常中求变：赵云龙《五月丁香》系列水彩画评析

○王洪义

对成功的艺术家而言，有个人风格，是必要条件；能在已获得被社会高度认可的风格之后，又去探索新的表现形式与手法，是超必要条件。或许因为这个原因，在中国古今艺术家范围内，能这样做、敢这样做的不太多。《五月丁香》系列水彩静物画，是成功的水彩画家赵云龙近期完成的探索性之作，与他先前画风有明显不同。那么这种风格上的变化，对艺术家个人，对中国当代水彩画的发展，有怎样的意义？在哪些方面值得关注和思考？是下文将要讨论的问题。我打算从两个方面说，一个是突破惯例，一个是风格演变。

惯例与变革

一般说，受媒介所限，水彩画有着与其他画种很不相同的形式特点，除了常被提到的水性，还有透明性、流动性、偶然性等等，都是较为公认的水彩画标志性效果。由于这些效果体现在中外大部分水彩作品中，人们也就养成了从这些角度判断水彩价值的接受习惯，水彩画家们也会在这样的价值体系内完成创作，这可以算是水彩画的艺术惯例。

行业内主张坚持或强化这种惯例的人很多。如吴冠中说“水彩，水彩，其特点就是在‘水’和‘彩’。不发挥水的长处，它就比不上油画和粉画的表现力度，不发挥彩的特点，比之水墨的神韵又见逊色”①。常又明认为：“水彩画的色彩造型效果没有油画厚重，但却也细致微妙，变化多端。如果把油画比做音乐中的钢琴，那么，水彩就是风琴或小提琴。它们各有自己的特点，各有自己的音色，不能取代”②。黄铁山认为：“水色交融的美感和变化莫测的表现力，永远是迷人的，这个工具材料带来的特性同样也是我们要掌握的。发挥了这些特性，水彩画就有它特殊的光彩，就有它在画坛中其他画种无法取代的地位，忽视或消解了这些特性，就不能扬水彩之长，避水彩之短，实际上就意味着水彩艺术的消亡。强行突破其语言的局限，声嘶力竭地表现它所难以企及的内容，固然有意外的效果，但究竟不能成为主流。”③赵权利对忽略水彩媒介特性的现象给出直接的批评：“现在的很多水彩画，特别是大展中的水彩画作品，已经让人难辨雌雄，认不清是不是水彩画了。一些作品笔触沉滞，色彩厚实；一些作品在造型上精细刻画，几近超级写实。总之，在欧洲油画史上，任何一个时代的画法风格，几乎都可以在当代中国水彩画中找到翻版。”④

也有些研究者对惯例的变化更感兴趣，或者进一步认为有必要突破惯例。如赵曦认为“当代中外水彩已经呈现出一种多元化趋势，水彩画已经不只是一种在水彩纸上用水和彩表现写实的、透明的、传统意义上的水彩画，它的综合范畴得到了扩大，这是一个不可逆转的趋势。水彩画创作者不论他的观念、思维方式如何，在形式上所选择的技法、材料有多么‘过分’，都是水彩画向前发展的一个必经之路”⑤。陈坚认为“谈及水彩画的定义，很多水彩画家还将其局限于透明、轻快、水性材料属性等范围内，仿佛不体现这类水彩材料的特点就不是好的作品……材料无非是主观表达的工具，何以成为评判艺术表现力的标准呢？我们应该以开放的心态融入到‘大美术’之中，不以画种、媒材为限，因为这种画地为牢的做法是悲哀而且危险的”⑥。而钟涵在观看王肇民作品后，也说了下面一段含义颇深的话：

研究王氏的成果，也恰恰不必把文章做在水彩上，因为他的妙处恰恰不在水彩特性之类上面，其实据他的自述，那时他拿起这种技术来，只是由于这材料用起来方便又便宜。即是说，内有所厚积，外在的手段并不要紧。我怎么也看不出他的画里的水味，甚至薄彩淡出以留下画笔变化和线稿这类讲究的妙处都很少见。他恰恰用色干而且偏重，恰恰靠近油画。就水彩而言，能够说的只是它也有如此一格，另辟蹊径，自成一帜。我只把他的水彩当绘画看。说什么有中国画的用笔云云也颇勉强，至少不见得是新意追求的探索成果。他的画就是彩绘，西法的彩绘，西法的日常静物写生的色彩绘画，他的范围在这里，妙处也就从这里出来。⑦

