见证、怀旧与弥合——论贾樟柯的《天注定》与《山河故人》

○刘大先

2006年的时候我曾经写过一篇文章，将《世界》作为贾樟柯电影的分界，在那之前的作品，从最初的短片《小山回家》（1995），到被称为“故乡三部曲”的《小武》（1997）、《站台》（1999）和《任逍遥》（2002），持续关注的主题都是乡镇中国的变革，伴随着从“地下”到“地上”的《世界》（2004），其叙事核心围绕离乡、返乡、失乡展开。这些影片颇具情感文献色彩，见证的是转型中国的乡土沦陷，漂泊中人的虚幻存在，已经永远在路上的没有终点的旅程，指向了一个充满躁动与不安的后革命氛围。“这是一个现代性高歌猛进的时代，个体的感觉茫然而不知所措，生存的压力如同空气中弥漫的煤灰，令人压抑。过去不久的年份在他的镜头下有一种历史悲情，离自己很近，距生活很远，跟未来偏离，所有的一切都处于正在进行时。”①那些乡土中国里剥离出来却又游离在现代化主流之外的人们，既有的经验和行为模式正在随着社会的急剧变革而日益遭到否定，他们茫然又徒劳地伸出双手，试图抓住些什么，到最后却是两手空空。而这一切是由于故乡与异乡之间的地区发展不平等造成的，人在不平衡空间中的前后失据、左右无援，可以视作当下中国以及广泛的普通民众命运的喻指。

差异性空间中的人们都被裹挟在现代化的列车上呼啸向前，至于未来是否像《世界》中那理性规划的“世界公园”一样辉煌华丽呢？《二十四城记》（2008）与《海上传奇》（2010）大约最能体现资本主义与精神分裂在贾樟柯从小城青年发展到影界名流后的实在状态。如同刘岩分析的，“故乡三部曲”的记忆产生于对资本同质时间的抗拒，是抵制符号化的实在之物，因为颓败的内陆小城和无所谓希望的小人物，只有在“现代化”意指失败的地方才能浮现出来。而“从《三峡好人》（2006）到《二十四城记》，尽管破旧空间和微末个体仍是主角，却被过度赋予了怀旧的诗意……正是从资本及符号资本世界的‘成功人士’的角度来看，‘消逝’之物是值得缅怀的诗意客体……在被精心拍摄和剪辑的‘普通人’形象上，跻身成功者行列的艺术家，投射出怀揣‘自由梦’的昨日之我，社会阶序由此获得了为快感浸透的正当性：制度化的不平等被再现为一条充满艰辛和希望的个人奋斗之路。循此视角，暴力也成了怀旧的一部分，因为具体的暴力结构（尤其是正在当下起作用的）早已隐去，唯有同质空洞的时间，承载着感怀往事所必需的艰难。”②也就是说，在《世界》之后的贾樟柯的认知中，历史循着现代化的路径前行，目的地早已在远方的他者那里被设定了一个可堪效仿的模型，历史因此终结了。这个模型无疑已经褪去了具有乌托邦色彩的共产主义社会，而是全球化资本的消费主义意识形态。

值得玩味的是，贾樟柯的转型期正是中国的综合国力迅速上升以及随之而起的“大国崛起”的主流观念兴起之时，这一体系性的重构以2008年奥运会成功举办为标志，获得了不言而喻的印证。现代化路径原先存在的多种可能性被收束为一种资本的不断扩张和衍生，而在贾樟柯早期作品中的那些差异性空间日益被统摄进资本的同质化时间之中，从而短暂地形成了一种欣欣向荣的景象。但是尽管异质空间中的“失败者”们的面容从主流文化书写中消隐退去，现实层面的贫富分化和文化变迁中的阵痛，很快成为文化精英不得不正视的问题。作为少数具有现实关切的导演，贾樟柯晚近的两部作品《天注定》和《山河故人》所要描述和解决的就是日益分裂的社会中个体如何拯救和自我拯救。这种分裂不仅表现在人与人在社会结构、经济地位的外在层面，更多体现在文化心理与情感认同上的内在维度，从长远来看，后者有着更为深层和持续的后果，而《天注定》和《山河故人》所提供的拯救措施无疑都是内倾化的：前者暗示了一种个体反抗（对应于个人奋斗），后者则逃遁到怀旧的情感弥合。

