“雷公捧桃”，还是“迦楼罗奉佛钵舍利”？——飞来峰第24龛17号罗汉像左侧浮雕图像考论

陈 媚，林清凉

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

杭州灵隐飞来峰第24龛造像位于飞来峰东麓的玉乳洞内，该洞通道两侧岩壁上凿21尊僧装坐像，多为罗汉题材。该龛17号罗汉像左侧，有一方带有蝙蝠翅的人形浮雕，高42厘米，圆颅尖嘴，脑袋中间有沟陷，额头细看有突起的半圆形物体，头部毛发上竖，眼睛微闭，赤裸上身，下身着短裤，张开肉翅，大跨步向前，双腿肌肉清晰可见，显得格外健壮。其手持物已辨识不清，只能判断其双手捧钵盂状物件，上有一颗圆形物嵌在其中。(图1)

图1 第24龛17号左侧浮雕

玉乳洞罗汉造像及相关衬饰浮雕，因整体布局较为协调，造像风格亦较为统一，通常认为是相同或相近年代的作品。据说北洞口有两条北宋天圣四年(1026)的造像记[1]72(今已漫漶)，如属实，其造像时间或可定为天圣四年。而第24龛15号罗汉所托钵的上方，则有北宋游人题记，字迹已漫漶不清，仅能大致辨识为“□□□道□□□……/□□立之□□□□熙宁/丙□□□九月□□□同游”。该题记刻于龛内，且字迹没有被人为毁掉的痕迹，应该是刻于造像完成之后。据此，则此龛造像的雕造完成年代，最迟不晚于北宋中后期的宋神宗熙宁年间(1068—1077)。[1]76

一、几乎已成定论的“雷公”浮雕

研究界对第24龛17号罗汉像左侧浮雕的看法较为一致，一直都认为是“雷公”，或者更进一步地具体化为“雷公捧桃”。

早在1956年，由浙江省文物管理委员会编撰的《西湖石窟艺术》一书中，在其图版二十八中收录了同属玉乳洞的第28龛5、6号六祖像背后的浮雕，并命名为“雷公浮雕”[2]，但第24龛17号罗汉像左侧浮雕则直到1986年由浙江省文物考古研究所(其前身即浙江省文物管理委员会调查组)编写的《西湖石窟》中才被收录，并命名为“北宋飞来峰浮雕雷公”[3]。此后，有关“雷公”浮雕的叫法就沿用至今。如陈文锦《西湖文物》(1992)一书称：“玉乳洞……洞口洞壁上有雷公和凤凰浮雕，生动别致，为石窟中较为罕见。”[4]高念华主编、杭州市历史博物馆编的《飞来峰造像》(2002)则称之为“雷公捧桃”，并描述为：“圆颅尖嘴，毛发上竖，双手托寿桃一盘，赤裸上身，张开双翅，跨着大步向罗汉飞奔而来。”[5]随后，杭州地方史学者林正秋编著的《古刹灵隐》(2003)中对该浮雕的评论更为生动：“洞口边上是浮雕雷公与凤凰嘴衔着鲜花，雷公肩生双翅，似在空中怒目俯视，在浓云急雨中布雷吐电，就驱逐妖魔。”[6]陈一辉主编的《杭州人文与地脉》(2006)，则直接搬用了陈文锦《西湖文物》中的说法。[7]可见，“雷公”浮雕一说已被普遍认可。

该说法在近几年的研究资料与科普文献里得到继承。如潘高升撰于2013年的玉乳洞研究专文《十六罗汉，抑或十八罗汉？——杭州飞来峰玉乳洞北宋罗汉造像考略》中，就在篇首把它称作“雷公”浮雕。韩慧《中国石窟》(2014)则认为：“洞壁上还雕有雷公和凤凰的浮雕，这些浮雕雕刻于1026年。雷公是天上的雷神，长有双臂，一腿向前弯曲，一腿向后伸展，双手放在胸前，肌肉外凸，仿佛要展翅高飞。”[8]徐潜主编的《中国著名寺庙》(2014)也称：“洞内的雷公浮雕毛发上竖，赤裸上身和双足，张开双翅，双手托着一盘寿桃，迈着大步神采奕奕朝罗汉飞奔而去。”[9]稍有不同的是，常青在《十八罗汉与五百罗汉：罗汉造像的中国化》(2012)一文中不仅主张是“雷公”，更把它看成是罗汉的协侍：“……有四身罗汉各有一侍从僧人或供养人，五身罗汉分别有虎、凤凰、龙、雷公协侍，似乎象征性地表现着他们的不同身份。”[10]由飞来峰研究专家赖天兵撰写、堪称飞来峰造像研究集成之作的《汉藏瑰宝》(2015)，也是如此描述：“龛外左侧壁浮雕雷公像，雷公为尖喙鸟首，上体赤裸，下著短裙，肌肉筋骨毕现，双手捧盘盛供品，张开双翼大步向罗汉奔去。”[1]76

