绘画理念的演变
2018-09-28向玫玫
○马 杰 向玫玫
绘画作为人类精神创造的手段之一,在其漫长的发展历史中,由于其社会功能的不同,受众及画家对它也会持有不同的理念。同时人们对绘画的认识理念又总是受变化的社会环境及其它艺术门类的影响而变化,从而促使绘画获得新的发展。总体来看,绘画不断地回到语言本体进行反省,并不断重新界定绘画的范畴,从而扩充视点获得新的创造力和生命力。
绘画从产生之初就具有特定的目的和功能,人们对待这种能力或技巧,也抱有特定的理念。迄今为止,被发现的人类最早的绘画痕迹是法国东南部拱桥谷阿尔代士河河口约三万年前的岩洞壁画,①虽然,没有证据能够证明这些绘画痕迹的目的是原始宗教交感巫术的产物,但是我们几乎可以断言,这些绘画痕迹的目的一定不同于人类今天所谓的“为艺术而艺术”的目的。
19世纪晚期至20世纪初之前,西方绘画的一个主要功能就是宗教的传播和对人物事物的记录。上溯至中世纪直到17世纪,画家主要服务于宗教,为教堂绘制各种宗教题材,将鲜活有力的人物造型、稳定平衡的构图法则、崇高静穆的神秘光线等绘画因素运用于画面,造就观看者处于神力显圣的幻觉,从而达到宗教对信徒的召唤目的。莱奥纳多·达芬奇一生的绘画作品都围绕着为教廷服务的目的,以《最后的晚餐》为例,此壁画位于米兰的圣玛丽亚慈悲修道院餐厅,它的画面主结构透视完全吻合大厅的实体空间,将真实空间向后方延伸,从而将画面中的人物与道具推向实体空间,加上画家将画面的光影变化顺应大厅窗户进光的方向,为观者制造了完美的宗教幻象。②
16世纪的宗教改革对绘画的境遇有着明显改变,一直到17世纪,教会不断减少对绘画的赞助,画家不得不开始转向世俗题材,接受拥有世俗权力的王室贵族的赞助或早期资本富商或行会的订件。如今天荷兰、比利时地区的尼德兰画家弗兰斯·哈尔斯、西蒙·德·弗利格、杨·凡·霍延、老皮特尔·勃鲁盖尔、伦勃朗·凡·莱茵、杨·弗米尔·凡·德尔弗特等等,还有英国、德国这些北方国家受宗教改革带来的艺术影响比较大,德国油画家小汉斯·霍尔拜因受此影响不能画宗教画而辗转成为宫廷画家为皇室造像并设计珠宝、家具、服装、厅堂装饰、武器和酒杯。此时绘画的主要内容是凸显技艺的惟妙惟肖的肖像画和虚拟或理想化的事件场景和人物组画、民间风俗画、风景画、景物画。
绘画的功能有了这样的变化,但它主要是作为一门技艺,画家的地位和普通手工艺人相当,被后世众多大师推崇的19世纪西班牙画家委拉斯凯兹在国王菲力浦四世的宫廷中的地位还不及那些供皇室取乐消遣的侏儒弄臣。雇主看重的是人物道具环境刻画的惟妙惟肖、生动有趣,对自己形像描绘是否高贵,景物画是否展现主人优渥的物质生活,画家在满足雇主的这些需求的同时也呈现流畅精湛的技艺,甚至炫技。伦勃朗的早期作品中不乏迎合雇主而津津乐道地刻画昂贵的皮草、委拉斯贵兹寥寥几笔塑造的瓶罐逼真而炫技。虽然,画家的这种处境是由当时的社会物质与精神文化发展状况所决定的,但是我们从中依然能够窥视到绘画的具体处境和人们对绘画所持有的理念。
艺术在当今数字化信息交流激剧膨胀,互动虚拟形象触手可及的背景下也发生着深刻转变。当下的艺术种类众多,装置、行为、新媒体艺术等等层出不穷。新的艺术手段在新科技的刺激之下不断推陈出新。艺术概念不断被刷新和扩大,通过一次次地重新定义艺术的概念,大量的其他媒介和手段进入艺术的方法论,艺术的边界不断与其他学科融合与介入,新的艺术手段吸引了众多眼光,在此背景之下,人们环顾传统架上绘画,不禁再次发出“绘画已死”的质疑。那么作为人的交流与表达工具,作为承载人的精神与文化的载体,作为人类创造力的手段之一,绘画还有发展创新的可能吗,如果有那支撑新的可能的理念是什么?