《天注定》（2013）一度成为“话题电影”，这源于影片内容本身的话题性。影片中四个不同的故事，分别改编自真实案例，文本与现实之间的互文指涉使得对于案件的关注投射进来，进而又发酵反射到舆论之中。在极富争议性的毁誉之中，那些曾经在各类媒体中喧嚣一时的案件如同在信息膨胀时代任何速朽的新闻一样已经被层出不穷的其他即时性事件所覆盖，《天注定》作为新闻信息的叙述文本反倒具有了在历史中见证失语者、铭写记忆的意味：未被再次讲述的故事注定风过无痕，尽管无论从结构到语法上《天注定》都未必堪称杰作，却无意间保留了我们时代的一种真实，这种真实不仅是事件层面的，或者像一些批判话语中声称的被遮蔽的底层现状；而更多是体现了一种作为影像书写者自己的认知世界的方式和情感结构，这种认知方式和情感结构很大程度上显示的是占据我们社会人口绝大多数的那部分人的心理、感受与体验的真实。

影片一开始就是一个“在路上”的场景，在山西某地的高速公路上，重庆的三儿毫不留情地杀死三个试图抢劫他的人；农民大海骑着摩托车经过一辆翻倒的运输车，橘子撒落一地。两个人擦肩而过，不曾发生交接，甚至都没有注意到对方。这个不长的场景奠定了影片整个结构的形式——片中的四位主角都奔波在路上，彼此素不相识，也没有固定的线索将他们衔接为情节剧式的某个环节，而是偶有关联，却又分散而去，他们的命运也许有交迭，却是在不自知的情形之中，人们之间互不了解，更谈不上理解与相知，他们共享的只是一个同代人的暴戾时空。

大海这个外表颇有赳赳好汉气概的农民实际上是一个变革时代中的失败者：承包煤矿不成，状告村长不成，被焦老板手下毒打，被村干部侮辱，受乡民嘲笑，最后只能如同逼上梁山的林冲一样大开杀戒。看上去这是一个以暴制暴的负能量故事，但是中间出现了一个“都灵之马”式的情节③——屠戮中的大海杀死了鞭打马匹的路人。这个细节表明了贾樟柯的态度，大海不是一个嗜血的凶徒或狂魔，而是对弱势者感同身受的人，一个在土地流转不公中无路可走，只能自寻正义的孤独反抗者。马克思与恩格斯说:“犯罪——孤立的个人反对统治关系的斗争。”④大海的犯罪凸显出来的是社会的结构性矛盾，但是杀死无辜的马夫本身是一种暴力的蔓延，戾气的增生。

三儿当街杀人抢劫，则进一步显示了暴力的恣睢。他杀人时候的冷漠无情和毫无愧疚，如同在完成一项日常工作。暴力成为谋生手段和生活的有机组成，他的妻子对他的犯罪行径心知肚明，但采取了默认的态度，而他的兄弟之间亲兄弟明算账的经济理性，也部分暗示了这个残酷杀手的心理成因。作为乡土中国根基的家族伦理和道德体系本身面临崩塌的危机，暴力被非道德化了，文明社会蜕化成江湖世界。其中一个细节是三儿闹市杀人后乘大巴逃跑，长途大巴上播放的是杜琪峰的江湖片《放逐》，乘客们面无表情地躺在卧铺上观看凶杀，意味着这种非法乃至无法的状态已经成为人们一种习焉不察的认知结构。

如果说大海和三儿是主动的暴力施加，后两个故事中的小玉和小辉则是被动暴力的承受者。在湖北枝江一条高速公路边桑拿住宿中心工作的小玉，在羞辱的义愤中杀死了地方土豪——后者是基层政府权力涣散乃至失落的结果。然而她也并非道德无亏，事实上这个段落的一开始就是她的情人张亚贤坐着与三儿同一辆长途大巴到枝江来看她。当然张并没有试图也给不了她明确的结果（离婚或者私奔），并且使得她在随后被张的妻子带人殴打。她愤而杀人正是一系列压力的结果，这中间穿插了一段她到机场建设工地看母亲的片段，交代了她父母分离以及自己曾在广州打工的前情——而张亚贤正是小辉所在的制衣厂工长。

