文人小说研究梳理及其内涵边界探讨

2018-09-10李旭

牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版） 2018年4期

李旭

[摘要]自夏志清在《文人小说家和中国文化——对〈镜花缘〉的重新评价》一文中提出“文人小说”的概念后，围绕它的研究就未曾停止过。从小说的功能定位、编创方式、语言形式、题材选择等方面切入，梳理文人小说的相关研究成果，为“文人小说”确立一个相对合理的概念范畴，即：由文人独立创作且主要依靠其虚构想象才能够完成的，不注重区分语言形式的小说。

[关键词]文人小说；功能定位；编创方式；语言形式；题材选择；概念范畴

[中图分类号]I242[文献标志码]A[文章编号]10036121（2017）06000003

关于“文人小说”这一概念，研究者一般倾向于是明清高才文人创作的小说，而对其具体的解读则有细微的差别。本文试图在小说的功能定位、编创方式、语言形式、题材选择等方面探寻研究者的独特表达。

一、文人小说研究综述

（一）功能定位

关于中国古代小说这一文体，出现伊始就未被正统文人所接纳，如，汉班固在《汉书·艺文志》中直接将小说的功能概括为“小道可观”。这种官方定位的影响一直延续到清代，《四库全书总目提要》依然承袭了班固的观点。即便如此，仍有一点需要特别指出，即明清时期已有不少文人开始有意识地提高小说的文体地位。而文体间的尊卑之别，也使得明清时期的小说创作者与批评者试图通过比附传统诗文达到自己的目的。因此，小说的抒情言志功能被不断提及，而对这种功能的特别强调也使得小说取得了“文人”表达感情，抒发怀抱的权利。从这个意义上看，诗文的言志载道功能几乎变成了“文人”与“小说”之间取得某种联系的粘合剂，关于“文人小说”功能定位的讨论也由此具备了一定的理论价值。对这一问题的讨论，现代研究者在前人的基础上有了进一步的探索，且形成了更加明确的理论表述。比如，夏志清在《文人小说家和中国文化——对〈镜花缘〉的重新评价》中，对文人小说家采用章回小说的形式抒发自己对当时社会和文化状况的感想这一现象给予充分关注。[1]屈小玲在《清代文人小说与中国文学传统》中明确指出，在文人作家手中，文人小说“已成为一种抒情写志以反映社会生活的艺术形式。它实际上继承了中国古典诗文言志载道的文学传统”[2]。何谷理在《明清文人小说中的非因果模式及其意义》中明确提出了“明清文人小说乃是以故事形式抒发己见”，并且“时时可见严肃的理性思考和艺术追求”[3]477。王进驹的《“自况”性：乾隆时期文人长篇小说对传统的超越和转化》，从吴敬梓、曹雪芹、夏敬渠等文人对小说创作的投入中捕捉到了文人小说于此中所发挥的与诗歌言志抒情相等同的功能。[4]浦安迪在《明代小说四大奇书》序文中将文人小说作为反映文人学士文化价值观及思想抱负的载体。[5]1王海燕在《“文人小说”视野下的〈聊斋志异〉与〈红楼梦〉》中提出，从文人小说的视野出发观照文人小说家，会发现他们“由小说获得新的发言方式，从独特的个人命运获得创作契机，通过作品关注人生、对人的本体存在进行反思，在他们的个人抒写中表现出知识分子强烈的社会承当意识”[6]。刘富伟、郭豫适在《文人小说和平民小说的分野与兼容——论清代嘉道时期章回小说的创作格局》中认为，文人小说家已“把小说作为抒情言志的载体，或凭此炫耀学识，或借此寄托理想，或以此展现抒世拯乱的抱负”[7]115。纪德君的《明清时期文人小说家“发愤著书”纵观》在推进文人小说家发愤著书的演进过程中，凸显了小说的抒情言志功能。[8]商伟在《礼与十八世纪的文化转折——〈儒林外史〉研究》中指出，身受传统思想文化浸润的文人小说家往往会采用章回小说的形式表达对当时思想学术等问题的关注。[9]4

