新世纪以来中国武侠电影“文学性”的演变

○陈鸿秀

“文学性”即为文学的特性，主要体现于叙事体裁作品中。电影亦属叙事艺术，自然沾染着“文学性”，电影中理想的基础层面的“文学性”包括令人回味的内涵情怀，经得起推敲的情节发展特别是真实、打动人心的细节，具有感染力的人物形象。如果影片中的台词富有文采、配乐动听且与剧情吻合，其“文学性”就近乎完美了。在不同风格、样式的电影中，文学性的显隐浓淡与呈现方式不尽相同。

中国武侠片诞生于20世纪20年代，作为最具民族文化特色的类型电影，它是“‘有武有侠的电影’，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的狭义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影”①。又或者如其他学者所界定的“是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击（表演）与戏剧化的叙事情节为一体的类型影片”②。这两个概念差别并不大，比较而言，笔者更倾向于前者。其实不论是陈墨所说“侠义精神的侠义形象”，还是贾磊磊所说“以武侠文学为原型”“戏剧化的叙事情节”都与内涵、叙事及人物形象等“文学性”的基本要素有关。而属于文学性的要素也会因时代与文化思潮等主客观因素呈现出不同的风貌。联系上世纪武侠片在文学性基础层面的表现，审视创作于新世纪不同时段的武侠片，可以感受到其中文学性要素的更替、重组等不同程度的变化，具体论述如下：

一、“侠”之情怀的偏离、回归与降调

武侠片的文学性首先体现于人文情怀上，其文学性的流变也更多体现在人文情怀的变化中。这种情怀在上世纪的武侠片中就是“侠义”精神。可从三个层面解读：一是“道义”精神，匡扶正义，惩恶扬善，除暴安良，也即司马迁《史记》中所言“以武犯禁”，这其中有很多分化的细小层面；二是不与权贵同流合污的风骨，潇洒、遗世独立，传达了尘世中人对自由的向往；三是义薄云天的“情义”，体现为对友情的珍惜，为朋友可以两勒插刀，甚至牺牲生命。上述“侠”之情怀虽然经过时间洗礼，很长时间积淀为受众的集体无意识认知，在新世纪的武侠片中有变迁亦有保留。

（一）“侠”之内涵的偏离

新世纪武侠大片被批评缺少内涵，毋宁说其内涵偏离了主流价值导向，也偏离了大众的常态认知。《英雄》试图强势传达“天下”的思想观念，而这“先行”的主题与选材严重相悖，影片既歌颂暴君的统治，也赞美统治者与反抗者为“天下”达成共识的“胸襟”，“影片在文化立场和文化价值观上发生了极大的混乱和偏差。影片不是去表现人性中的真善美，而是去放大欲望的无序和暴力的黑暗，颠覆了传统的伦理价值观，导致观众在价值判断时的混乱”③。影片视觉盛宴对于中国电影产业来说，是刺激也是创新；但内涵上对于历史观的颠覆，不是创新，而是有误导之嫌。虽说影片映射或隐喻国际环境以及美国“9.11”之后的反恐局面，但以本土历史上真实存在过的朝代与著名暴君来改写或虚构史实，且竭尽赞美颂扬之能事，这是对影片人文情怀的极大伤害。

若论《十面埋伏》的内涵，无非是肯定并赞颂三天胜过三年的爱情。从某种意义上说这和王家卫的另类武侠爱情片《东邪西毒》主旨相近，但后者重在表现人物性格与情感的纠结状态，及由此带来的命运结局，令人唏嘘，人性的深度并不匮乏；前者多表现铺垫甚少的激情，此情更多停留在“欲”的层面，并因此背叛恋人、同僚，且人性挖掘的深度不够。《满城尽带黄金甲》改编自著名话剧《雷雨》，丢失了社会悲剧的深刻内涵，仅仅变成了一个“纯粹的欲望追求和反抗失败的故事”，也是一个“专制皇权至高无上、不可动摇的故事”④。《夜宴》故事框架改编自《哈姆雷特》，兼有《雷雨》中乱伦的成分，动作成分不多，突出篡权者的私欲。

