“中层叙事”：散文创作的新可能和新取向

○李林荣 祝 勇

李林荣：大概就是20世纪90年代以后，整个文学界除了特别活跃的创作层面之外，又起来一个特别道貌岸然的，或者是特别严整的概念化、体系化的理论和批评的体系。一边是活跃的创作，一边是活跃的理论。20世纪80年代末以前，后一部分是没有充分发展的，创作很活跃，理论批评是穿插在其中的，甚至有些专事理论批评的人都喊出口号来，说他们也是在创作。因为那时候创作和理论批评都遵循着同一个逻辑，虽然从终端成果看你写的是形象化的，我写的是抽象化的，但是理论家、批评家也是才子范儿，不光作家是才子。

但20世纪90年代以后，学理化、体系化、概念化的文学批评和文学理论，就壮大起来了。这几年已经成了学院体制里面一个很重要的存在了。这部分学院式甚至经院式的理论批评与一线创作之间的对话关系一直没有形成。体现在和你这二三十年创作密切关联的部分，就是散文、散文性，文学创作和历史叙述，艺术性和哲学性啊，这些看起来都像是一个个好话题的名词、术语和概念，但其实它们早就都蜕变成了一种阻碍人们思考、交流和对话的路障，而不是一个个引发和推动对话的前提。很多时候只要一提这些词儿，话就没法说了。好多问题和道理都一下子给遮蔽了起来。本来大家一肚子疑惑想探讨、推究，可一见这些词儿又披挂出场了，就顿感个个语塞神滞，再说什么都是隔靴搔痒、生掰硬扯。

从这些年理论的发展，到现在我觉得有一点特别明显的，就是文学和非文学，这个界限可能是不存在的，因为谁也说不清楚，实际上也就等于不存在。文学是一个传统，就是有那么多人打着文学的旗号写作，发表在一定的媒介上，标识为文学。一种近代以来形成的史学观认为，历史研究的最后成果也是一部一部的历史著作，或者一篇一篇的历史论文，这样的史著和史论，其中贯穿的话语和文学作品，包括发表在文学刊物上的和在文学圈子里面流传的叫“创作”的那些作品，它本质上的写作机制是一样的，都是虚构。

祝勇：都有主观性。

李林荣：首先是主观的产物，前面你处理的是客观的材料，但是等到最后表述的时候，一定是经过自己主观组织的，就这个过程来讲，都是虚构的。从这个意义讲，“非虚构”也是虚构。“非虚构”原来针对的是文学性的写作，也就是纯粹编人编事的那种叙述，它本来是一类新闻报道，比消息写得更加立体和具有情节性，它找到了一个情节链，找这个情节链把多条消息叙述为一体，形成一个小说式的故事，但故事里的人和事都是真的，因为这只是记者在真实的材料之间找到了一个情节脉络，把贯通起来写成的。

这种由记者写的一种叙事性的报道，就是“非虚构”，美国人一开始就这么提的。而咱们现在说的非虚构，主要区分的是，不是针对着真正意义上的文学和非文学。在文学里面提“非虚构”，主要是针对着小说而来的。你一说你写的是“非虚构”，就是想让我知道你写的人和事不是编的，但是人和事的细节和情节本身，没法排除你自己的主观组织。

听你说起用散文表达更能激活故宫里这些文物的故事，我就想到，你真是很留恋文学的表达方式，同时也真是觉得很必要坚持用文学书写的方式来处理故宫里面的这些材料和故宫里文物上的这些信息，包括你从它们向外联系、扩展出的一个大的历史文化背景。可你和我刚才提的这些名词，散文、文学、虚构和非虚构，背后其实真正说的事儿就是关联性，就是把A和B，怎么样寻找到一起，怎么样建立他们之间的关系，就是一个关联性。