这段话似乎包含了这样的意思：只存在于某一画种之中的惯例是特殊性，而存在于一切绘画之中的惯例是普遍性，特殊性会受到普遍性的制约。换句话说，只要是画，就会有一些共同法则，如果遵从了绘画的共同法则，无论使用什么样的媒介材料作画，效果都不会太差。所以，画的好坏高低，不是由决定某一画种特殊价值的特殊法则决定的，而是由决定一切画种共同价值的共同法则决定的。这个看法很可以解释历史上那些不以水彩画为主要创作手段的艺术大师，如丢勒、罗丹、德拉克罗瓦、塞尚、萨金特、霍珀等人，即便偶尔操觚也往往能比一般水彩专门家画得还要好的现象，也是很多中外艺术大师，在艺术范围内几乎无所不能的超凡功力所在。

遵从水彩艺术惯例和试图突破这种惯例的对立主张，表达了研究者们对水彩艺术的认知与关心，对推动中国水彩艺术的发展会起到积极作用，但这些讨论与美术界中其他文字议论一样，也许很热闹甚至能吸引眼球，但终不能从根本上解决问题，从根本上解决艺术问题要靠实践家的努力，也就是要拿作品说话。《五月丁香》系列作品的价值之一，就是对久已存在的水彩艺术惯例与变革的讨论，做出了实践者的聪明回答：既保持水彩媒材特质，又拓宽水彩表现边界；既有水色流动与透明，又有意境深邃与沉厚；既有画面整一形式，又有线形影调等多元素组合。其中如29和30号作品，密实厚重的影调气氛仿佛古典油画，以黑衬白手法也在水彩静物类作品中并不多见；37和38号作品则突出线条勾勒作用，似有版画意味蕴涵其中。这些都是在保持水彩媒介特有属性基础上做出的大胆变革，是持常求变，左右逢源，惯例中有改变，继承中有发展。联想到作者本是对于水彩媒介属性有极好掌控能力的实力派艺术家，更可知这一组作品的在创新求变意义上的分量之重。

改变惯例，永远是有意义的，也是必然的。这是因为无论是水彩画还是其他什么画，已有惯例不过由两种力量塑造而成，一种是物质——媒介材料属性；一种是人——创作者。所谓惯例或规则，不过是先前创作者在使用某种媒介材料过程中所养成的作画习惯而已，因此一切惯例都不是唯一的和不可移易的，更改惯例的努力会自然存在，因为形成惯例的物质力量（媒介材料）和人工力量必然会随着不同时代的改变而改变。所以真正需要我们注意的，不是改变惯例的行为，而是改变的方向。如我的老师那一辈画家大都靠速写收集素材，而我的学生这一代画家大都只能靠拍照搜集素材甚至靠模仿照片完成创作，这样的惯例改变就是越改越低能，越改越没有意思了。再如有些很不年轻的画家本来有很好的写实技术，但为了追赶某种社会流行思潮或为表现自己的维新精神，忽而变为胡涂乱抹的“现代”或“后现代”人物，这种改变惯例的行为也很难让人理解。所幸《五月丁香》所表现出来的水彩新风格不是这样的断崖式改变，而是水到渠成的自然呈现，是厚积薄发的自然成果。

个人风格变化

在视觉艺术中，风格是指可以在群体作品中被识别出来的、某一作品所独有的形式特征或制作方式，⑧它必须体现在艺术作品的视觉外观上。有些艺术家（如毕加索）的个人风格变化很明显，另一些艺术家（如沈周）的个人风格变化比较微妙。所以，无论个人还是群体艺术风格，通常是动态的和不稳定的——大多数风格要经过一个渐进过程的准备期，尽管对不同艺术家来说，风格出现的速度和频率有很大差异，但在突然出现后进入较为缓慢的发展期，是很普遍的现象。