新世纪武侠大片充分表现盛世王朝的繁盛景观，同时竭力宣扬宫廷生活的奢华、糜烂及权力的专制，并“将其奇观化，扭曲化乃至极端化。于是乎，专制权力的至高无上，人心的阴暗歹毒和善于权谋算计，虚假的道德与残酷的杀戮，阴谋叛逆、战争，排场的奇观化的描写，便成为这些影片的基本定式”⑤。可以说，这一阶段武侠大片的内涵严重偏离了普世价值观中的“侠义”内涵。

（二）“侠”之情怀的“回归”

上世纪武侠片中，涉及民族英雄的题材中，影片内涵主旨多表现中华儿女的爱国精神/情怀，如《武林志》歌颂民族英雄的骨气，这种情怀在新世纪第一个十年中后期的武侠影片中有所回归。《霍元甲》（2006）表现了主人公从年少的浮躁得到惨痛教训，成长为捍卫民族尊严、弘扬民族精神的英雄的历程；影片还表现了成熟后的霍元甲与对手较量时的功夫境界：平和、隐忍、讲究武德。做到以柔克刚、以弱胜强，渗透着道家辩证积极的思想意识。这两个方面都是狭义精神的体现。《精武风云·陈真》（2010）中陈真的武功虽有被神化之嫌，然人物身上爱国的热忱、替天行道的豪气颇具感染力，令人赞赏；路见不平拔刀相助的胆略与国家有难、匹夫有责的民族气节相互印证，彰显了英雄的侠气、武德，印证了金庸在其小说《神雕侠侣》第20回中借人物之口传达出的“侠之大者，为国为民”的情怀 。

大陆香港合拍武侠影片《龙门飞甲》《锦衣卫》都是表现正义力量与邪恶势力的较量，张扬了正面角色的胆略、正气，这也是传统武侠片中传达的匡扶正义的“狭义”精神。另一部合拍片《墨攻》虽改编自日本漫画，但并未忽视其思想来源——中国古代墨家学说思想，影片呼唤和平、反对战争，革离身上体现出宽广的胸怀、无私的正气就是“大侠大义”境界的表现。需要说明的是：在《墨攻》是否能算作武侠片之列问题上，如果无明确年代、表现战争与爱情、具有寓言奇幻色彩的《无极》曾被当作武侠片评说，以描写中国历史上诸侯纷争为背景的动作大片《墨攻》自然可以归入其中。

（三）“侠”之情怀的“降调”

大众文化兴起，审美也将庸常生活形态纳入自己的领地。到了2010年前后，一些武侠片在人文情怀的基调上开始“降调”，如反映民国背景的功夫片《叶问》系列贴近普通人的日常生存状态，“三部《叶问》，已将一种温暖和谐却又超级执拗的家庭观念，强而有力地锲入功夫电影之中，并由此改变了中国功夫电影一以贯之的价值导向”⑥。比起那些豪情万丈、热血沸腾的武侠片，理想化的情怀寄托固然令人向往、肃然起敬，“降调”之后更加人性化、接地气的武侠片，也别有一种亲和真实。当然，这些看似让情怀“降调”的作品铺叙平凡生活的同时亦不忘激发作为中国人的民族荣辱感，如《叶问3》中讲述受到外国人庇护的地痞流氓在学校滋事，叶问及其徒弟为保护学校老师与孩子，代替当地警察充当守护者角色，令人感怀。

路阳导演的《绣春刀》系列中传递的“侠义”也较低调，“江湖”替换为庙堂/朝廷，主人公是在朝廷当差的小吏，是在不同利益集团之间求生存保护自己的棋子，能够与“侠”联系的就是第一部中三兄弟对友情的重视维护。在第二部中，“侠”表现为沈炼（张震饰）对北斋（杨幂饰）被辱时的出手救助，以及对自己职责的坚守。而近年来崭露头角的徐皓峰导演的武侠片《倭寇的踪迹》《师父》《箭士柳白猿》等可以作为另类武侠片看待：作品表现民国时期真实的武行界中练武之人的挣扎，与政治、军队的种种纠葛，以及相互之间的大小算计，几乎谈不上什么“情怀”，也缺乏感染力；徐作颇有讽刺批判现实主义的意味，揭露人性自私、描写帮派之间的倾轧，同时也肯定人性光辉的部分。其中《箭士柳白猿》更带有明显的禅意。