你这些年投入最大的这部分文学写作，实际上就是把你对故宫和对故宫的种种文物之间以及其他方面的信息怎么连接起来，和你原有的生活经验和知识背景贯通起来，进行描述、体会和认识，这里的核心就是关联性。要是单士元、王世襄先生来写故宫，他们自然就会联系他们生活体验和知识背景，他们的生活经验和知识背景很大一部分就是从小对古物文玩很切身的认知，很专业但也是很小的一个圈子里的认知。

祝勇：但是，用一个新的角度，比如说用文学的方式，来阐述故宫以后，可以突然间打开一扇门，你就会发现很多原来的研究领域，在历史学的研究领域，从来没有涉及的东西，一下子出现了，等于说认识这些客体的死角，一下子被照亮了。就像刚才我讲《韩熙载夜宴图》中“最后晚餐”这个主题。当然，这也只是我的那篇《韩熙载，最后的晚餐》的一部分，这篇散文本身也是一个很复杂的文本，这里不展开说了。

我有一个自我的要求，这也是我读博士学位时的导师刘梦溪先生提出的一个要求，就是尽量不说别人说过的话，努力做到发人所未发，尽管这句话很简单，但特别难。像《清明上河图》多少人研究，说过多少话，你要尽量说别人没有说过的话。但是当你从一个新的视角，勇于把它连接起来以后，很多原来的死角，会一下子呈现，因为这本身就不是别的领域关注的问题。

李林荣：咱们谈到这里，触及一个问题。你的故宫系列作品，如果要做一个创造价值和认知价值意义上的定位，到底是把它放在文学的尺度、历史的尺度，还是社会文化或学术思想的尺度上更合适？刚才咱们说包括文学在内的整个人文艺术和社会科学，都有话语虚构的一层性质。更确切地说法就是都是叙事，只是叙事的原则、形态和功能不同，大家都在叙事。

文学有文学的叙事规矩，史学有史学的叙事规矩，社会学有社会学的叙事规矩。规矩源于传统，也呼应着现实。20世纪90年代末刘亮程的作品带动起散文里的村庄叙事的当时和之后，中国的社会学家，像厦大、北大的社会学专业的学者，包括最近这些年华中科大专攻农村问题的学术团队，他们大量开展田野调查、研究乡土社会，也发表、出版了不少社会学意义上的乡土叙事的学术作品。

过去社会学的这部分在中国发展得不是很完整，近二三十年发展得越来越快。20世纪90年代末，我就读到好几本这一类的小书，都是社会学教授写的，有写贵州少数民族地区村寨生活的，有写闽南地区乡土社会的。他们的写法，和你刚才说的你在大地人文的主题下进行的那部分写作，非常接近，不是用枯燥、抽象的学术语言做逻辑推演或分析论证，而是用见人、见事、见现场情境的微观叙事。他们这种写法，出乎我当时的预料，给我留下很深印象，从那以后我不敢再妄断散文或者整个文学能够独占某种叙事方式为自己所专有。

我这些年一直在关注一个问题：从传统一路走到今天，也一路变化到今天却一直没有散了黄儿的散文写作，接下来如何在不是只走自己一辆车的道路上，继续走出自己一份特色和价值？这不是一个空泛的问题，只能是落实在每一位有实力的作家具体创作实践中的问题。对理论批评者来说，就是如果有的作家实际上已经做到了这一步，从理论上如何及时到位地发现他，把他创作上收获在哪一点揭示清楚、阐释恰切，给予必要的命名，而不要麻木迟钝，有意无意地给忽视以至掩盖了。

比如说今后提到乡土叙事和历史文化叙事，前一段的里程碑是《文化苦旅》，接下来的新里程的标志可以说是祝勇的大地人文笔记。而这些标志性的散文，和社会学领域里面从他们的一套专业方法出发的类似写作，既相关又相异，各有自己的形式特点和价值。社会学田野调查是要求保留何时、何地、何人、何事的细节原生态，不做抽象，但这只是社会学研究的基础和起点，到个案调查这里还不算完，它还有从一定范围做宏观概括的层面。

