论、词作进行了个案比较研究，然尚未对民国时期旧体诗词变体和创体创作予以全景式的观照和清理。总的来看，这一时期积极投身于诗词变体和创体实践作者及其成果主要包括：周作人的杂诗、张凤的活体诗、夏承焘和陈柱的“自由词”、弘一法师的自创体、叶恭绰和龙榆生的新体乐歌等。

一、周作人的杂诗

新文化运动的主将周作人不但写过一些艺术水准不错的新诗，还曾经尝试过介于新诗与旧诗之间的杂诗。

在杂诗这个称谓之前，周作人将他的一些如分行的散文一类的作品称为“打油诗”。他在《苦茶庵打油诗》中说：“我自称打油诗，表示不敢以旧诗自居，自然更不敢称是诗人，同样地我看自己的白话诗也不算是新诗，只是别一种形式的文章，表现当时的情意，与普通散文没什么不同。因此名称虽然是打油诗，内容却不是游戏，文字似乎诙谐，意思原是正经。”②“打油诗”这个概念是从传统的文学体裁中借过来的，实际上并不能清晰地表达周作人的诗歌文体尝试。可以说，周作人的所谓“打油诗”是在与传统“打油诗”类似的诙谐的表象下潜隐着作者深沉的思想和情感。如《苦茶庵打油诗》中有1938年12月16日作的诗：“粥饭钟鱼非本色，劈柴挑担亦随缘。有时掷钵飞空去，东郭门头看月圆。”“禹迹寺前春草生，沈园遗迹欠分明。偶然拄杖桥头望，流水斜阳太有情。”两诗语言通俗但蕴意深厚，非传统之打油诗可比拟。

考虑到打油诗这个借来的概念可能会误导读者，周作人决定用杂诗的概念来代替它，他在《题记》中谈到写作这种杂诗是自由表达的需要和文体革新的需要，他认为新诗“形式说是诗，而效力等于散文”③，而且白话诗并不容易做好。于是他重新选择旧诗并加以改革：“白话诗的难做的地方，我无法补救，回过来拿起旧诗，把他难做的地方给毁掉了，虽然有近于削足适履，但这还可以使用得，即是以前所谓打油诗，现在称为杂诗的这物事。”④周作人从“文字杂”和“思想杂”两方面来概括杂诗在形式和内容方面的特色：“我称之曰杂诗，意思是与从前解说杂文时一样，这种诗的特色是杂，文字杂，思想杂。第一它不是旧诗，而略有字数韵脚的拘束，第二也并非白话诗，而仍有随意说话的自由……因为文字杂，用韵亦只照语音，上去亦不区分，用语也很随便，只要在篇中相称，什么俚语都不妨事，反正这不是正统的旧诗，不能用旧标准加以批评；因为思想杂，并不一定照古人的几种规范……那样去做，要说什么便什么都可以说。”⑤杂诗是周作人找到的比旧体诗和白话诗都趁手的体裁：“我觉得这种杂诗，比旧诗固然不必说，就是比白话诗也更为好写。”⑥周作人还说明了这个体裁的使用范围，即他认为在不适宜用散文表达的，篇幅较为短小、情感相对蕴藉的内容可以选用这种杂诗体裁：“有时候感到一种意思，想把它写下去，可是用散文不相宜，因为事情太简单，或者情意太显露，写在文章里便一览无余，直接少味……末了大抵拿杂诗来应用。”⑦

周作人的打油诗（杂诗）受到广泛关注缘于林语堂将诗刊登在《人间世》上。《知棠五十自寿》两首诗刊登后，钱玄同、蔡元培、胡适等人都作诗相和。周作人诗曰：“前世出家今在家，不将袍子换袈裟。街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。半是儒家半释家，光头更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。”

民国时期，鲁迅、胡适等人也作过打油诗，鲁迅、胡适的打油诗讽刺幽默的特色比较明显。周作人的打油诗虽名为打油，实则正经，在轻松的表象之下潜藏着较为深沉的情感。

二、张凤的活体诗

20世纪30年代，曾今可曾提出词的解放运动的口号，号召大家效仿胡适的新诗，对旧体词实行革新。他创办的《词的解放运动专号》上刊载了张凤的“活体诗”，作为词的解放呼声在创作上的呼应。张的作品虽名为“活体诗”，但在柳亚子看来则是自作词：“他创造一种或体诗，又叫活体诗，我拿来仔细一看，完全是自度腔的词罢了。”⑧其实，张凤的“活体诗”革新的幅度较大，是有韵律的无谱的词。他提出：“词的名字虽然不成立，而我们偏要做这种类似的作品，但是词的曲子虽然没有传下，而我们偏生要作和谐的句调。“兴灭，继绝”，“非异人任，且唱一支无谱的词——活体诗”⑨。