二、叙事风格从虚妄走向平实

叙事风格指叙事性作品叙述中呈现出的某种特色或倾向性，如王家卫电影叙事有碎片化倾向，徐克电影叙事呈繁复特色。影片叙事风格与情节设计、视听语言运用等因素关联。武侠电影因为表现身手不凡/功夫高超者的某段特殊经历，虚构的故事中多带有天然的传奇性，但剧情安排有基本合乎逻辑（生活逻辑、性格逻辑）的虚构和严重不合逻辑的虚构之分，前者是艺术叙事的常态，后者给人以虚妄感。上世纪武侠片中，20至30年代的神怪武侠片叙事中不乏虚妄；40至70年代的港台武侠片虚构快意恩仇的江湖世界兼顾道德与习俗；80年代重新起航的大陆武侠片将江湖恩怨放在大的历史背景下，情节虽有虚构但显得厚重；90年代合拍片兴起，武侠片多改编于武侠文学，动作设计写意化与写实化共存，多数作品情节发展在可接受范围内。按照情节设置是否吻合人物性格、是否贴近日常生存状态、动作设计写实化还是写意化等标准，笔者对新世纪以来的武侠片进行梳理，认为其整体叙事风格走向是在兼顾传奇的同时从虚妄走向平实。

（一）追求“视觉盛宴”的大片叙事有虚妄之嫌

新世纪初的本土武侠片创作多与宫廷题材有关，表现权力角逐，与阴谋、爱情交织，主人公的经历非凡人所能拥有。如《英雄》将宣传和平的“使命”安在焚书坑儒的历史暴君秦始皇身上，叙事既虚假亦荒唐，经不起推敲。《十面埋伏》编织飞刀门与官府互派卧底的故事已颇为离奇，交织了刘、金两捕头与小妹的情感纠葛后更为曲折，本片将《英雄》中营造的画面美感发扬光大，色彩炫目，营造了华丽的视觉盛宴，曾受到部分观众与媒体的赞扬甚至追捧，但是背叛的爱情始于阴谋，终于对决拼杀，离奇而诡异。片中“小妹”被刺中心脏后弥留时间过长，刘捕头和金捕头之间的打斗从秋到冬，景色美轮美奂，隐喻或象征的解释难以为观众接受——三天的故事，拍出了三季的色彩，虽可理解为“心理”时间，但对于多数观众而言，打斗时间的绵延体现出的是叙事之虚妄，悲剧情境设置却令观众笑场不止。影片深层心理、情绪展示不够，更不用说动人的细节表达了，典型的毁灭性悲剧却缺乏相应的感染力。

陈凯歌《无极》片中倾城的经历本已传奇，与光明大将军、奴隶昆仑之间的三角恋情更具有神话色彩，若有真切动人的情节链特别是细节支撑，亦能掩蔽空洞感。而本片剧情设计处于寓言化的宏大粗略状态，试图通过主要人物台词居高临下地传达出“命运”“自由”“爱情”等题旨，而不是通过令人信服的情节推进与细节的有效积累水到渠成地展示，让观众觉得有生硬、虚假/玄虚之嫌，人物性格、心理的丰富复杂被“先导”式理念遮盖。浓烈的色彩与大面积特效的运用透露出浓郁的商业气息，从某种程度上加重了虚妄感。