祝勇：对，那种纯学理性的东西，可能把它真正的文化价值给减损了，或者是肢解了。前几天《故宫的隐秘角落》一书获得了《羊城晚报》的花地文学榜2016年年度散文，我去广州参加颁奖典礼，快八十岁的老先生、北大洪子诚教授获文学评论奖。研讨的时候，他就说，现在的文学评论，也都太程式化了，完全变成了八股文。他现在不教课了，但还参加论文答辩。论文有一套规范，包括关键词、提要等等一套规范。他那天主张，能不能有些有温度的、更有个性的文学评论？不是学院派八股文。我觉得挺新鲜，连这么资深的老教授还在考虑这个问题。

李林荣：美国的社会学现在流行的套路不像我刚才说的那样，他们是先提出一个论断性的预设前提，比如说，一定层次收入的人容易离婚，然后就带着这个前提，到社会上找一些这一层次收入的样本人群，调查他们离婚的情况和其他相关特征，归结成数据拿回来用数理统计的专门工具系统进行数据处理，最后根据处理所得的一系列数据，来验证预设前提的判断成立与否，并且细化验证出来的结论，更理想的还进一步提出一套解释这个结论的说法，也相当于是讲出一个自圆其说的故事，也是归于叙事。

史学领域的叙事情况有所不同。这方面我比较注意的是杨念群写过的一本书《中层理论》，他在史学界属于新生代。过去史学的叙事给人感觉比较空泛，尤其是通史。其实里面也有关于具体对象的个案研究，这本来应该是很活生生的。但以往习惯把具体的个案对象放到特别普遍的背景下，加以抽象，升腾成大叙事。

咱们文学圈里也讲宏大叙事。过去的历史研究都是往大叙事上靠，哪怕切入点很小，最后得出的结论也都要归集到一般普遍规律。就像你的《旧宫殿》里写到的，李自成起义非得给归到阶级斗争的历史规律里头不行，否则就不深刻、不到位。这样的大叙事得出了很多普遍性的结论，但这些结论并不一定能帮助人们认识历史真相，对解决具体社会情境中的问题，也常起不到实际的参考作用。

物极必反，现在呢，又有一种把历史叙事的视点收缩得太小了的趋势和趣味，比如把历史等同于个人私生活史的叠加。实际上纠大叙事之偏，需要的是中层叙事。大叙事里的主角一般都是帝王将相、达官贵人、VIP大人物。小叙事就瞄准老百姓，日常生活中的小历史，像《天涯》上的“民间语文”。历史的小叙事对认识和理解历史也有参考意义，但这种参考意义累加得再多，也形不成一个主导力量，它不是一个知识体系，也不是一个经验体系，没有大叙事或中层叙事的支撑和组织，小叙事只能是碎片。

中层叙事是介于大、小叙事两者之间，但它的实际存在可能是最普遍的，它释放的力度是最大的、覆盖面也是最广的。中层叙事的主角人群，也是介于社会成员的上下层之间，比如没有入仕的知识分子，他的思想不断在释放，有一些可能上升成社会主流观念了，有一些可能就回归民间了，有一些用于支配他们自己的行为原则了。这些人很多，他们没有站到能直接把自己的思想贯彻为政策和现实的高处，但是也没有落到思考了问题一点作用都没有的低处，他们的社会能量在两者之间。

中层研究所得的结论不能推广到普遍化的程度，研究某一个案，还得研究这一个案周边情形如何，这一个案关联的范围有多大，进而确定在多大范围内可以推展研究所得的结论，越出此限就不能再往外、往上推了。

祝勇：这个很有意思，这个书我没见过，叫《中层叙事》？

李林荣：《中层理论》，很有意思。我也是十几年前读的，它确切的内容记不准了，刚才说的，可能主要是我当年读过它以后自己引申的一些想法，不一定是它的原意。今天跟你这么一聊，又忽然想起，一时有感而发。因为我觉得这恰好和你的写作就对应起来了。