在广州打工的湖南少年小辉可能最初充满希望，但因为在闲聊中导致工友手指切伤，虽然是工伤，但私营企业却没有什么福利保障，因而需要他的工资抵押工友养伤期间的误工费。他出逃到东莞常平的夜总会充当服务员，遇到一个清纯的妓女老乡莲蓉，产生感情。但残酷的现实是，他完全无力支撑单身母亲莲蓉的生活，只能看着她继续出卖肉体。感情受挫中回到工厂的小辉无法面对昔日工友的威胁以及老家母亲的金钱索要重负，在一个平常的日子跳楼。自杀对于小辉而言是个人的选择，但其指向却并非个体性格与精神的缺陷与病态。“乍看起来，自杀者所完成的动作似乎只表现他个人的性格，实际上是这些动作所表现出来的某种社会状态的继续和延伸……每个社会群体确实有一种自杀的集体倾向，这种倾向是群体所固有的，个人的倾向由此而来，而不是集体倾向来自个人倾向。造成这种倾向的是利己主义、利他主义或反常等这样一些影响社会的潮流，无精打采的忧郁、积极的自我牺牲或者恼人的厌倦等倾向都是这些潮流引起的后果。”⑤就此而言，小辉的自杀实际上是他杀，杀人者包括工长、买春者乃至那个充满积极向上正能量的台方老板——贾樟柯始终是一个社会问题呈现者，尽管可能没有分析能力。

在这些根据流传甚广的社会热点新闻改编的章节中，原事件错综复杂的社会背景和人物关系及情感动机被简化。四个可以独立成章的故事每一个都包含了大量的信息，内在信息的密集逼迫着贾樟柯采取了符号化的手法（比如每个章节中出现的动物意象，下山之虎、待宰的黄牛、游走的蛇、被囚禁又放生的鱼），因而会被影评人诟病为粗糙和生硬——他关注的社会面太过广阔，想表达的东西又太过庞杂，却缺乏强大的统摄能力提取出一个明确而又贯穿始终的主题，只能采取拼贴和并置。我倒认为，这种粗糙和生硬构成了我们时代文化语法的一个根本特色，因为社会和时代本身是粗糙和生硬的，急速的变革和强烈的冲击使得人的外在感官与内在情感都陷入巨大的冲击之中，一时之间无法沉淀梳理，找到清晰明确的表述方式。

讲述完整的故事在碎片化的时代似乎难以为继，人物与事件似乎各自在自己的世界中孤立发生，却又共处于共时性时空之中，他们之间稀薄的联系其实并没有判然割裂。在这里，贾樟柯让差异性空间链接起来，将差异内化到共时性之中，事实上打破了表面上的社会区隔，而让整个社会呈现出关联性。值得注意的是每个事件都是无疾而终，相关的犯罪者与罪恶施加者都没有最终的审判。惯性叙事中的“罪与罚”模式没有出现，毋宁说惩罚与警诫是缺席的。因为罪的主体隐形不见，它不在具体的个体，而是整体的社会。结尾的镜头反打在街头观众的脸上，在《苏三起解》的“你可知罪”的质询中，他们面无表情，充当了这个时代的围观者。这是一种主体的反转，置换了电影中人物、故事与观众之间的关系，电影观者成了被镜头中的观众观看的被观看者，因而那个“你可知罪”的质问实际上指向了所有的电影观者。恩格斯说:“蔑视社会秩序的最明显最极端的表现就是犯罪。”⑥消灭犯罪“应当消灭犯罪行为的反社会的根源”⑦。当影片中人与观影之人共同构成了罪的社会根源之时，需要反思的可能是戾气之所以形成的原因。