（二）有关合拍片和《叶问》系列叙事虚实兼顾

新世纪以来港陆合拍武侠片虽不乏传奇色彩，但整体而言注重情节发展的逻辑，兼顾写实性。以《剑雨》为例，主要线索是男女主角的恩怨关系演化：江湖上罗摩遗体抢夺大战腥风血雨，这是传奇色彩明显的背景部分，带有虚构甚至虚幻感。结为夫妇的曾静、江阿生日子安宁、悠然，而他们愿意守护这种琐细普通的生活状态，这是厚实的写实化的部分。通过闪回补叙的前史部分最为传奇：他们曾在同一个易容师处易容，易容前分别叫细雨、张人凤，细雨是张人凤的杀父仇人，也差点杀了张本人。影片即便表现江湖上“黑石”势力对细雨实施追踪、追杀，也关照到叙事的因果，不失缜密。本片另一线索为美艳好色的叶绽青（徐熙媛饰）带有情色意味的人生经历与结局，亦富有传奇色彩。两条线索交集，传奇感十足，然叙事清晰，有逻辑性。《武侠》整体尝试写实，先前徐百九（金城武饰）破案时运用医学知识在想象中“还原”真相的有关剧情类似实证剖析的形象演绎，金喜（甄子丹饰）被原生家庭发现想胁迫带走的情节也在情理中，武力较量符合人们的认知逻辑；结局“父亲”在雨中死去的情节安排仍有虚幻成分。

2010年上映的《锦衣卫》有向香港上世纪八九十年代武侠片致敬之意，画风和情节写实，当然局部情节不乏虚构，如乔花（赵薇饰）和青龙（甄子丹饰）共同沐浴讨论问题的桥段安排确有“雷人”之嫌。2011年上映的《龙门飞甲》与《新龙门客栈》有承继关系，所叙故事并不复杂，但是人物关系透露的信息量较大。角色设置充满戏剧化因素，反派人物雨化田（陈坤饰）和另一个混混卜仓舟（陈坤饰）外表相似气质迥异，如同掺和着巨大巧合的传奇，让影片格外具有悬念感，也是一种极致戏剧化的虚构。影片在情节推进中甚是注意场景安排、人物动作、台词等细节的前后呼应，最为出彩的是对暗号戏份——宫女素慧容（范晓萱饰）故意丢荷包透露行踪——让人物关系更为复杂；而凌雁秋（周迅饰）给素慧容防身的匕首最后被用来捅了自己，道具成为显示人物关系的细节。这些“草蛇灰线”都让影片于传奇中增添了写实、耐看的品质。

传统武侠片多描述行走江湖快意恩仇的传奇人物的不凡经历，自然少不了与现实相去甚远的虚构甚至虚幻成分，但除神怪片外的作品基本能回落到现实。叶伟信导演、甄子丹主演的《叶问》系列虽有虚构痕迹（如作为影片顾问的叶问之子就说过父亲并未与洋人交过手），但并不虚妄，且传奇色彩大大减弱。影片用不少篇幅表现叶问的家庭生活状态，表现他对妻儿的爱护，甚至有一点“惧内”，充满世俗生活气息。叙事节奏把控较好，张弛有道。那些温馨而普通的生活场景让观众感到熟悉真切，与武侠作品描述的江湖相差太远。王家卫导演的《一代宗师》并非严格意义上的传记片，叶问的主角地位让位于另一高手宫二，主要人物关系都是虚构而来，但是几位宗师的经历却都藏着历史人物的影子。只是写意感的武打动作、特效画面、富有哲理的台词令人觉得此片近乎文艺武侠片。

一些武侠片刻画人物的内心世界时更追求生活化、写实化，贴近我们普通人的正常心理反应，如《刺客聂隐娘》故事是虚构的，使用冷兵器的动作简洁写意，然而呈现人物心理的有关段落很是真实。如“田季安（张震饰）得知田元氏（周韵饰）以巫术陷害小妾而前来兴师问罪的段落中，影片没有以简洁而集中的笔墨展现两人之间的矛盾冲突，反而以大量的镜头展现田元氏在田季安到来之前梳妆打扮的过程，展现田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的场景。这些原本奇观化或戏剧化的段落，却被影片表现得异常生活化”⑦。此外，片中藩镇割据这一背景下魏博和朝廷的关系在议事厅君臣商议对策的戏码中也得到了真实化的表现。