这种质疑始于人们对绘画的创造性空间的怀疑,是基于现当代绘画实践的结果而言,特别是塞尚之后,绘画进入自身语言的自觉、自省。随之各个流派和艺术运动在不同的语言方向和语言要素进行了激进的深入探索,具象、抽象、表现、超现实、波普等等无所不用其极,仿佛绘画语言已经被玩到了极致,加上其它新生艺术样式的挤压,难免会给人绘画已走到尽头的感受。
但是,绘画真的已失去创造力了吗?其实这种论调并不是第一次被提及。1837年摄影术发明,摄影迅速取代绘画的记录写实功能,的确在形象的记录取证、运动扑捉、事件叙事报道等方面通过光与银卤素的化学反应而生成的摄影,在对此刻对象的客观反映上,摄影有着先天的优势。因此,1839年即有摄影师兴奋地宣告“绘画已死”,他们觉得绘画的一切描述性功能已被摄影取代。但科学的发展既带来了摄影术也带来了光谱仪。人们知道了光是由红橙黄绿青蓝紫色光混合而成。印象派画家运用这种光混合原理,使用分色点染的方法进行绘画。正是此前摄影术的出现将绘画排挤出记录与写实的功能空间,迫使它寻找到新的生机同时也使人们对绘画重新省视和理解。在现实主义对真实的理解的基础上,印象派发现了色,发现了光的真实,但这种真实仍然是建立在对现实的模仿和被动的信息接收之上的,虽然这种真实来源于科学,它对于世界的认识具有过于明显的偏向。塞尚不满足于这样的缺陷,所以他并不认可将自己归于印象派,因为他不认可印象派的纷乱的色点将物象撕裂,一切显得轻薄和恍惚不定。他努力地探索恢复古典绘画中物象的坚实,同时又不放弃印象派对光与色的理解,但很显然这在绘画语言上会出现矛盾和冲突。他不得不重新思考真实这个概念,什么是真实,人的视网膜所接受的信息是真实的吗。光谱仪出现之前,人们对光色的感觉是统一的、单一的,印象派在三棱镜下看到了光的分色,从而对光色有了全然不同的理解和运用。那么这个世界是否就如光一样有着肉眼所未见的隐藏于表面之下的真实性呢,塞尚带着这样的疑问,面对大自然苦苦追寻,以求得到世界的启示,而这个对世界真实性的启示一定是具有普遍性和规律性的。《带山石的风景》是他成熟期的作品,画面下端几乎贯穿整幅画的倾斜线与画框构成一个长长的三角形,与天空形成呼应。近景的山崖以强烈的明暗对比的几何形体组成和远景山坡以及房屋的几何形体构成和谐的画面结构,这些充分体现了塞尚认为世界的结构是以方体、球体、锥体等简单的几何形体为构成要素的组合,并以这些要素以及色彩的空间关系为主体形成世界的基本规律。甚至为了符合这一规律,不惜将画中的树的形体简化为近似于几何体。当画家遵循这种世界的真实性(画家主体认定的真实性)来运用绘画语言的基本要素——点、线、面、色等,形成画面的结构核心符合世界的结构关系,画面的节奏关系符合世界的基本规律,绘画就和自然达成同一性,我们就获得了艺术的真。
塞尚的开创性不在于他对自然和绘画思索的结果,而在于思考的过程。你可以不认同塞尚对于这个世界的几何化的解读,但却不得不承认他将绘画语言独立思考的这一认识路径在西方绘画世界是前所未有的。以前的绘画理念,是将画布作为一个窗口,画家使用画笔颜料将这个窗口中的影像呈现出来,笔和颜料只是显像的介质,既是凸显艺术家让人叹服的技艺的痕迹,也是遵从于对象的物理空间关系和质地的;既使得画面具有凸显了人物活力的笔触,也是追随于对象的生命力的摹写。也就是说,绘画语言的功能是对这个世界的现象的模仿,是附着于对象的空间实体上的。线与线之间的关系、色与色之间的分寸、形与形之间的结构——这些今天看来最本质的绘画内部关系——都是依循外在于画布的对象。塞尚面对自然力求寻找世界的真实性,他不是一味地向外观察而是先向内省视,从人的内部意识出发来理解世界的本质。因此,从这个角度来看,与其说他是在追求世界的真实性和规律,不如说实在探寻绘画的本质。