探讨散文和文学，也和史学研究一样，不能总绕着空泛的理论或概念的大叙事范畴，如散文性、文学性之类转圈。其实为大叙事下定义、做判断，是最容易的，谁都可以自行其是，各来一套，但越是这样就越没有意义。我们的文学也是一种叙事，文学叙事不舍弃主观视角，这就是文学。即使有很多时候在文学叙事中，我们会把这个主观视角隐藏起来，这么做的意思也不过是我们在隐藏自己的主观视角的同时，已经尽了最大的可能，把接下来要展开的叙事——它当然也是主观的，可是这个主观是有公约范围的——置于那些假定和我们有同等的理性基础或认知能力的受众范围内。

换句话说，就是把这些受众都和我化为一个公约数，这个公约数就是隐藏起来的主观视角。这样一来，隐含在作品里的“我”就如同是在跟“我”有一样的认知能力和接受能力的人群里面说话，所以这个“我”就不必出现了，直接用貌似第三人称的叙事，就等于是在一群彼此熟悉到家的亲戚朋友面前、用不必句句刻意带上人称的说话方式，也能了无障碍地自如沟通一般。

祝勇：中层叙事有一个什么好处呢？一方面，它是摆脱体制化或者更准确说是概念化叙事的一个最好的方式。因为“大叙事”把一切都纳入到阶级斗争这样的大概念下，个性和细节都消失了，不存在了。没有个性怎么可能进行文学叙事呢？

李林荣：大叙事露破绽的一种常见情况，就是发现了很多中层的个案有例外。当你用一个一个中层个案去突破大叙事的时候，大叙事就被动摇了。但其实大叙事也有它不可替代的意义和价值，只是它和中层叙事在不同的层面上。在最大的层面上，大叙事是必要和有效的，可是大叙事的必要性、有效性和合理性是建立在中层的各种差异性的结论基础之上的。不同层面的叙事，立足的价值基础不在一个层面。

祝勇：宏大叙事固然需要，但那种概念化的演说历史的方式，把复杂的历史事件纳入一个预设的理论，其实是把历史驾空了，像足球比赛，高举高打，不落地，人物也被抽空了，人物完全没有个性，甚至连脸谱都没有，历史中浮动的是一大群没有脸的人。不是他们不要脸，是不让他们要脸。历史中只剩下了类、群、集体。李自成跟张献忠是完全一样的，都是农民起义英雄，把人物抽空了这就是非文学的。

像我的写作是要恢复历史常识，恢复人的面孔和温度，但又不是说像底层小叙事那么琐碎和私人化，完全遁入私人空间，这写作的意义也不大了。的确是中层叙事的这样的一个写作方式更有意义，它的经验是被框定在一定范围的，但它是有价值的。

李林荣：是啊，中层叙事的诉求不是一个独断的普适规律。就像你前面提到的莫言、刘震云这些作家，他们重写故乡，让人读了觉得有价值。也有些人看了他们的书以后特反感，认为纯粹胡说八道、在曲解历史。其实这是两个层面的事。他们在重写故乡的时候，实际上也是在开辟一个新的层面，也是一种中层叙事。

在艺术史研究当中，也有类似的。咱们内地的艺术史研究以往相对来说比较板滞。比如说同样研究美术史，台湾的石守谦，美国的高居翰，还有从国内留美近年回来兼任教职的白谦慎，对中国美术史包括书法，也都有一套说法。要问里头这些技巧，书法、画画这些，说得可能不像咱们国内专门研究书画和艺术史的专家们这么精到细致，他们可能粗放一点，但是论宏观把握，他们更有整体感，更有力度和深度。因为他们把艺术史、美术史各个环节上各家各派的作品和意义，都还原到艺术家、或者同时还是官员和文人学者的那个有血有肉、有人格形态的具象感和独立性的历史人物的精神脉络当中去，赋予它一种深度的解释。