可见，将该浮雕称作“雷公”或“雷公捧桃”，至今未有争议，几成定论。

二、所谓“雷公”浮雕的主角其实并非雷公

然而，对“雷公”浮雕的图像细节特征进行反复推敲，并结合相应的历史文化与民俗背景加以考察，就会发现这一“雷公”极为“可疑”。雷神信仰源于先民对自然的敬畏和崇拜，长期以来，无论在雕塑还是绘画中，雷公均被赋予了“打雷”这一基本职能，并以物件形式表现出来。显然，玉乳洞“雷公”浮雕并不具备这一特征。玉乳洞罗汉像为北宋所造，但不难发现，北宋及北宋之前的罗汉造像衬饰中，从未出现过“雷公”或“雷公捧桃”，此后亦再未出现过类似的作品。在现存的历代罗汉题材画塑作品中，玉乳洞的“雷公”或“雷公捧桃”浮雕竟是孤例。无论从图像史还是神话传说里都在找不到罗汉与雷公任何渊源关系的情况下，于一尊罗汉像一侧雕刻一尊“雷公”或“雷公捧桃”浮雕，着实令人费解。

(一)其图像特征明显与传统雷公图像的核心特征有相违之处

“雷公”亦称“雷师”，最早见于屈原的诗篇，如《远游》篇云：“左雨师使径侍兮，右雷公而为卫。”《离骚》亦云：“鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”但雷公的详细相貌特征，在此并无描述，它应该是在后世的神怪类典籍中得以补充和丰富的。据东晋干宝《搜神记》：“晋，扶风杨道和，夏于田中，值雨，至桑树下，霹雳下击之，道和以锄格折其股，遂落地，不得去。唇如丹，目如镜，毛角长三寸，余状似六畜，头似狝猴。”*干宝：《搜神记》卷十二，明津逮秘书本。后来，在宋人李昉等人编写的大型类书《太平广记》里，收录了唐宋时期大量与雷公相关的传说故事(或出《录异记》，或出《传奇》，或出《酉阳杂俎》，或出《投荒杂录》，等等)*李昉等：《太平广记》卷三百九十四，“雷二”，民国景明嘉靖谈愷刻本。。在这些神话传说及民间故事中，雷公的相貌形象各有不同，多为半兽半人的形象，或“状似六畜，头似狝猴”，或“面如猪首，角五六尺，肉翅丈余，豹尾”，或“状类熊猪，毛角，肉翼青色”，或“如玃”，或“豕首鳞身”，不一而足。北宋中期以后，由于道教雷法的兴起，这种形象遂以冥器的形式在墓葬中频繁出现。[11]但是很显然，北宋及北宋前的民间传说里，人们并未把雷公当成是高高在上、遥不可及的自然神，而相关记载中的诸如“断股而去”“血流道中”等对雷公落魄形象的描述，一定程度上反映了雷公较为低下的地位。

同时，雷公作为司雷之神的身份，在历代雷公传说中均得到反复确认。雷公形象总是与鼓相伴随，也成为既定惯例。反之，人们在看到鼓的时候便会联想到雷公。如东汉王充在《论衡·雷虚篇》中所说：

图画之工，图雷之状，累累如连皷之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连皷，右手推椎，若击之状，其意以爲雷声隆隆者，连皷相扣击之意也……*王充：《论衡》卷六，四部丛刊景通津草堂本。

晋郭璞《山海经传》里，亦有相关描述：

东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰“”。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，*郭璞注曰：“雷兽即雷神也，人面龙身皷其腹者；橛，犹击也。”声闻五百里，以威天下。*郭璞：《山海经传》“大荒南经”第十五，四部丛刊景明成化本。

唐代冯贽在《云仙杂记》中则说得更为简明：

雷曰天鼓，雷神曰雷公。*冯贽：《云仙杂记》卷九，四部丛刊续编景明本。

可见，鼓，或曰“天鼓”，已是雷公作为司雷之神的核心形象特征。从历代有关雷公的画像石、画像砖、壁画、绢画来看，该特征也是确凿无疑的。如山东出土的汉画像石“雷神出行图”中，雷公身着长袍，坐于一架云车之上。此云车前后各一建鼓，雷公双手各执一槌，正在用力敲击(图2)。[12]102河南出土“雷神出行图”中，雷公坐雷公车，车上树鼓，车上二人，皆生羽翼(图3)。[12]102江苏的“天神宣威图”同样出现了雷公“奋力敲连鼓”的形象(图4)。[12]103不仅汉画像石中出现了敲连鼓的形象，湖北武昌东湖三官殿梁普通元年(520年)画像砖也出现类似雷公的裸体力士像，双手持物，类似锤，四周有连鼓(图5)。[13]271在山西太原北齐娄彀墓(570年)里，雷公壁画位于墓室顶部东壁十二辰之下，与青龙图像绘在一起，面积达1.4平方米，其中处于十面雷鼓环绕之中的雷公，面相威猛，赤唇环眼(图6)。[13]271敦煌西魏第249窟窟顶西披同样也出现了人身、兽头、兽爪、臂生翼的雷公拍击雷鼓形象(图7)。敦煌藏经洞所出的唐代绢本《佛传图》中，也有雷公旋转连鼓的图像。至宋代，雷公左手持鼓、右手持槌的力士形象才逐渐趋于稳定(图8)。[14]

图2 雷神出行图(山东)

图3 雷神出行图(河南)

图4 天神宣武图(江苏)

图5 湖北武昌东湖三官殿梁普通元年(520年)墓出土的画像砖

图6 娄彀葬于北齐武平元年(570年)雷公壁画

图7 莫高窟第249窟窟顶西披 雷公(西魏)

图8 雷公画(宋代)