（三）近年来武侠片历史背景与人物处境写实化

比较而言，邱礼涛导演、黄秋生主演的《叶问终极一战》是叶问题材片中写实性最强的影片，几乎无传奇性可言。由于该片表现叶问后半生经历，较为真实地呈现了20世纪五六十年代的香港风貌：罢工风潮、旧城寨式街市等等，与叶伟信导演的《叶问》系列叙事上有互补效应。邱作不追求戏剧冲突和悬念，叙事更平实，有很多生活细节描写，真切实在，呈现了人物彼时彼地的处境。影中的感情戏处理较为克制，如当叶问得知发妻张永成在佛山去世消息时，走着走着晕倒在路边，这一表现人物心态的细节有“无声胜有声”之感——一个异乡漂泊的孤苦老人闻此噩耗，心境可想而知。如果影片在此多费些笔墨，有一些回忆，闪现夫妻共同生活的画面或妻子音容的镜头，哪怕表现叶问失魂落魄的戏份更充足些，可能更令人动容。然而本片剔除了有关戏剧性手法，体现的是“平淡”写实风格。这样的文戏处理与抒写小人物生存状态的《岁月神偷》《桃姐》很接近。

路阳导演的“绣春刀”系列涉及明朝史料，集武侠、爱情、悬疑于一身，令人耳目一新。其叙事上最大特色一是将“江湖”世界替换为真实的朝廷权力游戏，二是构成情节发展的动作设计短兵相接。第一部《绣春刀》叙述明代崇祯元年（崇祯皇帝登基后）阉党失势覆灭后，锦衣卫三个异姓兄弟被阉党余孽设计陷害的故事，展现小人物为人鱼肉的艰难处境。《绣春刀2》故事背景是天启七年阉党和东林党的明争暗斗，表现在朝廷当差的小人物于浮生乱世中求生存的故事，主体情节放在崇祯皇帝登基前。第二部相当于第一部的前传。真实的历史背景渲染了压抑的时代氛围，而小人物生存处境的展示、魏忠贤等历史人物的再现，都给此系列影片奠定了写实的基调。虽说影片故事有虚构成分，但展示的是“典型环境中的典型人物”（源自1888年恩格斯给玛·哈克奈斯的信）。影片不仅展示了宏观历史背景的风云变幻，人物微观的生存处境也是艺术化再现。作为情节的组成部分，动作打斗与人物锦衣卫的身份、庙堂式环境匹配，多取中景近景，以短兵相接的格斗为主，注重打斗的速度与力量。让观众看得真切的过招动作也是偏于写实的。

有“硬派武侠”之称的徐皓峰导演的影片在背景设置、动作风格上接近路阳的风格。其影片善于呈现民国武林的人事风貌。与其他武侠片导演有别，徐氏是武侠文学的作者，通过史料研究将天津武馆的冷兵器搬上银幕，打斗动作无特效、无替身，重视细节，通过人物台词告诉观众有关武器的用途用法，且展示了富有天津特色的武行规矩和有关民俗。如此看来，徐皓峰的武侠片无疑可划为写实一派，当然其影片的叙事也有虚实相随的一面，《倭寇的踪迹》中使用木棍制敌的“如影”“如响”功夫，只通过教授口诀就能使新手战胜强大对手，这种化虚为实未免有玄乎感，另外将俞大猷发明的“破倭刀”与戚家军发明的“鸳鸯阵”调换，应该是有意为之。另一部《师父》的故事背景、动作设计和武林人际关系的呈现均偏重写实，但也不乏传奇成分：耿良辰（宋洋饰）出师后连踢天津八家武馆，令人称奇；他身插双刀，宁可死也要往回跑五十步的骨气，让企图称霸天津武林的林督军也深感敬佩，一时间成为街谈巷议的传奇人物。而陈识（廖凡饰）为给徒弟报仇，孤身一人与邹榕（蒋雯丽饰）请来的高手对决，一一击败并给其点穴并不取命，颇有传奇色彩。徐片武术动作虽进行写实处理，对于具体动作的展示又存在局部“留白”现象，一些环境描述也进行拍出了写意感。

纵观新世纪以来的武侠片创作，叙事上的“传奇”性始终存在。“传奇”本身因其浓郁的戏剧性成分，易吸引观众，但如果缺乏经得起推敲的情节支撑，也就难以打动人心。而写实化叙事要吸引观众，功力更深，需要合情合理即合乎生活逻辑与人物性格逻辑的情节设计，前后呼应的线索与细节安排，这是高水准文学性的体现。