当然可能对他们来说这是非常自然的。相比之下，过去我们一做艺术研究，往往是要把艺术家个人扔开，只关心他为公共的艺术空间和艺术史贡献了多少。贡献得多，这艺术家就是大人物，贡献得少，艺术家地位就低了。他们是反着的，只要是艺术史上存在过的，谁和别人不一样，不入主流，那更得研究谁。而且研究的力度、深度和指向，也就是那种关联性，是关联到这个人他自己的生平，关联到这个人特殊的精神境遇当中去。

祝勇：所以我说恢复温度，就是中层叙事才能让这个人重新活起来，让这个人物复活，才能让他的个性存在。历史中每个人都有它的个性，但是它的个性跟所处的时代有一个互动关系，这个互动关系或大或小。过去我们强调时代比较多，强调个性比较少，我觉得让个性凸显挺重要的。《故宫的风花雪月》里的那些人，每个人都有个性，不管是谁，都让他从历史的符号底下，把他的个性凸显出来，不再被抽空。

李林荣：连王羲之被你那么一写也有了立体感，原来是一个模糊的、符号化的存在，画上的神仙似的。

祝勇：都知道王羲之是书法史上一个高峰，只是把他给概念化了，没有把他的个性和生命温度体现出来。的确，中间叙事可以概括我这么多年写作的一个基本想法。

李林荣：我觉得中间叙事开辟的不光是一个文学应该去伸展的空间，其实也是历史、社会其他的各学术文化部门，都应该延伸的一个方向。因为到这个方向上，才能支撑起一部活生生的、有温度也有生命感的历史来，否则的话历史叙事是空的，空的历史也有意义，但那个意义肯定是不完整的。

祝勇：如果完全按照原来的角度去研究故宫和里面的文物的话，就太散碎了。

李林荣：对，连不成一个整体。所以我也是那次听郑欣淼先生跟我聊，才明白了，感觉这就对了。故宫博物院刚成立的时候那一代人，他们根本不需要想这个问题，因为当时故宫和故宫里的一切本来就是有温度的，余温未退，还没变凉。到今天，隔了这么久了，鲜活感和热乎气早都消失了，当年那一代人非常熟悉的事情，后来就变成陌生的了，再往后就得一片空白了。

祝勇：我们现在办书法展，就在武英殿里面，接下来我们马上要在午门上办绘画展，今年秋天就有一个《千里江山图》、宋代王希孟的青绿山水大展。到2020年，故宫600周年的时候，还要有《清明上河图》及其时代的大展，也在午门上。这些展览一亮相，展厅里这些书法作品一出现就特别高大上，中间隔着玻璃，挤得人山人海，我们顶礼膜拜，对古代这些大师，很多人打飞的从美国、日本专门过来看。实际上就是刚才你说的，那个时候温度没有消失，在古代的时候，这些东西就是日常生活的一部分。我们去年秋天武英殿展出了苏东坡的两幅字，《新岁展庆帖》《人来得书帖》，那就是苏东坡的两封信札，随便的两个便条，就跟我们今天发一个微信一样的，随便写了几句，那就是生命温度，就是他们日常生活的一部分，并不像今天是一个顶礼膜拜的东西。

我们今天看绘画不能把它跟人的存在割裂开，单独地当成一个价值连城的物件或者是展览品来看待，真的是跟我们的生命相连接的。在《纸上的李白》的开头，我就说为什么这张纸重要？我们过去体会到李白存在的都是通过诗歌，诗歌是口口相传的，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”。要么就是印刷品，只有书法不一样，书法是跟他的血肉身体相联系的，甚至是他的呼吸的律动都体现在书法上面。所以这张纸特别地重要。我写文物真的是要唤醒它的生命感，而不仅仅是把它当成一个研究的客体。这是文学表现的一个很重要的价值所在。