也就是说，无论是依文献记载，还是据现今可见的宋代及宋代以前相关艺术图像而言，雷公的出现，往往都伴随着鼓(或槌与鼓结合)的造型，这种观念已根深蒂固。从逻辑上说，雷公作为自然神，他的身体、面目形象固然可能在不同时代不同地域被人们赋予不同的具体想象，但把雷公司雷、打雷视为“鸣天鼓”，这一点却是共通的，于是，鼓也就超越其他形象特征，成为雷公形象一以贯之的核心要素。相比之下，飞来峰玉乳洞的“雷公”浮雕却十分不同，不论他是手捧“寿桃”还是手捧别的供品，都显得颇有些不伦不类。由于鼓(或鼓与槌)这一核心物件的缺失，要判定这尊浮雕就是雷公，显然会让人觉得疑点重重。

(二)雷公虽在极少量佛教图像中出现过，但与罗汉像组合则从未有过先例

雷公图像出现于佛教石窟，并不多见。但在佛教进入中国后的本土化过程中，有部分民间神祇、道教神祇也加入了佛教石窟造像与壁画中，因此，雷公的确曾在佛教石窟中出现过。如有着佛道相融特征的敦煌莫高窟西魏第249窟，在其窟顶西披壁画中，作为主尊的战神阿修罗左右就不仅绘有旋转连鼓的雷公、持铁钻的霹电，还有风伯、雨师、乌获等。[15]在其他一些明显具有多宗教交融意味的石窟艺术里，也有部分雷公图像。如大足石刻主要为佛教造像，道教次之，此外还有释道和儒释道三教融合造像，其中南宋雷音图里就出现了雷公、电母雕塑。[16]巴中石窟造像也主要是佛教造像，另有少量以道教为主并融合释道、儒释道三教融合的造像，巴中西龛石窟第21号隋代窟的下檐上雕有雷神，人形，裸身手拖后举锤。杭州吴山元代宝成寺摩崖南段的一组造像中也出现了“鸟首人身、驾头云”、有着“长而尖的喙”且“裸上身，圆环形连拍鼓(象征雷电)，环绕其身”[17]的雷公造像，由于宝成寺南段摩崖的八处雕刻体现了“救八难”之义，雷公像在此无疑代表了其中的雷电难。

因此，雷公图像出现于佛教造像中，要么该龛窟本身就具有佛道融合特征或较强的民俗化特征，要么只是借用雷公形象来表现佛教中关乎雷电的内容。但如果对国内其他较为著名的罗汉造像(如杭州烟霞洞、浙江天台山石桥方广寺、苏州吴县甪直镇保圣寺、山东济南长清灵岩寺、苏州太湖东山紫金庵、杭州飞来峰青林洞与冷泉溪南岸、陕西富县石泓寺、大佛石窟、马渠寺石窟、阁子头石窟、四川大足山、广东韶关南华寺、山西平遥双林寺等处的罗汉像[18])进行认真考察，不难发现，几乎从未有过在罗汉像旁边出现雷公像的相似案例。

然而，不论是从文献记载还是从现存造像内容来看，玉乳洞都看不出明显的佛道融合意味，似乎也难以找到让雷公之类的神灵进入该洞窟的民俗化缘由；同样，玉乳洞中也并无客观上需要借助雷公形象来表现的跟罗汉相关的佛教内容。因此，罗汉像一侧的“雷公”浮雕也就显得颇有些突兀。

(三)对“雷公”与“捧桃”无法作出合理的关联性解释

暂且假定飞来峰玉乳洞第24龛17号罗汉像左侧浮雕所表现的是雷公，那么，对甚为流行的“雷公捧桃”一说，似乎就有必要作出相应的解释和说明。

作为众所周知的司雷之神，正如前面分析过的，他手里既不持鼓也不举槌，而是“捧桃”，此种造型跟雷公的固有身份及职责功能显然是格格不入的。因此，在“雷公捧桃”说本来就缺乏相应图像依据的前提下，可能的合理化解释或许只能从雷公自身的神话传说史中寻找。在一些文献中，雷神有时也兼具雨水神的能力。我们知道，远古农业社会对气候上的“风调雨顺”有着天然依赖，较易诞生雨水神。除人们所熟知的龙和风伯雨师外，还承担司雨水一职的也有某些雷神，最著名的就是黄帝。如《河图·帝纪通》说：“黄帝以雷精起。”《春秋合诚图》又说：“轩辕，主雷雨之神也。”于是黄帝作为雷神就同时具备了司雷司雨的职能。道教典籍《道法会元》亦有“乞请指挥某雷神大降雨泽，以救焦枯”等语，说明作为道教神祇的雷神是可以降雨的。成书于唐代的志怪笔记《酉阳杂俎》里，也记载了人们在供奉天神雷公的雷公庙里祈雨的故事，说明在民众观念中，雷公除了司雷之外亦能司雨。在玉乳洞中，“雷公”浮雕与托钵降龙罗汉的位置很近，若假设托钵降龙的目的是为了祈雨降雨，塑造雷公的目的也是求雨，似乎也说得过去。但即使这样仍然绕不开两个疑问：具有降雨功能的雷公为何不持“鼓”“槌”等标志性法器？被寄寓了降雨厚望的雷公又如何跟“捧桃”有关？