（二）编创方式

在论及“文人小说”这一类型时，常将“文人”两字置于小说之前，因此考察文人作者在小说创作过程中所发挥的作用就有了充分的必要性。在这一过程中，一些文人承担的主要任务是对已有材料重新整合，并完成小说的最后写定过程；另一部分文人则在相当大的程度上凭一人之力构思了小说的整个故事框架，并独立完成了整个写作过程。根据文人参与编创小说的不同方式，中国古代小说可分为世代累积型小说与文人独创型小说。当然，世代累积型集体创作的小说的最后写定者不一定是文人，而是民间艺人。但因本文选取“文人小说”为研究对象，所以对文人以外的小说其他编创者暂不予以讨论，只着重考察文人在小说编创中所起的作用，以及因其作用不同而产生的两种古典小说分类方式与“文人小说”概念范畴的关系。通过对这种关系的审视，可以就两个方面展开更为深入的讨论。

其一，有人认为，“文人小说”这一概念范畴将以上两种小说编创方式创作的小说都涵盖在内。持此观点的主要有夏志清、浦安迪、屈小玲、王海燕、郭豫适、刘富伟、杜松柏等人。如，夏志清在《文人小说家和中国文化——对〈镜花缘〉的重新评价》一文中最先提出“文人小说”的概念，这一概念在文中专指以《镜花缘》为代表的，由文人创作，并借此抒发自己感想的小说。值得注意的是，夏志清在文中列举文人小说家时将吴承恩包括在内，因此，他所谓的“文人小说”大致应是文人参与编创的小说，其编创方式将上述两种方式都包含在内。[1]而浦安迪在《“文人小说”与奇书文体》中的“文人小说”概念，主要是针对20世纪学术界流行的“通俗文学”的观念提出的。他认为，“文人小说”是与“口传文学基础上的平民集体创作”[10]118的小说相对的，是明清文人创作的虚构小说。表面上看，浦安迪似乎将集体创作的小说成书方式放在了“文人小说”编创方式的对立面。但是，浦安迪的“文人小说”是以明清章回小说的“写定本”为研究对象的，因此，它们包括传统意义上的“世代累积型”的小说，如《三国志演义》《水浒传》及《西游记》。[10]116-118由此而论，浦安迪“文人小说”的编创方式也应为两种。屈小玲在《清代文人小说与中国文学传统》中特别标举清代文人小说，用以区别宋元市民小说和明代书商兼职业作家的小说。作者没有以小说的编创方式为重点考察对象，认为即便是承接前朝小说而来的并非文人独创的《说岳全传》亦带有了文人的精神印记。由此，作者认为在清代的社会思想文化背景下，小说取得了与诗文同等的言志载道功能。以此为前提，清代文人所编创的小说即为文人小说。[2]37-43王海燕在《“文人小说”视野下的〈聊斋志异〉与〈红楼梦〉》一文中探讨了“文人小说”出现的思想文化背景，并将其定义为“明清高才文人创作”的小说。由此可以看出，作者更为看重的是文人编创小说的才能，而无意于对小说的成书方式作出区分。这从作者所引的明清文人小说家，如吳承恩、冯梦龙、蒲松龄、曹雪芹等人也得到证明。[6]80-84刘富伟、郭豫适在《文人小说和平民小说的分野与兼容——论清代嘉道时期章回小说的创作格局》详细规定了文人小说的三个发展阶段：其一，由文人参与写定的阶段；其二，由文人参与编创向文人独创的转化阶段；其三，文人独创的阶段。[7]115据此来看，作者对文人小说的编创方式持比较包容的态度。此外，杜松柏在《自然主义与清代文人小说的生存意识》一文中以清代侠义公案小说为例表现了文人对生存环境的隐忧感，[11]说明作者也将文人加工改造过的小说划归到“文人小说”中了。