三、人物形象从另类英雄到有功夫的凡人

上世纪武侠片中正面主人公基本上都是武功盖世、追求自由、道德高尚的英雄形象，他们生存的江湖世界快意恩仇，从某种程度上说，应该归类于浪漫主义创作方法。新世纪以来，武侠片创作风格经历了写意到写实的变化，人物形象的定位也在改变：从怀有国恨家仇的另类英雄，到追求温馨家庭生活的宗师、高手，再到为环境所迫的练武者。以《叶问》为代表的香港功夫片问世以来，“神话英雄”不再续写，主角的以天下为己任的英雄气有所消褪，一直到徐皓峰的写实武侠电影问世，“江湖”变迁为庙堂，虽然片中人物功力不减，只是已成为为谋生而勾心斗角的凡人。

（一）怀有家仇国恨的英雄形象

1.不够崇高的“英雄”

在美学理论中，崇高与悲剧两个词语是常常联系在一起的，“当悲剧人物面对不可避免的苦难与毁灭而表现出顽强的生存欲望，九死不悔的人格力量和意志力时，这种超乎寻常的勇气、意志及高能的抗争就与崇高的含义相似，而悲剧中的崇高就是悲剧精神。崇高只是在这种情况下才与悲剧性范畴发生直接的联系”⑧。经典的英雄人物形象多呈现一种悲剧式的崇高感，他们为了正义、为了苍生与邪恶势力进行殊死搏斗。无论是中国的夸父、荆轲，还是外国的普罗米修斯、俄狄浦斯王，均是悲情的理想主义者，也均是崇高的英雄。新世纪伊始，本土武侠大片沿袭了浪漫主义的创作方法，且在视听语言的呈现中发挥了极大的想象力，然由于具体取材均涉及到历史王朝的更迭兴衰，与政治、皇权有关，人物塑造不免涉及理性、规则等现实因素，这些人物虽然地位特殊，怀有家仇国恨，但或因为替“天下”着想而成全秦王大业而选择自我牺牲（《英雄》）；或在君臣/父子对抗中子辈失利殒命而父皇成为孤家寡人（《满城尽带黄金甲》）；或为先父（先皇）向叔父（现皇上）展开复仇然壮志未酬（《夜宴》）等等，总之主角未能圆满实现自己的愿望/理想，结局是悲剧性的。但囿于现实身份困境而导致的结局充其量令人遗憾或怜悯，而无法让人产生崇敬之意。

上述武侠片中主角不再是豪情万丈的侠士，多少显得苍白、概念化。创作者试图将他们塑造成爱憎分明的英雄形象，可是作为“血肉”支撑的人物心理、行动显得不够甚至错位。《英雄》中“英雄”很另类，既包括虚构的转变思想维护暴君统治的侠客，也包括史书上的暴君。《夜宴》主角定位与哈姆雷特相仿，但矛盾犹疑的性格特征被削弱，显得软弱单一，生动性降低；《无极》中拥有权力和战功的“光明大将军”可称为世俗意义上的英雄，然有懦弱自私的一面，真正的英雄是单纯善良的奴隶“昆仑”，影片赋予他神力，奔跑速度快若闪电，笔者认为这是一种源于文学源头“神话”中塑造人物的的想象，但是由于影片野心过大，追求主题宏大繁复的叙事，没有围绕这个人物设计、推进情节，致使“昆仑”形象较为薄弱，且受到了概念化定位的牵制。