在司雷、司雨之外，民间信仰中的雷公还具有惩恶的功能。志怪小说集《湖海新闻夷坚续志》里记录了不少宋元民间故事，反映了雷神的世俗职能，如对不忠之臣、不孝之子、渎神之人、秽语之妇、奸盗之人的惩罚，可知雷神在当时民间文化中具有道德教化与劝善惩恶的意义。道教神霄、清微诸派崇尚施行雷法，不仅有施雨之功，还可发挥道德教化的作用。《道法会元》曰：“下方妖怪邪魔外道，强求淫祭，杀害众生。吾召八方雷神，以吾神通，炼诸雷神，致约雷神威猛。吾使以雷神，手倾四大海水，巨口饮之，水物涓滴，吾能使一雷神，击大霹雳，天上众星，闻之拱手，地下妖邪，闻之亡形。”在道法中如此勇猛神武、可使“天上众星，闻之拱手，地下妖邪，闻之亡形”的雷公，显然很难和玉乳洞中被认为是手捧寿桃的雷公对应起来。

实际上，无论雷公的职能是打雷、降雨，还是惩恶扬善，其形象都难以和“捧桃”建立起有效的关联。“捧桃”的含义，在古代是较为明确的。《文苑英华》曾记汉武帝杂歌三首，其中有云：“捧桃将献君，踟蹰未去留彩云。”*李昉：《文苑英华》卷三百三十二，明刻本；或见《韦刺史诗集》卷十，四部丛刊景明嘉靖本。宋代笑书《开颜集》曾记：“西王母献桃于武帝，云：‘此桃三千年生，花三千年熟。’王母指东方朔云：‘仙桃三熟，此儿已三偷得此桃。’帝曰：‘尝闻鼻下长一寸是百年人。’方朔笑曰：‘彭年寿年七百，鼻下合长七寸耳。’”*周文玘：《开颜集》卷下，明刻本。王义山的《稼村类稿》里有：“分明。西崑王母，来从光碧驾飞軿。为言今日，金仙新浴，共庆长生。捧桃上寿，天一笑、赐宴蓬瀛。沸欢声。道明朝前殿，又祝椿龄。”*王义山：《稼村类稿》卷三十“乐府乐语”，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。可见，从汉武帝诗到宋代民间故事，乃至宋元文人创作的“乐语”中，均可看出“捧桃”实际指向对健康长寿的期望。所谓“捧桃献寿”，其意不言自明。而尴尬的是，“捧桃献寿”的含义，与雷公的形象、意义、功能可谓毫不相干。尤为吊诡的是，玉乳洞的“雷公捧桃”浮雕，“捧桃献寿”的对象竟是早已了脱生死的阿罗汉。哪怕仅从逻辑上而言，其荒谬性亦几乎无需赘说。

三、其真正来源应为《行道天王图》中的蝙蝠翅人形图像

据前文所述，玉乳洞第24龛17号罗汉像左侧的蝙蝠翅人形浮雕的确具备雷公图像的部分外形特点，但若要直接把它称作“雷公”，却是很难让人信服的。那么，它是否有可能表现的是佛教中的某种可能跟雷公形象有部分相似特征的其他身份角色呢？在作出这一判断之前，我们还是必须回到对玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕的佛教意涵与渊源的考察上来。

迄今为止，对该浮雕与佛教罗汉造像之间可能的关联加以明确肯定的最详尽论述，当属赖天兵在《汉藏瑰宝》一书中所说的这段话：“现藏美国大都会博物馆，绘制于南宋宁波的五百罗汉图之‘观舍利光’画幅中，雷公形象又伴随罗汉出现，不过性质有所不同。画幅下半部的5身罗汉仰面观看传播于山川间的三道白色光芒，每道白光上有一个展翅飞奔双手捧着阿育王塔的雷公。其中，下方的两个雷公为兽面(虎面？)，另一个为鸟面。……南宋宁波绘画与杭州飞来峰北宋石窟雕刻中雷公的造型与风格十分接近。南宋观舍利光罗汉画中的三个雷公是《阿育王经》所述(传送舍利的)夜叉的中国化表现。从莫高窟西魏第249窟窟顶西坡与辟电、雨神、风伯以及乌获一起出现，到北宋飞来峰玉乳洞持物供养罗汉，再到南宋宁波罗汉画中护送舍利至阎浮提，在江浙佛教艺术中我们看到了中国本土雷神的图像发展及其在佛教中功能与性质的具体化。”[1]93其中所言《五百罗汉》画，是南宋宁波两位佛像画师周季常、林庭珪的作品，最初供奉在东钱湖惠安院内，后来被赠送给日本求法僧，流传至日本。其中《观舍利光》图中出现了蝙蝠翅图像(图9)[19]，把它跟玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕(图1)进行比对，尽管仍存在细节上的许多差异，但的确很像。赖天兵称之为“捧阿育王塔的送舍利雷公”[1]94，不过他并未指明将《观舍利光》图中的蝙蝠翅人形图像称作“雷公”的依据。由于《观舍利光》图的创作要晚于玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕，他很可能是因为首先承认了玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕为“雷公”，既而因《观舍利光》图中的蝙蝠翅图像跟玉乳洞相关浮雕相似，于是判断它应该也是“雷公”图像。如此，则《观舍利光》图中的蝙蝠翅图像，跟玉乳洞的蝙蝠翅人形浮雕一样，究竟是否就是“雷公”，均极为可疑。