赵云龙的水彩画风格已经历了几次变化，从最初的超级写实到后来的笔法写实，再到最近《五月丁香》中体现出来的光影明灭效果，印证着他个人艺术成长的每一步阶梯。而从他早期师从哈尔滨师范大学美术学院孙月池教授和后来在鲁迅美术学院雕塑系所接受的系统艺术训练看，显然都是非现代主义的模仿式，他在后来的创作实践中也始终坚持了以写实手法为基本入口的技术路径。但无论作为一个循循善诱的水彩画教员还是一个声名显赫的水彩艺术家，他在确立阶段性面貌的同时始终为个人发展保留了风格变化的空间，因此能自由地在写实与写意、线性与涂绘之间腾挪变化。《五月丁香》系列作品即包含了两种形式类型：一类是构图饱满，笔意密集，白光黑影，以明暗影调为主要表现手法（见27-30号作品）；另一类是通透逆光，色彩明朗，笔意活络，以线条和高调色彩为主要表现手法（见32-36号作品）。这两种类型暗合西方传统艺术中的涂绘与线描两大体系，其中线描笔法的悠游从容气息还能显现出中国传统笔墨的些许影响。所有这些无不显示作者在绘画领域的过硬基本功和对形式语言的直觉把握能力，这也正是形成个人风格的必要基础——根深才能叶茂，基础宽厚才能一拔冲天。对风格的形成与演变来说，研究者刘阔所论很有道理：

要想塑造一种新风格，是一天、两天、一月、两月能办到的吗？显然不是，这需要钻研在艺术传统里、沉潜在现实生活中、并投入全部的感情和热情。如果某艺术形式，寄托着作者的情感、传承着传统的精华、反映着现实生活的方方面面，且能随作者的生老荣枯、悲喜遭际而不断变化、不断发展，那这种艺术风格必然是真正的风格、感人的风格、有艺术价值的风格，那也必将受到广大欣赏者的认可与支持。试想现今艺坛，某些靠“凭空造”而发家致富的“艺术家”，以及某些靠一种艺术风格“吃”到老的“艺术家”，其艺术作品是否真正寄托着他们的情感，并能否真正感染欣赏者呢？⑨

从理论上说，除非是还没入门的外行，任何时期和任何成熟的艺术家都不可避免地会拥有一种乃至几种风格，因此从样式和数量意义上看，艺术家是否有意识地选择风格和形成风格，其实没那么重要，但风格所能反映的审美高度很重要。根据古今艺术史实和较为普遍的看法，各种艺术风格之间不但有视觉效果之别，更有艺术境界高低之别：雄浑大气是一种风格，雕琢琐碎也是一种风格；生动活泼是一种风格，呆板僵化也是一种风格；自然随意是一种风格，故作姿态也是一种风格；严谨求实是一种风格，张狂无度也是一种风格。虽然各种风格都有其正当存在的理由，但各种艺术风格所达到的审美高度并不相同，尤其是在当今五花八门、各行其道的多元社会背景下，实现艺术风格的多样性早已不是问题，但达到艺术境界的高层次仍然难得一见，因此不求多样只问高低才是最值得今天每一个艺术家认真思考的事情。须知架上绘画毕竟不是女性着装，其价值在高不在多乃是人间正道。或许是由于艺术市场的原因（识别个人风格对艺术品鉴定非常重要），今天的艺术家往往对个人风格高度热衷，甚至可以说过度热衷，因此刻意制造风格的现象随处可见。《五月丁香》的风格是自然的，随意的，遵循生命律动的，随性情而挥洒的，不故作也不夸张，不是刻意营造，没有剑拔弩张，不玩力拔山兮气盖世，也不玩语不惊人死不休，这种自然通透的感觉在中国当代水彩画甚至其他门类的绘画中都是不多见的。我从画面上看得出，水彩画家赵云龙近期的风格变化，有个人选择的作用，但在更大程度上是自然发生的，即在原有基础上自然演化而成，所以到处充溢着自然随顺的气息和笔迹飞动的畅快。我也因此有理由相信，他的风格演变之路还远未完结，就像20世纪初期法国评论界对毕加索的期待一样，中国美术界中人很可能会在不远的将来看到他的更新的面貌。