其二，认为只有文人独立创作的小说才可称为“文人小说”。持此观点的有王先霈、王进驹、孟兆臣、霍现俊、商伟、何萃等人。当然，有些学者并未对“文人小说”的编创方式作出直接说明，我们只能根据他们在文章中的描述进行较为合理的推断，但囿于个人的专业素养及理解能力，难免会出现误判的情况。王先霈在《以文为戏的文学观对明清艺人小说与文人小说之不同影响》中称：“仅供案头展读的，由文人十年萤窗、独立撰写，初不为經济上的目的”的小说为“文人小说”。[12]孟兆臣在《文人小说与〈红楼梦〉》中将以《红楼梦》《镜花缘》《品花宝鉴》《花月痕》为代表的文人书斋中的案头之作视为“文人小说”。作者虽没有明确揭示出“文人小说”的成书方式，但通过他对所谓“话本小说”的描述，即“话本小说是说话的文字记录，其最初的形式十分简陋，后经文人润色增删和模仿创作，逐渐获得了独立的文学性格，即使这样它仍然有非文本小说的特征，它的故事始终处于不断发展中，没有最后的定本”[13]，以及作者用以举例说明话本小说艺术特征的小说，如《三国志演义》《水浒传》《三侠五义》《施公案》等来推断作者在“文人小说”是否为文人独创这一点上所持有的态度应是肯定的。商伟于《文人小说的形成》一章中也指出：“文人小说”是“独立于商业出版和消费”[14]300的由文人独立创作的，以“一小群经过选择而且日益分化的文人”[14]306为潜在读者的小说。王进驹的《“自况”性：乾隆时期文人长篇小说对传统的超越和转化》、霍现俊的《金瓶梅：一部准文人小说》[15]，及何萃的《“文备众体”：明清文人小说的文体特征》[16]同样强调“文人小说”创作的独立性。

（三）语言形式

根据语言形式的不同，中国古典小说可分为文言小说与白话小说。文言小说自其产生就多由文人创作而成，尤其是唐传奇的撰者更是当时名重一时的大家，如元稹、白行简、牛僧孺、蒋防、李公佐等。白话小说则不然，其源头就是一种民间技艺，没有与文人建立起密切的联系，直至明代，才开始有一些文人，如罗贯中、吴承恩、冯梦龙、凌濛初等投入白话小说的编创工作中来。清代白话小说发展更为迅速，出现了一批由文人独立写作完成的长篇章回小说，但这些小说的作者较之文言小说作者多是当时不甚闻名的下层文士。显然，这也印证了吴承学所强调的文体之间有尊卑之别的观点。吴承学认为，古人的文体谱系“反映了中国传统文化所积淀的审美理想，这就是推崇正宗的、古典的、高雅的、朴素的、自然的艺术形式，相对轻视时俗的、流变的、繁复的、华丽的、拘忌过多的艺术形式”[17]132。就此看来，文言小说的语言形式显然是正宗的、古典的；白话小说的语言形式则是时俗的、流变的，所以，中国古代的文人更倾向于通过文言小说这一文体形式去感受世界、把握世界。因此，从语言形式层面上来探讨小说，在某种意义上也是对小说创作群体进行了大致的归类。再结合现代人的“文人小说”观念，会发现上述所谓大致的归类已经变成了一种实际的存在，即：以语言为区分要素，“文人小说”的“文人”部分确实由外延不同的文人角色来承担了。强调文言小说语言的古雅性，只承认文言小说为“文人小说”者有之；不注重区分语言形式，认为两种小说同为“文人小说”者有之；刻意凸显白话小说发展过程中的文人化，只将白话小说视为“文人小说”者亦有之。前者，有何满子、程毅中等人。何满子在《中国爱情小说中的两性关系》中，按照小说的语言形式，并结合小说的创作群体，将小说分为“唐人传奇为代表的文人小说和宋以后的市民小说”[18]89。而程毅中在《唐代小说史》中把中国古典小说分为两个体系，即民间通俗小说和文人小说。他虽没有明确规定文人小说的语言形式，但相关论述却为我们的判断提供了可能性。他认为：“在艺术形式上看，文人小说和民间小说也有共同的地方，如骈偶化和通俗化的趋势”[19]350。由此来看，他并非没有意识到民间小说可能存在的雅化趋势。与此同时，文人的直接参与则为小说艺术形式的雅化提供了必要前提。即便如此，民间小说与文人小说仍分属于不同体系，也就是说，由文人参与创作的雅化了的民间小说仍不能称之为文人小说。由此，区分两种小说体系的标准落到小说的语言形式上的可能性更大。本文只能大致将其文人小说认定为文言小说。