图9 南宋《五百罗汉·观舍利光》中的蝙蝠翅图像(周季常、林庭珪作，波士顿美术馆藏)

让我们继续沿着图像史往上追溯。在绘于唐代、来自敦煌的绢画《行道天王图》上，其右上角有一个图像(图10)，与玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕看起来极为相似：同样拥有展开的肉翅，头发上竖，上身赤裸，下着短裤，双脚肌肉明显，且呈飞奔状。有趣的是，在这幅《行道天王图》中，它正被毗沙门天王的眷属射杀(图11)。它是迄今为止笔者所见到的跟玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕最为相似、同时也是最早的可能图像来源，甚至有可能是玉乳洞北宋蝙蝠翅人形浮雕和南宋宁波《五百罗汉·观舍利光》蝙蝠翅图像的共同源头。

图11 行道天王图(现藏英国不列颠博物馆)

该《行道天王图》绢画出自敦煌莫高窟第17窟，描绘的是北方毗沙门天王(即“行道天王”，亦称“多闻天王”)及其侍从一同渡海时的情景(一说为毗沙门天王在其眷属陪同下巡察自己的领地)。其背景是浩瀚的大海，远处绘有山峰。在图中，毗沙门天王右手握着金戟，左手拖起一朵紫云，云中有一塔；天王身前的女神手中拿着金色花盘，身后穿绿衣者是他的儿子，手中捧的是火珠；左边头戴四叉王冠者，是天王的另一个儿子。为了更好地理解以毗沙门天王为主要表现对象的《行道天王图》的内容，可以看唐密仪轨中的一段描述：

一丈五尺。画天王。身著七宝金刚庄严钾胄，其左手执三叉戟右手托腰(又一本左手捧塔)其脚下踏三夜叉鬼，中央名地天亦名欢喜天，左边名尼蓝婆，右边名毗蓝婆。其天王面作可畏，猛形怒眼满开。其右边画五太子及两部夜叉、罗刹眷属，左边画五行道天女及妻等眷属。*般若斫羯啰译：《摩诃吠室啰末那野提婆喝啰阇陀罗尼仪轨》，见《大正藏》第二十一册。

仪轨中的描述，与毗沙门天王和其部族颇为吻合。唐宋时期，毗沙门天王信仰是敦煌民间最流行的佛教信仰之一，所以敦煌艺术中保存有大量关于毗沙门天王的造像及文献。至于宋代杭州、宁波的佛教艺术中为何会出现与之相近的图像内容，很可能是五代两宋时期，由于经济文化中心的逐渐向东南迁移，相关的敦煌艺术形式也在佛教文化交流过程中向东南传播，并在杭州、宁波等地的佛教雕塑和绘画中形成影响。在北宋官方主持编撰、专门著录宫廷藏画的《宣和画谱》中，亦记有《行道天王图》，至于其详细内容是否与前述敦煌画完全相同，我们不得而知，但它表明有关“行道天王”题材的画作在北宋时期仍在内地流传、仍具有影响力，这应该是确定无疑的。

四、《行道天王图》中的蝙蝠翅人形图像实为迦楼罗

很多学者在研究《行道天王图》时，对其中的蝙蝠翅人形图像，往往避而不谈。到目前为止，在著作中直接提到这一图像并给予明确称谓的，不仅为数极少，而且言人人殊。日本学者松本荣一早在20世纪二三十年代出版的《燉煌畫の研究》中，就不仅把被毗沙门天王眷属正要开弓射杀的蝙蝠翅人形像称为“迦楼罗”，而且还指出在绘有毗沙门天王的吐鲁番地区壁画中，有几处相同的迦楼罗的影子，它象征用毗沙门天的力量可赶走的恶势力*参见松本荣一《燉煌畫の研究》第3章第9节，东京：东方文化学院东京研究所1937年版。。而沙武田在《敦煌画稿研究》中则称之为“蝙蝠鬼”，他描写道：“毗沙天王及其众眷属全在一从天空中飘下之大云朵上，毗沙们天王身着铠甲、战裙，天衣飘带，头戴三叶高冠，有二头巾上飘于两侧，火焰纹头光；……远处背景为山，烟波浩淼，正在穿越大海；天空中一蝙蝠鬼跟随。”*沙武田在其博士论文《敦煌画稿研究》(兰州大学，2005年，第116页)、首版《敦煌画稿研究》(北京：民族出版社2006年，第217页)、再版《敦煌画稿研究》(北京：中央编译出版社，2007年，第178页)中，均把《行道天王图》中的蝙蝠翅人形图像称作“蝙蝠鬼”。此外，李凇在1998年出版的《海外藏中国历代名画》一书中，对南宋宁波《五百罗汉·观舍利光》中的蝙蝠翅人形图像称作“行走着一位怪兽的精灵”，并描述为：“人身、蝙蝠翅、头长两角、红发倒立、着红色短裤，各捧一塔形舍利盒。”[20]张永安在《敦煌毗沙门天王图像及其信仰概述》一文中则把蝙蝠翅人形图像称作“飞行怪兽”。[21]