2.追求正义与尊严的英雄

霍元甲、陈真是上世纪影视剧传播中耳熟能详的民族英雄，可谓家喻户晓。新世纪在继承武侠片创作传统的基础上拍摄了一批近代功夫题材的影片，《霍元甲》《精武风云·陈真》就是其中的代表作。《霍元甲》表现了人物精神世界的成长：从年轻气盛的少年经过曲折磨难终成为一代宗师，并以高尚的武术精神开启民智，富有层次，有不少内心戏富有感染力且引人思考。《精武风云·陈真》作为商业片试图将人物打造成全能的超级民族英雄，一些情节夸大了陈真的功夫。同属于功夫片的喜剧《功夫》表现一个街头混混的成长史，阿星（周星驰饰）的人生选择与成长相随，透过多个向经典武侠片致敬的画面和夸张搞笑的场景台词设计，依然让观众感受到了小人物对尊严的渴求与捍卫。

以明代历史为背景的《锦衣卫》与《龙门飞甲》塑造了锄恶行善的侠客形象，片中主人公不论身份处境如何，他们不附权贵、不惮恶人，虽然身不由己成为官差，可能伤害过无辜，但在自己能判断、能选择的是非面前，坚守自己的底线，捍卫自己的尊严。《锦衣卫》中青龙（甄子丹饰）身世坎坷，被训练成身手了得的朝廷侍卫。得知自己被阉党利用，锦衣卫其他侍卫遭到屠杀，遂与大漠判官（吴尊饰）联手，抢回玉玺后转交乔花，后为保护乔花，与武功同样高超的对手脱脱决战直至同归于尽。《龙门飞甲》中塑造了行走江湖惩恶扬善的“英雄儿女”群像，他们为国为民，一腔热血。其中曾是朝廷官吏的赵怀安武功最高、也最为遗世独立、洒脱不羁。其他侠士各有特色，也会各奔东西，相同的是他们心中存有正义与尊严，不会与邪恶势力同流合污。

（二）恋家的宗师、隐居的高手

1.淡泊然有担当的“宗师”

与其他近代题材功夫片有异，《叶问》系列的主人公出场就是大隐隐于市的咏春拳大师。电影展示了功夫大师成为民族英雄的过程，叶问（甄子丹饰）早前家境殷实，不为衣食发愁，性格平和低调，将陪伴妻儿为人生要务，即使身怀绝技也不会主动过问世俗纠葛，迫不得已下才会礼让“切磋”，且点到为止。妻子关照他不要打坏家具，他在接招时就处处留意；虽然赢了，也波澜不惊，有谦谦君子风范。对于家人来说，他是好丈夫、好父亲。这种定位符合其富家子弟身份。三部《叶问》中主人公从隐居状态的咏春拳高手到民族英雄的成长内心转变是有一个过程的，对于“乡”“国”责任的理解与承担是在特殊历史时期一步步被激发出来的，电影对于这种变化表现得真实可信，但这并不影响观众对于这个角色的接受甚至是厚爱。

邱礼涛《叶问终极一战》，更多表现与伦理相关的师徒情、男女情及父子情，表现叶问在世俗纷扰下生活化的一面，和叶伟信《叶问》系列相似，叶问“一开始就被定型，不是境界高远的民间大侠，不是心忧天下的正人君子，更不是振臂一呼应者云集的天地英雄，叶问，就是一介大时代沦陷下的草根小民而已。叶问的性格，并无上升（升华）的空间，这也从一个侧面消解了英雄属性”⑨。《一代宗师》中几位“宗师”功夫修养极深，然他们渴望脱离江湖，安于平淡度日。宫二在复仇的愿望实现后，近乎隐居。平实隐居式的生活是他们的人生追求，与陶渊明笔下“采菊东篱下，悠然见南山”的理想何其一致。

2.获得新生后恋家的高手

新世纪以来港陆合拍武侠片塑造的多为武功过人、注重武德的主人公，将曾经杀人、背负血债的高手作为正面形象塑造属于“剑走偏锋”，吴宇森监制的《剑雨》和陈可辛导演的《武侠》两部影片人物就是这样的定位：《剑雨》中曾经替杀人组织效劳的细雨（后改名曾静，杨紫琼饰）醒悟后做了易容手术，《武侠》中作为二当家的“唐龙”（后改名刘金喜，甄子丹饰）则曾经有过愚昧、残忍的黑暗经历，隐姓埋名重新做人，最后都为当初的罪恶付出代价：唐龙断了一条臂，细雨命悬一线后起死回生。