持第二种观点的有屈小玲、王先霈、王海燕等。屈小玲在《清代文人小说与中国文学传统》中以清代文人小说对于中国古代诗文言志载道文学传统的继承性为重点考察对象，并将文人小说名篇，如《聊斋志异》《儒林外史》《红楼梦》《镜花缘》等都纳入讨论范围。作者在论述文学自身发展的过程中，又刻意提醒读者文人小说这一概念范畴并不允许唐传奇缺席的事实。我们能够明显地获悉在作者意识中，文言小说与白话小说同在文人小说之列。王先霈于《以文为戏的文学观对明清艺人小说与文人小说之不同影响》一文中，将“仅供案头展读的，由文人十年萤窗、独立撰写，初不为经济上的目的”的小说定义为“文人小说”。[12]可见，作者并未对“文人小说”的语言形式作过多限制。从王海燕文章标题《“文人小说”视野下的〈聊斋志异〉与〈红楼梦〉》上就能明显看出，作者是将两种不同语言形式的代表作品共同置于“文人小说”的背景之下进行考察的。

持最后一种观点的学者最多，有夏志清、浦安迪、王进驹、孟兆臣、郭豫适、刘富伟、何萃等。然而，在文人小说的描述中重点突出其对白话这种语言形态的选择时，需要充分考虑到小说的体制特点。因为在中国古典小说这一整体中，其语言形式与体制形态两种因素存在某种大致对应的特点。比如，按小说体制而言，长篇章回小说的创作者大多会采取白话这种语言形态，而短篇小说的作者一般没有对语言作出区分。此外，长篇章回小说这一整体作为中国古典小说的重要组成部分，一直是研究的重点，在相关论述中拥有较高的出现频率。短篇小说因其不具备整体的统一性，一般不以整体形式出现在研究中，而是以具体的小说类型作为研究重点。比如，其下一级的分类，如对文言小说、白话小说的研究；更低一级的分类，如对志怪小说、志人小说、唐传奇、话本小说、拟话本小说的研究。因此，在有关文人小说的相关论述中，如果研究者将章回小说作为其叙述的绝对主体，则大致可以对其采用的语言形式作出判断；如果研究者的叙述主体为短篇小说，那么对于其语言形式，要就短篇小说的具体类型而定。

夏志清在《文人小说家和中国文化——对〈镜花缘〉的重新评价》中，仅仅通过列举式的描述总结了文人小说家的范围，并没有提供明确而详细的评判标准。但是，如果试图对这些明清小说家，如吴承恩、董说、吴敬梓、曹雪芹、夏敬渠及李汝珍的共同点进行归纳式分析，[1]还是能够发现他们都选择了白话这种语言形态完成小说的创作。浦安迪在《“文人小说”与奇书文体》中刻意凸显了以六大名著为代表的明清章回小说创作中的“文人笔艺”，并将两者结合起来放在文人小说的层面上进行更深一步的探討。[10]118此中他虽未直言文人小说的语言形态，但通过其对文人小说体制的描述，仍大致可以看出他对第三种观点的支持。王进驹在《“自况”性：乾隆时期文人长篇小说对传统的超越和转化》中直接从小说的体制上揭示了其对文人小说语言形式的选择性。孟兆臣的《文人小说与〈红楼梦〉》，刘富伟、郭豫适的《文人小说和平民小说的分野与兼容——论清代嘉道时期章回小说的创作格局》，以及商伟的《文人小说的形成》，都是明确将“文人小说”的出现置于白话小说日渐繁荣的背景下考察的。他们对于“文人小说”语言形态的认同是不言而喻的。萧驰在《从“才子佳人”到〈石头记〉——文人小说与抒情传统的一段情结》，细致探讨了才子佳人小说与抒情传统的关系。而对单单作为背景出现的文人小说，作者并没有给予充分关注，更多的是让其承担了沟通才子佳人小说与中国古典抒情传统的桥梁作用。但是，作者既然提及文人小说，则必然会伴有实在的描述。作者把以恋爱故事为题材的才子佳人小说看成是文人小说的一种深化，且以浦安迪、何谷理的文人小说阐释为理论背景。[20]542-543综合来看，作者所谓的“文人小说”大致就是明清时期的章回小说。何萃在《“文备众体”：明清文人小说的文体特征》中把文人小说当作白话小说中的一个分支，[16]直接将语言因素在文人小说概念描述中所起到的作用凸显出来。