这样艺术家的绘画理念就从之前(视觉愉悦的、视网膜的)视觉层面、(对世界的模仿、对科学的解读和注解的)技巧层面走向人的意识层面。
那么何谓“意识”?据《汉语大辞典》)——(1)人的头脑对于客观物质世界的反映,是感觉、思维等各种心理过程的总和,其中的思维是人类特有的反映现实的高级形式。存在决定意识,意识又反作用于存在。(2)觉察。它强调人的主动性,强调人的大脑活动,强调人的主观认知活动。“意识是主观存在的独特坐标。”“生命的本质,在于它的‘意识’。”
“意识是思维主体对信息进行处理后的产物。没有思维主体及思维活动就不可能产生意识。思维主体是可对信息进行能动操作(如采集、传递、存储、提取、删除、对比、筛选、判别、排列、分类、变相、转形、整合、表达等等作业)的物质。”
意识的自觉和主动,导致塞尚面对自然这个信息源,使用上述手段处理信息,从而得到一套理解和观看世界的独特观念。并用此观念指导绘画语言的行动。进而得出这样的结论:绘画语言诸要素——点、线、面、形体、色彩、材质、肌理、笔触等等,可以独立于外在世界而存在,根据自身内部关系形成独立的逻辑语言而获得画面的自足与完整性。这就是塞尚开创的对绘画的全新的理念。
塞尚晚期作品的研究对象就是绘画语言与物象世界的关系,特别是风景画最能体现这一特征,油画作品《通往黑色城堡的路》,其色块相互交织,彼此渗透,形与形相互呼应,几个房屋的侧影既与整个画面以三角形为主体造型方式一致,又有面积与位置的错叠,方向的变化,并将空间导向右边的远方。而这一视线的导引朝向与右下方的路面对视线的导引形成交错。画面笔触与小块面的调度,具有强烈的节奏感,天空大面积以果断轻松的倾斜用笔,地面则用相互交错的小块面笔触,相互簇拥笔笔相生,造型的连续和整体性使得画面浑然一体,绘画语言要素形成的关系与物象世界的规律形成同构性,语言获得高度的自立。
劳伦斯·高文在《塞尚:有序感觉的逻辑》中指出“塞尚19世纪90年代的水彩画风格已经消除了仍然作为油画主题的物质实在性,这些水彩画所再现的对象与空间已被转译为色彩的那种明显的非物质关系”③。
绘画语言与世界的关系不再是附属于表面的相似性,而是本质规律的同步并行,不是绘画依附于自然,而是独立地反应这个世界。绘画语言从此得到了自省与独立表达的能力,也打开了通过绘画来表达人的存在、人的精神、人与世界的关系的天窗。后世的艺术家因此获得了表达的极大主动性和自由性,也为人的精神生活带来了形式丰富、手段多样的艺术品。
塞尚在印象主义的经验中体认到了绘画语言的自立和自足的可能与方向,进而更新了看待绘画的观念,探寻到绘画继续发展的方向。其中,我们可以说印象派受光学理论的影响而使用分色的点彩画法,使笔触得以凸显,并使它得到了独立的、强烈的表现力,同时,在摄影术的站位排挤之下,印象派不再抱持形像逼真的目标,而取其神似——感觉、印象的相似,所以可以说没有“绘画已死”之绝境,就没有绘画的再生与创造。因此,绘画的发展理念一方面依靠工具和语言方法的可能,另一方面还取决于对艺术本体的认知、把控与想象。