相对来说，所谓“蝙蝠鬼”或“怪兽的精灵”的说法，只是研究者对其外观做出的初步判断，并无确切依据。而松本荣一的观点则建立在对西域地区相关图像进行过认真考察的基础之上，因而更为可信。正如松本荣一所说，唐宋时期，吐鲁番壁画中出现了很多持弓射杀迦楼罗或捕捉迦楼罗的场面。因此，敦煌《行道天王图》中的蝙蝠翅人形图像，实际上正是印度迦楼罗形象在佛教东传过程中，融合特定地域、文化、民俗的影响，不断本土化的一个产物。而北宋杭州飞来峰玉乳洞的蝙蝠翅人形浮雕，以及南宋宁波《五百罗汉·观舍利光》中的蝙蝠翅人形图像，则可能是《行道天王图》中的迦楼罗图像在其传播途中进一步演化的表现。

(一)佛典中关于迦楼罗的记载

迦楼罗有揭路茶、迦留罗、伽楼罗、迦娄罗、金翅鸟、妙翅鸟、食吐悲苦声等名，是印度神话中一种性格猛烈的大鸟，在印度教中是三大主神之一毗湿奴的坐骑。佛教典籍中有大量涉及迦楼罗的记载。东晋时即已翻译过来的《观佛三昧海经》就指出迦楼罗又名“金翅鸟”，并介绍了迦楼罗“此鸟业报应食诸龙”的特点，其中说道：

有金翅鸟，名正音迦楼罗王，于诸鸟中快得自在，此鸟业报应食诸龙，于阎浮提日食一龙王及五百小龙，明日复于弗婆提食一龙王及五百小龙，第三日复……周而复始经八千岁，此鸟尔时死相已现。*佛陀跋陀罗译：《观佛三昧海经》卷一，见《大正藏》第十五册。

由东晋佛陀跋陀罗与法显共译的印度佛教大众部所传戒律书《僧祇律》，则不仅生动形象地讲述了金翅鸟逐龙而食的故事，并指出了金翅鸟“身大，两翅相去百五十田旬”的体形特征。《僧祇律》云：“大海边有睒婆梨树，上有金翅鸟。是鸟身大，两翅相去百五十田旬。是金翅鸟法以龙爲食，欲食龙时，先以两翅搏海，令水两辟，龙身便现，即取食之。诸龙常法畏金翅鸟，常求袈裟著宫门上，鸟见袈裟，生恭敬心，便不复前食彼诸龙。”*佛陀跋陀罗、法显译：《摩诃僧祇律》卷二，见《大正藏》第二十二册。

唐代法藏撰《华严经探玄记》里也说：“迦留罗，新名揭路茶，此云妙翅鸟，鸟翅有种种宝色庄严，非但金色，依《海龙王经》，其鸟两翅，相去三百三十六万里。”*法藏：《华严经探玄记》卷二，见《大正藏》第三十五册。宋代僧人法云所编的佛教辞书《翻译名义集》亦如是描述：“此云金翅，翅翮金色，两翅相去三百三十六万里。颈有如意珠，以龙为食。肇曰：金翅鸟神。”*法云编：《翻译名义集》，见《大正藏》第五十四册。唐代慧琳《一切经音义》中对迦楼罗(金翅鸟)的解释更为周详：“迦楼罗：或曰‘揭路茶’，此云‘食吐悲苦声’也，谓此鸟凡取得龙，先内嗉中复吐食之时，其龙犹活，此时楚痛出悲苦声也。或云‘大嗉项鸟’，谓此鸟常贮龙于嗉内，益其项粗也。旧云‘金翅’‘妙翅’者，且就状而名，非敌对翻也，然其翅有种种宝色，非唯金耳也。”*慧琳：《一切经音义》卷二十一，日本元文三年至延亨三年狮穀莲社刻本。由于迦楼罗性格勇猛，因此密宗乃以之象征勇健菩提心，并且形成了以这种鸟为本尊的各种修法。在密教的修持法中，以迦楼罗为本尊，为除病、止风雨、避恶雷而修的秘法，谓之“迦楼罗法”，或称“迦楼罗大法”。在唐代译师般若力所译的密教经典《迦楼罗及诸天密言经》里，由于要讲述迦楼罗修法，于是以迦楼罗能食龙一事为根据，对迦楼罗进行了神圣化的描述和评价，认为迦楼罗所拥有的神力威德，“岂鸟能之，乃圣力也”。经云：

迦楼罗者，天竺方言，唐云金翅鸟，盖非敌体之名，乃会意而译也。然古今经论传之久矣。……降之际专注地水火风空亦如之翻覆互用，龙尚被制，其余可知。……三界之主，五大之神，具成真身，俱传本音，龙王受令，天帝惧威，岂鸟能之，乃圣力也。今略述迦楼罗妙门，次说诸天杂法，凡修行者皆须发无上菩提心，尊敬三宝。*般若力译：《迦楼罗及诸天密言经》，见《大正藏》第二十一册。

而迦楼罗在中国佛教中最常见的身份，依《妙法莲华经》等大乘佛教经典的说法，则是作为佛教护法的天龙八部众之一。所谓“天龙八部众”，是指除了人类之外的八种护持佛法的众生，即：天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗伽等八众。迦楼罗便是其中之一。