（四）题材选择

刘勇强在《中国小说史叙论》中强调，“从宋元‘说话有四家及‘小说分八类开始，白话小说就形成了以类相从的特点，这一特点导致了白话小说在明清两代的发展也具有鲜明的类型化现象”[21]313。现代学者根据小说在题材内容方面“以类相从”的特点，大致将其分为历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说、世情小说、才子佳人小说、讽刺小说、公案侠义小说，这也基本符合明清白话小说的创作实际。然而，这种归类主要是围绕白话小说层面进行的，具体到某种题材类型小说的细致讨论时，往往需要打破对小说创作年代及语言的过多限定。整体而论，仅通过上述小说类型的命名方式就能够把握其描述的重点，而这表现在文人小说概念范畴的界定中也具有了重要意义。现代研究者眼中，虽然文人小说这一概念本身与各类型小说题材并不存在简单直接的对应关系，但相对历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说、公案侠义小说等多具备一定素材积累储备的小说类型来说，文人在世情小说、才子佳人小说、讽刺小说等小说类型中有更多的发挥余地。需要特别指出的是，笔者根据前辈学者的相关研究，以文人小说的素材选择为标准将上述小说分为两个阵营，但这并不意味着所有的文人小说都绝对不会踏入前几种小说类型的禁地，他们所说的只是一般情况下文人小说家的选择。因为，在很多小说的具体创作实际中，往往不只是一种类型的简单叙述，而是多种类型素材的混合叠加。比如，李百川的《绿野仙踪》就披着神魔的外衣讲世态风情，而没有专注于集齐各路神仙互相斗法，制造各种离奇热闹的场面。

夏志清在《文人小说家和中国文化——对〈镜花缘〉的重新评价》中认为，一般文人小说家都会避免选择历史叙事，“因为仅仅叙述历史的或类似历史的故事，会使他们几乎无法表现自己的情感和学识”[1]。就这样，作者将历史类的叙事素材排除在文人小说之外。而王先霈在《以文为戏的文学观对明清艺人小说与文人小说之不同影响》中，从文人小说的对立面艺人小说出发，强调其对神魔小说、公案小说、侠义小说等小说类型的青睐，以此突出其选材的重点。[12]73孟兆臣在《文人小说与〈红楼梦〉》中直接描述了文人小说与话本小说在题材选择方面的差异性：“话本小说写平面百姓，描摹市井百态。举凡婚丧嫁娶，发迹变泰，神仙灵怪，侠义公案，罔不毕见。文人小说刻画才子佳人，叙述文人韵事，诸如艳遇恋情，诗酒文会”。[13]162刘富伟、郭豫适的《文人小说和平民小说的分野与兼容——论清代嘉道时期章回小说的创作格局》也论述了文人小说的对立面平民小说的重点取材对象，即：“市井风情、英雄传奇和侠义公案三类”[7]。商伟在《白话章回小说和商业出版》一章中也在文人小说对立面的层面上，突出了其对“历史传奇、王朝更替、军事事件、英雄冒险以及宗教朝圣等主题”[14]306的关注。