《天注定》的基本叙事角度是所谓的“底层”，而戾气的弥漫却并非底层自己形成，而是来源于那些在影像内在不可见的存在，那种隐形的社会暴力。在这个平铺开来的展示中，并没有过多呈现底层之外的场景，但它们作为缺席者始终在场，是社会分裂为无数戾气分子的原因所在。偶然性事件都有其发生的必然性，所以谓之“天注定”。这真是一幅阴森恐怖的场景，社会有可能堕入自然状态，贾樟柯的记录式呈现本身带有情绪性的戾气。《山河故人》（2015）则试图进行纵深的处理，在过去（1999）、现在（2014）、未来（2025）的三段式时间进程中，尝试以共通的情感进行弥合性处理。

《山河故人》同样是以空间入手，在空间的转移中显示时间的变化。1999年的山西汾阳，青年们在春节迎接新世纪的热望中随着《Go West》起舞。“go west”无疑给人群中欢快起舞的沈涛、梁建军和张晋生们提供了一种欢欣的承诺，一种效仿西方（尤其是美国）的现代化模式的向往，但现实中的三个好朋友却走向了分离。在“迈步走向新世纪”的期待中，家里开着加油站的晋生一出场就开着德国车，牛气哄哄地要带着涛和梁子去澳门甚至美国去玩，消费一下美元。涛家里开一个卖电器的商铺，梁子则是一个矿上的矿工。这三种身份似乎预示了他们各自的将来走向。三个人在尘封的冰河中放炮，炸开了坚固的冰层，隐喻了原先社会结构的破裂。在三角恋的通俗剧式情节展开中，晋生收购了煤矿，梁子被迫去河南下矿，涛最终选择了晋生。城乡中国的剧烈变迁中，情感伦理体系伴随着社会阶层的分化出现了分裂。这种分裂是如此触目惊心，以至于当晋生试图用金钱收买梁子让他出卖感情不成之时，竟然买炸药想要弄死自己之前的好友。晋生就如同《天注定》中焦老板的镜像，只是梁子没有大海那样匹夫一怒的勇气，只能黯然离乡。梁子乘车离乡时经过的路上，有一辆运煤的卡车陷在路坳中，摇摇欲倒，车上的煤块倾撒下来，围观的人有人捡走煤块，有人围观，也有人试图铲土填坑。这是一个显豁的象征。那辆运煤车就如同在私有化商潮中高歌猛进的中国，颠踬前行，有人从中渔利，有人试图矫正，更多的人只能束手旁观。

15年过去，沈涛与张晋生已经离异，在家乡经营加油站，俨然是一个中产老板，后者则成为操弄风投的资本家，他们的孩子张到乐（这个名字是美元dollar的音译，先富阶层的粗鄙价值观可见一斑）跟着张晋生在上海读国际学校。这个阶层流动的故事如果没有梁子做对比，会显得充满肤浅的励志色彩。事实上，在晋生们财富积累的同时，更多是梁子们的矽肺病。他无法像大海一样快意恩仇，而是像一只困在牢笼中的猛虎，心有不甘又无可奈何——影片中直接给了一个梁子在路边看到马戏团中关在笼子里老虎的镜头。梁子当初离开故乡时扔掉钥匙的举动，在他携妇将雏归来时显得充满反讽意味——自尊的情感终究抵不过功利的理性和现实的残酷。沈涛送来了她当初保留的钥匙，并且带来治病的钱，这是情义的残存。钥匙充当的一个核心意象，也出现在沈涛送别回来参加外公丧事的张到乐的路上。友情、爱情和亲情凝聚在钥匙之上，作为怀旧的依托，成为一种弥合分离的象征。落魄的梁子最终不知去向，就像在1999年的佳节聚会中还会演的“伞头”秧歌已经没有人再唱，取而代之的是涉外婚姻和IPhone这种内地新鲜事物。