(二)迦楼罗在佛教图像中的起源与演变

迦楼罗最早的形象出现在印度史诗《摩诃婆罗多》中，但从图像上而言，对中国的影响并不大。只是到了后来，随着佛教沿着丝绸之路东渐过程中，天龙八部众相中的一些图像才逐渐为中国人所接受，如天、夜叉等；另一些图像则由于跟中原(这里包括敦煌)人民的崇敬心理及固有民俗不协调，如龙图象在印度本来为蛇、迦楼罗图像在印度为鬼面鸟身的金翅鸟等，在传播过程中均受到或多或少的改造。纵观佛教美术中迦楼罗图像的演变脉络，可以发现，大鹏金翅鸟被迦楼罗形象逐渐替代、融合，甚至有些金翅鸟直接被凤鸟所取代。就像有研究者指出：“佛国世界里护法的八部神众的龙和迦楼罗，其本来的图像则为蛇和金翅鸟。但是，当印度佛教传入中原和敦煌与华夏文化相融合，便从内容和形式都发生了变化：不仅中原和敦煌石窟佛寺完全汉化，而且护法神众的蛇与金翅鸟也被龙凤代替。”[22]这当然是其中的一条变异路径。但笔者要讨论的，主要是另一条路径，即保留迦楼罗的基本身份面貌，只是在图像造型上进行了局部的调整和改变。这种大体保留了原有身份面貌的迦楼罗，经常作为佛教护法，出现于佛教石窟中的浮雕衬饰或壁画内容。如莫高窟中唐第158窟西壁上方，天龙八部中两位神将的头上，有凤鸟对视，其中一只便是金翅鸟，该神将则被认为是迦楼罗。莫高窟宋代第25窟南披的《劳度叉斗圣变》，亦有“金翅鸟展翅猛扑毒蛇”的场景，其中描述了舍利弗化出金翅鸟和劳度叉所化出的毒蛇(毒龙)搏斗，金翅鸟啄食毒龙。其中已经使用了《华严经》经文中“大金翅鸟……消竭爱水，于大苦海，搏撮烦恼诸恶龙”的象征含义。元至治二年(1322年)所造的杭州吴山宝成寺的麻曷葛剌造像龛楣，以有三只迦楼罗鸟作为护法神的身份出现。[23]

由于在迦楼罗形象的演变过程中，大鹏与迦楼罗之间的关系存在着不少纠缠，有研究者对二者的形象进行了区分。以西藏为例，前佛教时期是大鹏的形象，多出现在藏传佛教的建筑、绘画等民间艺术中。大鹏原本是一只金雕，在壁画中是全鸟的形象，嘴如鹰喙，头上有两只角，两只胳膊做展翅而飞之状。而佛教创立和传入以来则是迦楼罗的形象，经过佛教、苯教长期的斗争融合，吸收了印度教的有关神衹，遂出现了人面鸟身、鸟面人身或全鸟身形象。“佛教创立之后的迦楼罗形象与前佛教时期人形大鹏的造型相似，但大鹏的本体是金雕，而迦楼罗的本体为长着翅膀的人类形象。其次大鹏以龙类为食、口含巨龙；而迦楼罗以蛇类为食、口含巨蛇。最重要的不同，是大鹏为至尊神衹，而迦楼罗为佛教中的护法。”[24]当然，也有人对此提出不同的意见：“根据印度《往世书》的记载，金翅鸟是迦叶佛和毗那达的儿子……因为母亲的恩怨，金翅鸟和蛇结下了怨仇，于是我们今天所看到的壁画、唐卡、铜像中出现的大鹏金翅鸟造像一般保持着口叼毒蛇的形象。最初，印度的金翅鸟被画成鹰状巨鸟，分别称为‘美丽双翼’‘太阳鸟’‘蛇之怨敌’和‘众鸟之王’。后来其形状被确定为鸟人，即半鹰半人，是人形的上半身与鸟头、鸟大腿、鸟小腿、鸟爪和鸟翼的结合。”[25]不过，无论我们是否严格区分迦楼罗和金翅鸟的形象，在探讨迦楼罗图像演变发展脉络时，有一点均可肯定，那就是：迦楼罗刚开始都是全鸟形象，后来才逐渐演变成了“鸟人”。

就如松本荣一曾经指出过的，在新疆的佛教石窟壁画里，出现了很多迦楼罗的形象。这些迦楼罗，有些作为佛教石窟的装饰，有些则是具有特定意义的壁画中的某个局部形象，有的鸟头人身，有的人面鸟身。大体上能反映迦楼罗由“全鸟”向“鸟人”逐步变化的过程。在这里，笔者将这些迦楼罗区分成三类，并分别呈现出来。

第一类是全鸟的形象。如克孜尔石窟壁画第167窟中的金翅鸟为双头，嘴里衔着一蛇形龙，蛇尾绕在鸡爪上。[26]金翅鸟在该壁画中的出现，起到了装饰的作用。

此类全鸟形象的迦楼罗，在佛教艺术中其实甚多。云冈石窟第9、10、12窟均雕有金翅鸟形象，其身体均为普通的飞鸟造型。云南大理崇圣寺千寻塔塔顶，亦雕有展翅飞翔状的金翅鸟。据说，“云南白族传说中，古代大理水灾频发，大理人认为龙作怪，而龙敬塔，并畏惧大鹏鸟”[26]，所以在塔顶上雕出了金翅鸟。