也许是民族性使然，从中国美术发展的规律看，几乎每一次大的艺术进步都是对“古典”的复兴，无凭无据、直接插队、横空出世的事情是没有的。齐白石的笔法源出于明清写意，黄宾虹的墨色得益于宋元山水，林风眠的线条是受到民间瓷画的影响，李可染的黑白光感有赖于中西兼容。即便是看上去与中国艺术完全不同的西方现代艺术的风格演变轨迹，也与社会现实条件的变化有密切关系。“从19世纪末到20世纪，受到科学技术的影响，比如铝管颜料和摄影的发明、社会习俗、政治和哲学的变化，以及这个世界的其他变化，使艺术家们的绘画风格出现了巨大改变。”⑩毫无疑问，艺术界中如果有孙悟空，也不会从石头缝里跳出来，新风格出现的前提往往是对旧技巧的掌握。《五月丁香》系列水彩画也有明显的延续传承意味——传统写实技能、对明暗造型的把握，对灰色调的娴熟运用，类似浅绛山水的色彩效果，等等，哪一项没有得益于历史与前人？但它同时又承载着创作者的个人选择与追求。这种基于传统又超越传统的努力是不是中国美术在21世纪求得更大发展的必然选择呢？已有无数历史事实证明，一个民族的艺术发展与投资多少或项目等级并无太大关系，但与伟大的个体艺术家的出现息息相关。正是依靠历史上那些优秀艺术家的个人努力（自觉的或不自觉的），各民族艺术乃至整体的人类艺术才能如薪火般传递并蔓延广大。16世纪的达芬奇开创薄雾风格，17世纪的卡拉瓦乔开创聚光灯风格，18世纪的布歇开创轻快风格，19世纪的塞尚开创变形风格，20世纪的齐白石开创红花墨叶风格，诸如此类，每一种风格都开启了一个新时代。

结论

水彩画的艺术惯例根深蒂固，因此业界也有着较为强烈的要求变革的呼声。赵云龙的《五月丁香》系列水彩作品以挥洒自如、新意迭出的艺术效果，实现了惯例与变革之间的平衡，为今天中国水彩画的创新发展提供了可资借鉴的样板。虽然在当代艺术背景下个人风格的存在并不重要，但与艺术质量高低有关的风格问题仍然值得关注。这一组水彩静物新作所体现出来的艺术新风格，是艺术家深厚基础和大胆创新的合力所致，是厚积薄发的自然生成结果，不但创造出前所未见的中国水彩画新风貌，也蕴涵了未来更大变化的可能性。

①转引自袁振藻《中国水彩画史》[M]，上海：上海画报出版社，2000年版，第71页。

②常又明《水彩画的起源及其在英国的发展》[J]，《世界美术》，1981年第2期，第65-73页。

③黄铁山《关于中国水彩画的思考杂记》[J]，《美术》，2006年第2期，第72-75页。

④赵权利《水彩画不应如此沉重》[J]，《美术》，2010年第6期，第102-103页。

⑤赵曦《水彩画的本体语言发展与创新》[J]，《郑州大学学报》（哲社版），2007年第5期，第174-176页。

⑥陈坚《对当代中国水彩画艺术问题的思考》[J]，《美术》，2010年第6期，第96-98页。

⑦钟涵《王肇民水彩画的妙处》[J]，《美术学报》，2004年第1期，第70-75页。

⑧Fernie，Eric.Art History and its Methods:A critical anthology.London:Phaidon，1995，p.361.

⑨刘阔《艺术风格宜自然形成》[J]，《美术向导》，2012年第4期，第30-31页。

⑩ Marion Boddy-Evans：7 Major Painting Styles：From Realism to Abstract，https://www.thoughtco.com.