在对光的认识中印象派为绘画找到了新的理念,走向了强调客体带来的主观感受,进而形成了后期印象主义的强烈风格。塞尚更是在此基础之上注重主观认识对客观世界的逻辑过滤而非表面的视觉感受和愉悦,他在精神层面崇尚古典主义的坚实与稳固,在逻辑上试图窥视大自然的普遍性的结构,形成画面语言关系的整体性,而不是亦步亦趋地依照自然创作画面关系。从现象来看,他使得西方绘画由被动的、客观的、从属性的局面走向了主动的、主观的、自足的新路径,他声称“艺术的每一步发展都在本质上具有抽象性”。这就为绘画打开了全新的空间,这是绘画语言逻辑的可能性的乐园,是之前绘画所未能涉及的领域。绘画这棵老树被摄影掰掉了树枝,它并未死去,而是长出了新的众多的枝叶。
塞尚之后立体主义在他的空间逻辑方向上走向深入,打破传统绘画将画面视为观看世界之窗口的固有眼光。以毕加索的《亚威农的少女》为例,他抛弃经典透视学的稳定的空间关系,将三维空间摊开铺陈于画布的二维空间,从而也就放弃绘画记录对象的瞬间片段的特性,呈现出时间空间的并列,画布的二维空间这一不可避免的物理特性——当放弃模拟三维空间的透视原理这一技巧时——不能容纳更高维的空间结构(三维、四维),就必然导致表面的崩溃、分解,导致画面的碎片化,画面就被还原为二维的平面化这一实质。所以不可避免地会有人感觉《亚威农的少女》是打碎的瓷盘。
印象派将色彩作为认识和表现世界的主要目标与手段,使得色彩具有强烈的独立的表现特性。它不再遵从与现实的相似性这一固有道路,并置透视关系于不顾,而依从自身色彩的协调与对比、色域的位置与面积、色度的饱和与克制、色的点、线、厚、薄等关系来架构画面,这样的方法就导致野兽派的出现。马蒂斯的作品《舞蹈》在简单强烈的蓝色和绿色背景上五个纯度极高的橙色人物具有强烈的视觉冲击,此处不再有真实的空间假象,也没有体积的模拟,直接呈现的是画面的平面性和色彩的情绪力度与线条的韵律。这就是绘画的新的观念,也就是说,绘画可以不完全来源于现实,而依靠色的物理属性在画布上带给人的感受来进行创作。这就是对空间、色彩的不同理解与实践而展开的绘画的新理念。
当可能性的大门被打开,渴望自由的画笔就跳出固有规矩的限制,奔跑于新的疆土。表现主义、抽象绘画及其众流派纷至沓来,绘画在这些新的可能性中不断扩展着语言的边界。
表现主义的绘画拥有具体形象,但不同于传统造型方式,它往往是将对象扭曲、变形、夸张、挤压以符合主观的表达欲望,将笔触的运动节奏凸显和强化,甚至不惜放弃传统绘画中色彩的和谐、造型的稳定,以达到内心精神传达的强度,这种对视觉愉悦——美的超越,获得了情感表达的巨大可能。挪威画家爱德华·蒙克就是表现主义的典型代表,他的最知名作品《呐喊》为了表现强烈的心理感受,将人物空间剧烈的夸张变形,色彩关系极度主观,高纯度的红色黄色和黑色营造了令人惊异与恐惧的画面氛围。如果完全不通过具体形象而仅仅运用色彩线条的组织表达情绪和感受,抛开叙事和描述,把色彩的关系和笔的运动痕迹作为绘画的全部要素进行创作,这个思路就是抽象绘画发端时期的可能性。它受音乐所具有的天生的纯粹性所启发,试图通过单纯的绘画语言要素编织音乐似的抽象感,同时通过这种纯视觉的语言逻辑关系来与世界或心理的结构达成同一性。这是纯粹绘画语言与人的主观理念相结合的绘画的新可能。这种新的可能性的践行者包括康定斯基、蒙德里安、米罗等等。康定斯基的作品《哥萨克人》以红橙绿色象征哥萨克人的性情,以线条的长短粗细疏密的抽象关系来搭建画面的旋律。他试图以色彩的心理效果这样的手法通往一种纯“心灵性”的艺术。