与不得不回到故乡而消失了的梁子（在社会变迁中坠入底层的大多数失败者）相比，新时代的成功者张晋生的空间则广阔得多——到2025年，他已经是逃避反腐而移民澳大利亚生活多年的寓公。张到乐则已经忘记了母语和故乡，只记得母亲的名字叫涛，他与母亲之间唯一的联系是离别时母亲送的那个钥匙。可能出于年少时母爱的匮乏，张到乐爱上了比自己母亲年纪还要大的中文老师。但他却不愿意再回到故乡，只能对着太平洋高呼母亲的名字——这使他的行为和他对父亲的叛逆及对老师的俄狄浦斯式恋爱都充满了矫情和扭曲。时间的浪涛无情流过，远走他乡的人已经淡忘，再不回头，故土和母亲的怀念却涛声依旧。依然在汾阳的沈涛在大雪之中再次跳起舞来，伴随着“go west”的歌声，勾连起山河分裂、回路依稀的共同情感的只能是怀旧。“通过对过去的重构和再创，怀旧作为一种‘疗伤’或‘修复’的手段，已经承担起了对人类所遭受的文化伤害的文化救赎功能，它真正体现了作为一种幻想文化在真实与想象之间的文化冲突。”⑧对于张到乐的童年创伤和沈涛的母子暌违而言，怀旧是如此，对于贾樟柯之于中国变革阵痛的认识而言，怀旧也同样发挥了治愈的作用，就像那自始至终几次出现的叶倩文的《珍重》。

贾樟柯在《山河故人》中不太为人注意的影像形式是，在讲述三个时间段时分别用了4:3、16:9、2.39:1的画幅，直观上来看其实是视角越来越宽，但空间却越来越窄，对应着情节上的爱情、友情、亲情、家国情的铺排。事实上，在这个按照单向度线性时间推进的叙事中，情感确实越来越狭窄和抽象，最终聚焦到乡愁与怀旧。怀旧是一种现代普遍性情感，根源于家园失落的现实处境与心理想象，而这种情感在经过当代资本主义文化产业改造之后日益被化约，具备了符号消费的价值和情感抚慰的功能。当20世纪末开始的社会断裂潜滋暗长并且在21世纪成为巨大显形的现实时，怎么样才能不至于走向“天注定”式的惨烈暴力？在贾樟柯的影像表述中，所能想象的就是通过怀旧这一指涉既广袤普遍而实践又空洞无名的情感来进行缝合，以缓解焦虑。这是一种情感或者说情绪消费，形象、符号和信息只不过是观者内心的投射。在影片中充分形式化了的现实碎片中，影像充当了中介，将人们的普遍情绪具体化和形象化，成为一种可赏析、可接受与有效用的黏合剂。影像本身的直观视觉形象就取代了对于现实的感受力、想象力、知解力和批判力。

《天注定》和《山河故人》可以视作记录与纾解、记忆与怀旧、见证与弥合的辩证。我们可以看到，贾樟柯在书写集体记忆的时候总是出于个人视角——个人视角本来是一切艺术作品的途径，但个体终归要超越个体自身的局限，而获得更广阔的全局与整体关系才能获得其合法性——对社会的观察是疏离的，他可以看到底层的境遇，并且体会到社会的戾气，但无法理解巨变是怎样发生的，因而无论是《天注定》还是《山河故人》的故事都只有结论而没有过程，只有必然的欲望而没有人主动的选择。他无法给社会复杂性予以深描，所捕捉到的记忆和现实都是转瞬即逝的高度简化了的符号。他的怀旧执着于文艺青年式的关于孤独、分离、丧失的描摹，所展望的未来与前景也全然失去想象力，只剩下无奈的缅怀，并且带有叶公好龙的色彩。某种程度上来说，他的电影从“作者电影”已经退缩为“情怀电影”，作为处于社会的上层与下层、时代的过去与未来之间的“历史中间物”，他很难突破中产阶级美学的天花板，进而上升为一种批判性知识分子。

作为第六代导演之后从地下到独立再到具有国际影响力的中国导演，贾樟柯的影片是我们时代难得的有文化记忆功能的载体。抛开艺术形式上的探索不说，在凝聚时间、测绘情感地图的意义上，它们也有着难以绕过去的文献价值。他从社会变迁中居于中国社会中心位置的城乡结合地带的人与故事入手，涉及到最人性的情感与伦理转型，尤为侧重于创伤记忆。但人既是生物的，也是社会的，不能蜕化到纯粹生理、心理与精神层面，所以创伤记忆作为无意识的消极记忆有其自然性与合理性，但自觉的进行创伤记忆的积极记忆，即将其整合、加工、强化、修辞性地表述出来，需要当心陷入到一种悲情式的片面叙述中，而要着眼于反思性的整体思考，否则它就是一己的、单向度的表达，不构成真正的历史书写，就像那些碎片式的悲惨往事，并不一定构成悲剧。在私人化通向共同性的路径上，尚有很长的路需要走，需要时时警惕被通行的媒体话语所左右，从而走向偏僻和狭隘。