李林荣：这些年，你的写作里面有一部分涉及到故宫里面的书画，书画上的内容不限于明清了，也有宋代以至唐代像李白这样的一些人与事，宋徽宗你就写了好几篇了，苏东坡也有。你这部分作品就涉及到历史叙事。历史叙事进入新世纪大热，尤其是一度热播的《百家讲坛》推波助澜。讲历史讲了这么多年，讲到现在都泛滥了。你这部分从书画里面看历史、或者是借着书画来说历史的作品，在处理史料的时候，我看有一些为了体现出新意，就特别选准某些特殊的角度，有些部分实际上是展开了微叙事，而不是小叙事，比如针对着画面上的一些很小的细节，做深广的挖掘。

最近《当代》上发的你写宋高宗和宋徽宗的那篇《繁花与朽木》，把《迎銮图》上画出来的部分和刻意掩饰的部分，包括一般人没法关注到的画面细节，都给解释清楚了。就像你以前作品里谈到顾闳中的《韩熙载夜宴图》和张择端的《清明上河图》，也是把画面上过于含蓄的那一部分，用史料把给补充完整了，让画内画外形成了鲜明反照。尤其这次你触及的《迎銮图》，属于院画，本来就是专供宫廷陈列收藏的画，画的时候就是为了要做冠冕堂皇的宣传品。经你这么从正反两面同时着力地一写，它背后的幽暗角落彻底给抠出来了。这跟这些年来流行的从戏说对面来一个正说、从野史对面来一个正史、对流行热点的历史题材进行一个学术上的澄清这类文体之间，有什么关联没有？从我感觉看，你这篇《繁花与朽木》，既和艺术有关也和历史有关，不光是在给古画和史料里的隐藏的暗角投一束光，照亮一些秘闻。

祝勇：我分成两点来说吧。第一点，我写书画的这些散文，的确是在艺术和历史之间做一个打通，这个打通还是为了使我笔下的这些人物和作品有生命感。因为这些作品都是跟具体的人生、命运相联系的，不是孤立存在的，不像今天看到的那样。实际上每幅画、每幅字都是跟与它相关的个人的命运具体联系的，只有把它纳入到历史的叙述当中，让这些人物浮现，这些书画才有了主语，才能体会到跟这些书画相牵连的历史情感，对这些字画的阐释才能深刻，深入到人的精神层面，而不是仅仅从物质和技术的层面去阐释。

这跟前面谈的是相联系的。所以我要借助于历史叙事，如果不借助历史叙事，这个过程完成不了。过去我们在讲艺术史的时候，是割裂的。比如说我们写中国美术史，具体到每一个人要讲生平，跟文学史是一样的。生平实际上就是一个简历，一个百度百科，然后简述一下他艺术上的成就。第一章生平，第二章艺术成就。其实这两部分是割裂的，而且是完全概念化的。而我是要把这两方面给打通，联系起来，这是我写作的一个方法。

再一点，说说我的这部分写作跟其他历史讲述的关系。我觉得我作品里的历史讲述主观性更强。我尽可能地寻找新的视角，发现新的问题。这里边最关键是要有问题意识——面对一个东西，你能不能去发现问题，面对一个题材能不能发现问题。这跟我写当下是一样的。文学书写当下，也要有问题意识。写这个东西你到底想干什么，想解决一个什么问题？哪怕解决不了，能提出一个问题也好。有时候提出问题比解决问题还重要。

作品的成败得失，决定因素在写它的时候有没有足够自觉的问题意识，有没有确立自己独特的发现问题的视角。为什么说有些历史文化散文写得不好？或者说，有些读者或者是评论家对某些历史文化散文不太感冒？一个很重要的原因是，写作者缺乏问题意识，他不能够提出自己的问题，没有自己的观察事物的视角，而仅仅用这种散文的语言，把历史的情况给复述了一下，这种历史散文的确我觉得价值不是特别大。