如果不采用以上的路径,绘画还有哪些可能性呢,超现实主义给我们提供了不同的答案。它关注的重点并不在于纯粹的绘画语言内部关系,而是将注意力投注于人的主观感受的来源——意识,更准确地说是“无意识”。以马格利特、基里柯、达利等人为典型,并不完全拒持传统的造型原则和规律,而是将其作为表达梦境或潜意识的手段。在语言方法上,一部分艺术家通过图像的叠加、拼贴、变形、重组等手段来构造无逻辑的荒诞神秘的梦境,以回应对现实世界的怀疑。另一部分艺术家试图将无意识更彻底地运用到创作过程,以探索放弃人的理性控制,而得到的非预期的绘画结果的可能。
以上这些是在我们对绘画的需求驱使之下不断地将其外延扩大的结果,这正是人的创造力的体现。这个过程之前和之间,均出现过对绘画的发展的可能性的质疑。我们讨论至此,也未免感叹绘画的生命力的强大,但它不止于此。
在以上的发展可能性中,抽象表现主义进一步将这些可能性推向极致,行动绘画将绘画的过程带到绘画的表面,如波洛克将颜料以随机的行为方式滴漏泼洒于画布,形成偶然的无理性逻辑的痕迹。色域绘画则将抽象与精神达到极端简洁有力的共鸣,以马克·罗斯科为例,他的作品往往以屈指可数的几个甚至仅仅一个色块,用近乎平涂的手法绘制极度单纯的画面。这样的结果,看似已抵达语言的极端,留给绘画的发展空间似乎已经消耗殆尽。但是不然,上述匆匆罗列的只是绘画发展过程的一部分面貌,在这个过程中还有众多其他的风格,这每一枝都是绘画之树的不同可能性。在过去的历史中,多次宣告绘画已死,而它却寻找到新的发展可能并繁花盛开,这是因为绘画作为一种存在、作为一种艺术手段,它并不仅仅是一种形式和艺术史逻辑关系的产物,绘画是人的意识的本能需要,是人与自我内部沟通的重要渠道,是人与外部世界交流的重要通道,是发呆时脚在地面摩擦而成的划痕的潜意识本能,是泼洒颜料桶时的情绪冲动,是亲近美好事物的冲动。只要人的这种需要还存在,绘画就不会死亡,就会在个体真诚的表达和不懈的探索中获得新的表达的可能。
综上所述,我们在此梳理了不同时段背景下绘画理念的发展状态,当然这种理论的概括不免会有对于实际状况的疏漏与偏颇,但总的趋向是绘画语言的自省与独立,人的意识的主动性与世界的规律的自在性的同构。对于绘画以后的发展,谁也无法预言,但可以肯定的是,语言一旦被唤醒,就会不断地用于表达,直到其表达的新的可能性被消耗殆尽,但是,作为表达的主体,艺术家总会不断地扩大语言的边界和概念,这就会出现对绘画新的理念,继而带来新的表达的可能。
①[美]H.W.詹森《詹森艺术史》[M],艺术史组合翻译实验小组译,北京:世界图书出版公司北京公司,2013年版,第2页。
②[英]E.H.Gombrich《艺术的故事》[M],范景中译,南宁:广西美术出版社,2008年版,第297页。
③[英]罗杰-弗莱《塞尚及其画风的发展》[M],沈语冰译,南宁:广西美术出版社,2016年版,第173页。