另一方面，遗忘也是记忆的有机组成部分，从最根本的个体生理基础和社会层面的趋利避害、协商政治上来说，二者实际上都形成了良性的互补。在集体层面上，记忆需要追求理解与共识，所以遗忘特定的冲突与仇恨的过去有其正当性或必要性，而这在复杂的意识形态斗争中其实是很难的。出于不同利益诉求的群体在记忆中会有选择性，见证的正当性关键之处在于要建立共同的价值观。这并不是说要压抑记忆的多样性，而是放眼于当下与未来的合理要求。个体记忆在形成集体记忆中扮演的作用，与整个社会的“时代精神”有关，某些曾经喧嚣一时的记忆会在特定语境中被彻底抛弃，而尘封的往事也可能会因为特定的动因被大肆发掘出来。但是，虽然历史似乎有规律可寻，实际上本身却充满偶然性，身处历史中的个体只缘身在此山中，无法预测。

贾樟柯的影像书写和情感表达，各种琐碎的社会事件通过广播、电影、电视等形式穿插进来，他的摄影机扮演了一个如同本雅明所谓的“拾垃圾者”的角色，⑨这使他如同一个现代文人。但如同前面所说，他的见证和记忆往往存在着个体记录的自觉，却缺少总体把握的自觉。这个问题在其早期电影中被艺术天赋的才华所遮掩，能在无意识本能中直抵洞察事物的本质，但到晚近的创作中，本能的才华已经无法再向前推进，尤其是在观察社会分裂时回避式采用怀旧式的缝合时，就暴露出思想力上的短板。艺术并不在根本上要求解决问题，但要准确地提出问题，也并非易事。这一点不仅仅适用于贾樟柯及其电影，对于其他艺术门类，尤其是与电影更为接近的文学来说，⑩也同样适用。

①刘大先《故乡·异乡·在路上——贾樟柯电影的主题探讨》[J]，《艺术广角》，2007年第 2期。

②刘岩《〈海上传奇〉∶貔貅之眼下的历史记忆》[A]，戴锦华主编《光影之隙；电影工作坊2010》[M]，北京：北京大学出版社，2011年版，第311页。

③尼采从陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中读到拉斯科利尼科夫的一个梦，在梦中车夫疯狂鞭打因为车轮陷到车辙之中的母马，造成了它的死亡。1889年1月2日，在都灵居所前的广场上，尼采目睹一个车夫在虐马。于是他走将前去，抱着马的脖子哭泣。这个故事后来在电影《都灵之马》（2011，贝拉·塔尔、阿尼亚斯·赫拉尼茨基）中有所描述。

④卡·马克思、弗·恩格斯《德意志意识形态》[A]，《马克思恩格斯全集》第1版第3卷[M]，北京：人民出版社，1956年版，第379页。

⑤埃米尔·迪尔凯姆《自杀论》[M]，冯韵文译，北京：商务印书馆，1996年版，第279页。

⑥弗·恩格斯《英国工人阶级状况》[A]，《马克思恩格斯全集》第1版第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第416页。

⑦卡·马克思、弗·恩格斯《神圣家族》[A]，《马克思恩格斯全集》第1版第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第167页。

⑧赵静蓉《怀旧：永恒的文化乡愁》[M]，北京：商务印书馆，2009年版，第409页。

⑨“从文学家到职业密谋者，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴……在他四周随时会碰上mouchards（暗探），而在梦中却是他支配他们。”本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》[M]，北京：三联书店，1989年版，第38页。

⑩“尽管电影和戏剧在表层和历史上存在着联系，但是电影作为媒体，和戏剧之间却有着根本的区别。当我们将电影和小说进行比较的时候，反倒会发现两者之间有着更多的共通之处。这种共通之处尤其体现在：读者/观众所处的位置；两者对现实世界中时空限制的克服。”理查德·豪厄尔斯《视觉文化》[M]，葛红兵等译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第156页。