《剑雨》《武侠》中主人公脱离罪恶人生后的生命诉求与叶问系列中主角的初衷有相似处：淡泊名利，安于家庭生活；同时他们日常做人低调平和、爱护亲人、重视家庭。笔者以为这也是主创无形中将香港人的务实精神、热爱世俗生活的价值取向在影片中进行了折射与传递。

（三）身在庙堂的当差者、精明的“武师”

1.身不由己的侍卫

近年来的武侠片中人物形象定位更为世俗化，两部《绣春刀》人物性格鲜明，令人回味。第一部反映风雨飘摇的明末，几位在锦衣卫当差的小人物的梦想及幻灭的过程。异姓三兄弟各有软肋，爱情、兄弟情和仕途上的欲望交织在一起，令人同情。正直渴望升迁的老大，曾伤害无辜现左右为难的老二，因为不光彩历史被人要挟既隐忍又暴怒的老三，均被刻画得入木三分，构成了“基层”侍卫的群像：他们身手不凡、盼望出人头地，作为锦衣卫中底层“棋子”面对险恶处境的抗争、无力、悲哀，与人物面对友情、爱情顾此失彼的困扰，都被表现得真实，富有层次。

《绣春刀2》人物形象同样出彩，只是不再延续第一部中“兄弟”情比金坚的模式，而是描述了阵营的分化，有人不择手段“换活法”，有人坚守原则。其中重信守诺、智勇双全的沈炼（张震饰）与有谋略、讲义气的裴纶（雷佳音饰），还是给观众留下了正面印象。而不择手段利用同僚达到目的的陆文昭（张译饰）、心狠手辣的魏忠贤（金士杰饰）、伪装隐忍的信王则让观众深刻领会了人性中膨胀的私欲。

2.精明利己的“武林人”

如果说《绣春刀》系列中还有接近完美的人物，徐皓峰导演的民国背景的《倭寇的踪迹》《师父》等影片将武林人物放于芸芸众生中审视，表现的是人性中多种元素混杂的面貌，影片中江湖世界与尘世不再泾渭分明、非白即黑，“侠”的形象可以说是荡然无存，主人公与传统武侠片传奇叙事中常见的“英雄”形象迥然有别。《师父》中人物的两面性表现得很清楚：陈识（廖凡饰）就是双面人，利用徒弟踢馆为自己牟利，利用妻子赵国卉为其掩护身份，但他对徒弟、妻子也有极重情义的时候。女流之辈邹榕（蒋雯丽饰）替去世的丈夫执掌武林，善于周旋、精明圆滑，能够利用男性除掉她的障碍目标，当然也有不易心酸之处。耿良辰（宋洋饰）一开始拜师的动机并不单纯，是垂涎于师娘的美貌，后来爱上茶汤女，很是真挚，特别是临死前对茶汤女的默默关注和一句“算了，就不吓唬她了”的独白，令人动容。

本文所述内涵、叙事风格、人物形象等三方面元素在新世纪武侠片创作中相互关照、彼此映衬，构成了“文学性”演变的轨迹。

①陈墨《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》[M]，北京：中国电影出版社，1996年版，第10页。

②贾磊磊《中国武侠电影史》[M]，北京：文化艺术出版社，2005年版，第19页。

③饶曙光等《中国类型电影：历史、现状与未来》[M]，北京：中国电影出版社，2013年版，第67页。

④⑤刘郁琪《新世纪中国大片的表意策略和叙事风格》[J]，《湖南城市学院学报》，2011年第6期，第76页，第74页。

⑥李道新《〈叶问3〉：回家的叶问与中国化香港》[N]，《中国电影报》，2016年第3期，第16版。

⑦李宁《从奇观到真实：武侠电影的美学新变——以电影〈刺客聂隐娘〉为中心的考察》[J]，《创作与评论》，2015年第9期，第83页。

⑧邱紫华《悲剧精神与民族意识》[M]，武汉：华中师范大学出版社，2000年版，第73页。

⑨沈嘉达《家国情怀与个人伦理——叶问系列电影的比较分析》[J]，《海南师范大学学报》，2015年第5期，第68页。