还有一些，就是你说的类似《百家讲坛》那类节目，它只是在做历史知识普及。平常老百姓不会去读原始史料，不会去读二十四史那些历史大部头。它就用老百姓愿意接受的大白话，或者比较生动的一些话，把这些事儿讲解一遍。它不承担提出问题的功能，也不能要求它有问题意识。像当年明月写的《明朝那些事儿》，它不承担这方面的功能。严格来说，它还不是一个文人写作，就是普及历史、替大家读书。老百姓没时间读书，也读不了史书，那我读了以后用通俗易懂的话告诉你，就等于你读了，它只是承担这么一个传播的功能。这些讲坛录出版以后，也不是文人创作，没有文学创作的功能。

但我在写作当中是强调问题意识的。像我在破解《十二美人图》的时候，就是穿透以往对“十二美人图”的很多分析考证的文章，从中发现：这十二幅图的人物、环境、服饰都不一样，可有一个符号是共通的，就是都有竹子，这竹子有的是在庭院里头，有的是在身后的画上，有的是在桌子上一点点，但总之是都有竹子在内。从这里开始入手，我联系到梅兰竹菊是文人精神和气节的象征，再联系雍正当时正面临九子夺嫡这样惨烈的历史环境，而他那会儿正待在圆明园，基本上处于出局状态，作为皇子，当皇帝没有什么希望，他就以文人自诩、以竹子明节。这样，我就破解了他的内心世界。

我觉得从文化的层面出发，就会有文化层面的问题意识，这跟考古考证的问题意识还不一样，考古考证的问题意识是追究一些客观信息，但不会从文化关怀的角度去做解读。而文化关怀正是我写作的基本初衷。这样的话，就会让很多的题材被翻新，哪怕写一个熟题。《清明上河图》就是熟题，《兰亭序》也是熟题。只要问题意识来了，如果你能够解决的话，那就能给你的文章、给你的言说一个全新的视角。

像你讲到的我写宋徽宗、宋高宗，为什么一定要把历史环境纳入进去，一定要把宋徽宗的书法和他那个时期的绘画纳入到历史环境当中去，我就是为了体验他们的内心世界，别看他们是皇帝，实际上他们是很煎熬的。这就是历史和艺术的打通。再有一个就是要有问题意识，不然的话，我们只不过是把历史重新讲述一遍。当有了问题意识的激发和引导，我们在寻找和处理史料上，就会有不一样的侧重点。

李林荣：读了《当代》第二期上你那篇《繁花与朽木》，我不知道后面要写什么内容，但光从那一篇看，我感觉你的一个关注点，是在大历史叙事的缝隙和暗角里的女性的命运，史料当中有这些信息，但缩略得很微小，没有放大，以至一般人很难注意到她们在国难之际屈辱到什么程度；另外一个你的关注点就是那幅画所关联的艺术史上的院体画的文化意味。在那样的处境中，宋高宗画面上的表现和他本来应该有的状态几乎完全相反。

你对这一点挖掘得特别透亮。《迎銮图》整个画面简直就是一个谎言，粉饰太平，自欺欺人，把高宗的神态描摹得好像很有寄托、很有抱负，一派淡定从容。其实他这是醉生梦死、濒临精神崩溃。别说作为一个皇帝了，就是仅作为一个人，他一切的志向和意志都已崩塌。匹夫不可夺志，他坐在皇位上，却已经彻底丧了“志”。

过去谈艺术史，也老讲艺术流变有两条脉络，一条是民间的、文人的创作性质的，另一条是宫廷的、院体的奉命而为的性质的。奉命到什么程度，我觉得你这篇《繁花与朽木》解剖了一个很典型的例子，让人一看你分析的那些细节，就知道有时候一些艺术作品看起来保存得非常好、文物价值非常高，但是摆在历史、思想、文化的价值框架之上，它的价值就是负的，它就是一个谎言、一个泡影。

祝勇：所以我们在看历史和解读历史信息的时候，要有一个全面的视角，不能被一幅画遮蔽，每一幅画都联系着别的画。《繁花与朽木》是我那个系列的第二篇，这里面谈了很多画，为什么谈这么多画，就是因为解读一幅画一定要跟别的画联系起来，不然的话很可能被这一幅画上的信息所欺骗。