（五）其它方面

以上分别从小说的功能定位、编创方式、语言形态及题材选择等方面展示了现代研究者对文人小说的不同解读。当然，这并不足以概括文人小说研究现状的全部，本文仅选择了几个比较重要的层面进行讨论。此外，还有研究者通过对其它方面特征的审视也充实、丰富了文人小说的研究。比如，李舜华在《明代章回小说的兴起》中从读者层面出发，认为以某些精英读者为潜在读者的小说为“文人小说”。[22]20何萃《“文备众体”：明清文人小说的文体特征》一文直接点明了文人小说的文体特征，即“文备众体”。王进驹的《“自况”性：乾隆时期文人长篇小说对传统文化的超越和转化》与王海燕的《“文人小说”视野下的〈聊斋志异〉与〈红楼梦〉》都强调了文人小说家自身的经历对其小说创作的重要影响。李明军的《中国十八世纪文人小说研究》[23]一书更是将文人小说这一整体作为研究对象，梳理了文人小说的发展历程，总结了文人小说这个群体在刊刻流传、叙事风格、功能定位等不同方面所呈现出的特征。

二、文人小说概念的确立

通过不同角度对文人小说研究现状的详细梳理与解读，试图建构起我们对文人小说全方位、立体式的认知。同时，对文人小说的相关研究的全面把握也支撑起了笔者对文人小说概念范畴论述的重点。将文人小说作为一种小说类型进行考察，首先应把工作重心放到用以对小说类型作出区分的“文人”二字上。对古代文人这一群体，目前习惯称之为文人士大夫。虽然不能将文人与士阶层这两个群体完全等同，但他们毕竟在实际的人群组合中具备了极大的重合性。所以，借用余英时对士阶层责任的规定性，即“文化和思想的传承与创新自始至终都是士的中心任务”[24]1，来概括文人的价值属性也就不会显得突兀了。而文人承担这项任务的路径反映到文学创作上，便是诗文等传统文体的写作。因为，诗文所承载的言志载道功能与文人对文化思想的传承、创新在价值层面的意义具有高度的一致性。因此，当小说这种文体取得了与诗文相似的功用时，小说的创作者也就相应地承担了文人的任务，此时的小说便是名副其实的文人小说了。在这个意义上，小说通过比附诗文获得了文体地位上的提升，并由此成为一部分文人于诗文之外可选择的具有相似功能的新文体。在此前提下，文人小说这一小说类型的进一步讨论才具有了实际意义。

小说对传统诗文功用的追求，也必然要求文人对小说的编创方式作出反应。对世代累积型小说，如《三国志演义》《水浒传》而言，文人在重新整合至最后写定的过程中，个人思想感情的投射和寄托肯定是存在的。但就其整体来说，小说故事形态日趋稳定，具备一定心理定势的小说思想感情表达在小说流传和演说的过程中早已建立了相当广泛的群众基础。以此为前提，小说的创作者不可能无视已有的小说艺术积累。所以，他们的个性因素只能與群体社会的心理诉求尽量保持一致。[4]207因此，从小说的创作角度出发审视世代累积型小说，其编创者过多，甚至小说的接受者可能也在一定程度上参与过小说的编创工作。这种类型的小说从其写作过程到情感传达都是冗杂的，具有明显的群体性。所以，由文人参与写定的世代累积型小说不应包括在“文人小说”的概念范畴之内。而文人独创型小说相对框架结构更加完整，整体布局更加和谐，思想感情更加统一，故事情节更加连贯，语言风格更加个人化。

总之，小说在创作过程中的一切表达都是小说家个人的情感诉求和价值取向。可以说，在文人独创型小说中，文人在小说创作层面独立发挥了其艺术才能。这种独立性的表达对其自觉担负起“文人”的使命无疑是非常有利的。更进一步，小说对上述编创方式的采用是其成为“文人小说”的必要前提。

通过对古人小说观念的纵向梳理后发现，到了明清时期，小说家对小说的批评出现了“泄愤”“抒怀”“寄托”“得志”等明显不同于传统小说观的字眼，表现出了他们刻意向诗文批评传统靠拢的倾向。另一方面，在现代研究者看来，也是到了明清时期，白话章回小说在小说整体的发展上占据了绝对优势。两者在时间上的吻合导致研究者在探讨文人小说各个层面的问题时，大多会将目光聚焦在白话小说上面。这一点在前面关于文人小说语言形态层面的研究综述中也有所反映。但本文此处要着重强调的是，形成文人小说这一小说类型的首要前提乃是其对传统诗文功用的追求。而决定各种文体不同功用的标准则在于文体形式本身，虽然不同的文体会存在语言表达方面的差异，但这种差异大多指向语言风格层面，并不涉及语言形态层面。因此，如果抛开上述成就论，将整个小说系统作为文人小说的考察背景，会意识到小说语言形态的不同不足以构成区分文人小说的标准。