为了配合他的活体诗理论，张凤创作了一首活体诗作品来作验证：“好没理由！/好不稀奇！/古人们/传下了/这费解的名儿——词：/像绑来的肉票样撕！/升了花冠，/横陈下体，/来一个曾今可，/第二个胡适之，/要三分十五比 /她，小底，再不要称‘词’、/丢那妈，/解她肢，/词有灵魂，/她苦苦地，/哀哀地，/要把她完全解放了，饶恕了这小妮妮。/从今以后，/也不要回宗过谱/再来做‘曲子词’。/愿只愿：/赐一个字，/浑称‘诗’；/分表号，/‘活体诗’。/饶她万死，/从活而已！”⑩

从上面的作品看，张凤活体诗的革新路径与胡适的新诗有异曲同工之处，如在语言上采用白话，也都选择类似词的长短不拘的格式。但是胡适所倡导的白话诗除了句式长短不拘之外，还有诗的经验主义等等理论支持，从而开启了现代白话诗创作先河。但张凤的这首活体诗在胡适白话诗理论提出近二十年后，其理论内容和艺术水准都不及胡适的白话诗理论，与上文中陈柱的仍旧保留形式美和艺术性的自由词也不能同日而语。既没有新意且格调不高的活体诗出现后，不但没有引导大家投身词体解放潮流，反而遭到了新旧诗词作家的反对，没能继续下去。

三、夏承焘、陈柱的自由词

据现有文献，夏承焘最早提出“自由词”的概念。据他的友人介绍：“我的友人夏癯禅君曾作了许多不依谱的词，他径称自己的词为‘自由词’，并不加词牌名，自然，他是想免去‘挂羊头卖狗肉’之诮。”⑪夏承焘所言的“自由词”是他偶然为之的游戏之作，这些词标题不以词牌命名，也不受律谱的限制，语言较为口语化，虽名为词，实则是形式自由的韵文作品。这样的作品，夏承焘只是跟一二相得的友人言及，并未收录到他的作品集或其他著述文献中。据夏承焘的《天风阁学词日记》1928年10月25日记载，夏曾以时下俚词写舟中事戏作一首：“正天风海水，孤舟鲸背，记他开个窗儿，紧把门儿闭。瞒了爷娘，瞒不过娇妹，三言两语匆匆，教我好好攻书，好好安心睡。却怪乎似无情，怎么没一点一丝情泪。又春寒棉被，天涯情味。待教梦里相寻，知今宵睡未。寸寸归程，都是销魂地。归来门巷依然，依然一树垂杨，似我沉沉醉。任是无情，怎没一纸一行来字。”⑫该词并未以自由词命名，但从该词作或可稍窥夏承焘所作自由词之一斑。

真正把自由词推向大众视野、而且理论的提倡和创作的尝试并行的人是陈柱。1936年4月陈柱在自己主编的《学术世界》杂志上刊载了《自由词序》和3首自由词，向大家宣布了他革新词体的见解。他在《自由词序》中提出只保留传统词长短不拘的句式，摒弃格律束缚，用自由的声韵任意创作，这种作品与拥有严格声律的传统词体已经有质的区别，他名之曰“自由词”：“要之，词有律绝平仄声之协调，有古诗长短句之节奏，于徒歌尤美。今既不以之入乐，在取其所长，而解其桎梏，用其句调，而不守其律谱。学者但多读古人之词，而任意歌咏，以求词之解放。”⑬试看他的自由词作品《饮酒乐》《懊恼歌》和《最后对月》：