陈平原在《中国小说中的文人叙事——明清章回小说研究》一文中将明清章回小说分为两类，即“一以民间叙事为根基，一以文人想象为主体”[25]。本文通过审视其对两种小说类型的描述也觉察出他在两者题材选择上作出的区分。他的这种区分正与我们以文人小说选材的倾向性为准则对小说题材类型的归类两两对应。也就是说，文人小说家运用世情、才子佳人、讽刺题材等创作小说时大多需要凭借文人的想象才能够完成。文人小说家弃而不选的小说题材，如历史演义、英雄传奇、神魔、侠义公案题材等被小说创作者所采纳，而进行小说编创时往往需要以民间的叙事素材为根基。简言之，文人小说家一般不会以现成的人物故事为主敷演成文，而大多依靠自己的想象完成小说的撰写。此外，文人小说家在选材方面对历史演义题材的排斥并不意味着他们对历史战乱题材抒写的忽视。因为小说家采用历史演义题材进行小说创作，其重点在于对古奥晦涩历史的通俗演绎。而历史战乱题材则不然，它是文人在历代王朝鼎革之际或国家内忧外患频仍之时进行文学创作的必备题材，往往通过对历史战乱的详细记载表达自己某种独特的情感。明清时期，伴随着小说文体地位的提升，上述文学创作的必备题材也被文人小说家纳入小说的创作中，如丁耀亢在《续金瓶梅》、陈忱在《水浒后传》中都有对战乱场面的描写。

通过对文人小说在功能定位、编创方式、语言形态、题材形式等方面所呈现出的问题进行展开梳理，并对相关问题给予阐释回答，在此过程中归纳总结了文人小说这一小说类型的概念内涵。明清时期，伴随着小说创作理论与实践的发展，文人试图通过比附诗文的路径提高小说的文体地位，以配合此时小说的发展实际。这也为他们提供了一种与诗文具有相似功能的新文体，小说由此为文人的个人表达提供了新的选择。在这种背景下，由文人独立创作且主要依靠其虚构想象才能完成的，不注重区分语言形式的小说即为文人小说。典型的文人小说作品，有丁耀亢的《续金瓶梅》、陈忱的《水浒后传》、董说的《西游补》、蒲松龄的《聊斋志异》、曹去晶的《姑妄言》、吴敬梓的《儒林外史》、李绿园的《歧路灯》、曹雪芹的《红楼梦》、夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《绿野仙踪》、李汝珍的《镜花缘》，等等。

当然，文学是一个比较宽泛且开放的范畴，其定义并不具备数学、物理等自然科学原则定式的科学性、严谨性。在此，借用王若虚在《文辨》中描述文体规定性的一段话回答有关文人小说概念内涵的开放性问题：“或问文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有。”[26]236上述关于文人小说的定义最多只能充当其“大体”，而不是一个理论与实践完全契合的“定体”。以才子佳人小说为例，这种题材的小说类型在文人小说概念的适用性上存在表面的迷惑性与欺骗性。但实际考察后会发现，这类小说“受制于以射利为目，故多重复制作的‘畅销书机制”[25]，与这种批量化的生产机制[27]191-196相对应的乃是其自我抒写功能的缺失。由此，这种以赢利为目的，以市场喜好为标杆，由书商批量生产的，故事情节、结构框架、语言风格、人物形象雷同的小说，即便是文人凭借想象而创作的，也不能称之为文人小说。具体来说，文学作品的阐释与解读又具有相当大的主观性与复杂性。因此，如果相关研究者能够就才子佳人小说思想独立性的表达给出正面的合理解释，如陈洪在《折射士林心态的一面偏光镜——清初小说的文化心理分析》中对《金云翘传》在反映士人心态方面的解读，[28]用这类小说来扩充文人小说概念外延的假设也就具有了现实意义。

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