落红看尽看新绿，绿已残时爱雪花。雪花没后赏春华。一年何事苦长嗟。酌美酒，吟严茶。江南杨柳青于染，岭表荔枝灿若霞。人生何处不宜家。

——《饮酒乐》

一别而今真已矣，欲说离愁，不识从何起，月光如水水如天，比我相思都不似。回首平生无一是。无一是，空徒倚。世间何物是多情。底事多情累尔情，若是有情时，不会把人愁死。

——《懊恼歌》

大醉意犹醒，长歌笑屈平。斲酒猜诗同笑乐，满堂喜气盈盈，话尽身心悲国事，饮罢了，出门看月，不觉夜三更。

愈是零丁，愈是婷娉，愈是玲珑。我欲将儿携女，伴尔到天明。又只恐多情明月，无情白日，使我明朝对镜，白发更星星。

——《醉后对月》

上面三首作品在形式上保留着长短不齐的句式和协调的韵律，和传统词非常接近。但这些作品虽以词命名，但是已经将词体的最显著标志词牌丢掉了，代之以词名，因此可以去掉声律的束缚自由创作，这样的作品把创作难度最大的音韵、声律部分去除，解除了作者作词时的约束。陈柱曾创作有《自由词》一卷，惜访求不得，目前能够见到的只有《学术世界》上刊登的这三首。较之夏承焘，陈柱的自由词因为发表在期刊上而引起较大的社会反响。张尔田、陈中凡、叶恭绰等人都曾以书信形式与陈柱往复讨论，一并发表于《学术世界》上。但总的来看，陈柱的自由词理论与创作并未引起大范围的社会关注。

四、弘一法师的自创体

弘一法师李叔同也曾创作一些不合乎传统诗歌格律的作品，被目为自创体上诗歌，据陈声聪《兼于阁诗话》记载：“（弘一法师）诗好作长短不齐之句，平仄互押之韵，不似古诗，亦不似词，盖自创之体格也。如《早秋》云：‘千里明湖一叶舟，城南烟月水西楼，几许秋容娇欲流。远山明净眉尖瘦。闲云飘忽罗纹绉。天末凉风送早秋，秋花点点头。’前三句七字句一韵，四、五两句易仄韵，六句复前用平韵，末句五字平韵收，此格甚奇，因句中平仄俱叶，故可诵也。”⑭此诗与七言的传统诗体不同，有破体，有破韵，自成一体。

弘一法师的诗有许多悟道之作，形式上也更为自由，如《落花》：“纷，纷，纷，纷，纷，纷……惟落花委地无言兮，化作泥尘。寂，寂，寂，寂，寂，寂……何春光长逝不归兮，永绝消息。忆春风之日暝，芬菲菲以争妍；既乘荣以发秀，倏节易而时迁。春残，览落红之辞枝兮，伤花事其阑珊；已矣！春秋其代序以递嬗兮，俯念迟暮。荣枯不须臾，盛衰有常数；人生之浮华若朝露兮，泉壤兴衰；朱华易消歇，青春不再来。”作者从落花而感慨生命无常，自由的形式与诗歌的内容表现相适应。

关于弘一法师的自创体，陈声聪还指出其诗作用反复咏叹的手法，与歌词类似：“《悲秋》一首云：‘西风乍起万叶飘，日夕疎林杪。花事匆匆，梦境迢迢。零落凭谁吊？镜里朱颜，吟边白发，光阴暗催人老。纵有千金，纵有千金，千金难买年少。’此则直近于曲矣。又《月》一首云：‘仰碧空明明，朗月悬太清。瞰下界扰扰，尘欲迷中道。惟愿灵光普照万方，荡涤垢滓扬芬芳。虚渺无极，圣洁神秘，灵光当仰望。’《送别》云：‘长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。’此二首亦似歌曲，末重叠数语，盖古阳关三叠及近世歌词反覆唱之类也。”⑮弘一法师的这些作品中有的已经被谱曲传唱，如其名作《送别》。这类作品继承和回归了诗歌的音乐传统，不拘泥于这个传统，诗歌与音乐可以互相配合，而不是以音乐约束诗歌。例如《归燕》《月夜》等作品都是可以谱曲歌唱的诗。《归燕》云：“几日东风过寒食，秋来花事已烂珊。疏林寂寂变燕飞，低徊软语语呢喃。呢喃呢喃，雕梁春去梦如烟，绿芜庭院罢歌弦，乌衣门巷捐秋扇。树杪斜阳淡欲眠，天涯芳草离亭晚。不如归去归故山，故山隐约苍漫漫。呢喃呢喃，不知归去归故山。”《月夜》云：“纤云四卷银河净，梧叶萧疏摇月影；剪径凉风阵阵紧，暮鸦栖止未定。万里空明人意静，呀！是何处,敲彻玉磬，一声声清越度幽岭。呀！是何处,声相酬应，是孤雁寒砧并，想此时此际，幽人应独醒，倚栏风冷。”

五、叶恭绰、龙榆生等人的新体乐歌

词合于乐，其音乐性已经成为词体的一个重要特征。但是词的律谱也构成了诗词发展过程中的限制，束缚了创作者的表达自由。民国时期，打破诗词格律的呼声高涨，最终出现了形式自由的白话新诗。词的革新也在进行，如上文中陈柱的自由词等。在词体革新的尝试中，龙榆生、叶恭绰等人提倡的新体乐歌，以音乐来激励词的创作，进而生成类似于歌词的文体。

叶恭绰认为“歌”是历代文体发展演变到当前时代而出现的新体，他说：“故今日求上接风骚，中承乐府后继词曲，旁绍五七言诗，于是复能尽其通变，应有新体出焉……此其体名曰歌，以其入乐而兼通雅俗也。”⑯叶恭绰对词的革新最终导致词偏离了词之体制而成为“歌”：“鄙人的意见，常希望继元曲之后，应创造一种新的产物。在音乐前提未决定以前，亦可假定这个产物的体裁：一、一定要长短句，二、一定要有韵脚，因为要适合歌唱的原因故需用韵脚，韵脚不必一定根据清的诗韵。三、不拘白话文言，但一定要能合音乐。如此经音乐家与文学家合作努力相辅而行，这个希望不难可以实现。这就是用文学之优点以激发新音乐再用音乐之优点以激发新文学。倘若将来产生了这样的一个产物我们可以给它一个名字叫‘歌’。”⑰他和龙榆生、易大厂等组织歌社，倡导新歌理论。

龙榆生赞同叶恭绰的观点，他认为：“自音谱失传，而填词者乃等于作诗，诗律有粗精，而不能勉规矩。词既有共通之规式，则或依平仄，或守四声，自可随作者之意，以期不失声情之美。今日既无音谱以定吾词，虽谨守四声，亦只能吟而不能唱。吾知他日必有聪明才智之士，精究乎词曲变化之理，与声韵配合之宜，更制新词，以入新曲。”⑱在上海音乐学院任教之后，龙榆生结识了萧友梅、黄自、李惟宁等音乐家，进一步发展了十年前与叶恭绰等人倡导的乐歌理论。他研究了我国古代的乐歌传统，提出新体乐歌是未来诗词发展的出路：“私意之创制新体乐歌，一面宜选取古诗及词曲中之字面，尚为多数人口耳相传所犹习者，随所描写之情事，斟酌用之；一面采用现代新语，无论市井俚言，或域外名词，一一加以声调上之陶冶，而使之艺术化，期渐与固有之成语相融合，以造成一种适应表现新时代、新思想而不背乎中华民族性之新语汇，籍作新体乐歌之准则。”⑲

当时，叶恭绰、龙榆生等人以新乐促进诗词创作而提出的新体乐歌理论在熟悉音乐的学者群体中当时产生了一定的影响，也代表了音乐向度实现诗歌革新的一股力量。赵元任、易大厂等都有新歌类作品，或取材于新诗，或取材于传统诗词，谱之于音乐，广为传唱。

总体来看，上述大部分变体与创体是针对旧体诗词声律、句法束缚进行的。虽然旧体诗词的革新者确留下了这些尝试之作，但就传播范围和接受效果来看，这些作品并没有引发旧体诗词革新的新潮流。甚至有些探索之作因其文学性较低而遭到诟病。由此看出，旧体诗词在文体方面的突破没有完成，而文学语言的解放则是旧体诗词脱胎换骨与时代契合的成功之路。

①⑧柳亚子《词的我见》[J]，《新时代周刊》（词的解放运动专号），1933年第1卷第4期2月号。

②③④⑤⑥⑦周作人《老虎桥杂诗》[A]，《周作人自编文集》[M]，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第87页，第3页，第3-4页，第4页，第4页，第4页。

⑨⑩张凤《词的反正》[J]，《新时代周刊》（词的解放运动专号），1933年第1卷第4期2月号。

⑪董每戡《与曾今可论词书》[J]，《新时代月刊》（词的解放运动专号），1933年第4卷第1期。

⑫夏承焘《天风阁学词日记》[A]，《夏承焘集》（第5卷）[M]，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年版，第40页。

⑬陈柱《自由词序》[J]，《学术世界》，1935年第 1卷第10期。

⑭⑮陈声聪《兼于阁诗话》[M]，上海：上海古籍出版社，1985年版，第92页,第92-93页。

⑯叶恭绰《李释戡握兰簃裁曲图诗并序》[J]，《学术世界》，1936年第1卷第11期。

⑰叶恭绰《歌之建立》[A]，《遐庵谈艺录》[M]，香港：太平书局，1961年版，第111页。

⑱龙榆生《词律质疑》[J]，《词学季刊》，1933年第 1卷第3期。

⑲龙榆生《创制新体乐歌之途径》[J]，《真知学报》，1942年第1卷第1期。