第二类是人面鸟身的形象。如库木吐喇石窟第46窟主室券顶中脊，人面鹰嘴鸟身，有头光，嘴衔二蛇形龙。[27]克孜儿石窟第171窟主室券顶叶金翅鸟居天相图中央，形体巨大，为人面鸟身，嘴上衔二龙。[28]这些均与佛典所记载的常以龙为食、并以清净眼观察五道众生、亦是佛的护法神之一等内容相符。

第三类是鸟面人身的形象。如伯孜克里克石窟第9窟“天龙八部”壁画，就出现了迦楼罗的形象，跟新疆壁画中的绝大多数形象如出一辙，都是正面的形象，展开双翼，口中衔有蛇似龙，不过跟有些金翅鸟尾部呈五瓣展开不一样的是，此图像中的鸟尾似腿型，因此已具有鸟首人身的意味。[29]在另一幅伯孜克里克石窟的壁画中，毗沙门天王下方一人卧绳栓住迦楼罗并有一犬对其做扑咬状(图12)。[30]120

图12 人犬共捕迦楼罗

这些迦楼罗图像表明，一方面，在佛像西来的过程中，迦楼罗经历了由全鸟造型向鸟人造型转变的过程(后者又分为“人面鸟身”和“鸟面人身”两类)；另一方面，迦楼罗尽管具有护法的身份，但其地位并不是太高(这一点跟密教迦楼罗修法中神通广大的迦楼罗完全不一样)，甚至还会出现人与犬共同捕捉迦楼罗的局面。理解了这两点，对于我们理解《行道天王图》里的迦楼罗形象及其被毗沙门天王眷属射杀的场面，具有重要意义。

值得注意的是，从古印度向西域进而向中国内地的传播过程中，随着迦楼罗形象由正面转向负面，其羽翼在《行道天王图》一类作品中变成了蝙蝠翅。本来，作为佛教护法神的迦楼罗，“翅有种种宝色”，因此壁画中常见对迦楼罗宝色羽翼的描绘。但是，当迦楼罗以被毗沙门天甚至是其眷属射杀的负面身份出现时，宝色羽翼消失了，转而变成了蝙蝠翅。道宣律师在《广弘明集》中的一段话，可从一个侧面反映蝙蝠翅在当时人们心目中的负面含义：“蝙蝠有鸟鼠之讥，人捕鸟时入穴为鼠，人捕鼠时出穴为鸟。”*道宣：《广弘明集》卷一，见《大正藏》第五十二册。此外，伯孜克里克第32窟右壁的《毗沙门天王图》中，以毗沙门天王为中心，天王肩上有一婴儿，其上有飞行怪兽，下面绘捕迦楼罗群像和一只大犬，毗沙门天王像近侧绘眷属等。而松本荣一在《燉煌畫の研究》中就认为图中之犬系由鼠演变而来。[21]这样一来，唐宋以来出现的被捕或被杀的迦楼罗形象，通常以蝙蝠翅示人，其负面意涵也就不言而喻。

(三)毗沙门天王信仰传播下“持弓射鸟面人身迦楼罗”壁画的流行

以毗沙门天王为题材的佛教壁画中出现的持弓射向迦楼罗的画面，再结合陕西扶风法门寺唐代地宫出土佛指舍利的鎏金盝顶银宝函，为八重宝函之第二重的毗沙天王图中，同样出现毗沙天王眷属持弓和蝙蝠翅人形的形象，显然都与毗沙门天信仰有关。

毗沙门天王的单尊像，最早出现在北印度。唐代道宣律师所撰《续高僧传》曾记北天竺沙门那连提耶舍来华路上的情形：

六人为伴，行化雪山之北，至于峻顶，见有人鬼二路，人道荒险，鬼道利通行，客心送多寻鬼道，渐入其境，便遭杀害。昔有圣王於其路首，作毘沙门天王石像，手指人路，同伴一僧错入鬼道耶舍，觉已口诵观音神咒，百步追及，已被鬼害，自以咒力得免斯厄。*道宣：《续高僧传》卷二，见《大正藏》第五十册。

可见，毗沙门天王作为护法神，在民间已非常流行。唐、五代、两宋时期，随着不空翻译的《毗沙门天经》等佛教经典的流传，祈求毗沙门天王法力加被，也成一时风气。其具体方法，除了持诵《毗沙天王经》《毗沙门天王经心咒》外，主要就是供养毗沙门天王像。如在城门楼立毗沙门像、在寺院造像立碑等。这也使得当时的天王庙、院及天王绘、天王塑像遍及全国各地。宋人所撰的《宋高僧传》就曾讲述过唐代天宝元年的一个传说故事：敌军包围安西(今新疆库车境内)，安西危在旦夕，于是唐军祈求毗沙门天王护持，随后毗沙门天王果然率兵出现在北门城楼上，击退敌军。于是唐皇令各地在城楼上描绘毗沙门像。[31]而壁画所描绘的内容之所以在新疆伯孜克里克石窟一再出现，当与此传说有关。

人们不仅认为毗沙门天王本身是护法神，亦且相信毗沙门天王的随从眷属也具有护国安民的职责。其眷属手持弓的姿势以及它所朝向的位置，都表明其间存在着某种特定的内在联系。高昌回鹘时期，伯孜克里克的绘画中就大量出现“持弓射迦楼罗”的场景。如伯孜克里克第9窟中间墓室右壁的高昌回鹘时期壁画《毗沙门天王图》(图13、图14)[30]120中，“毗沙天王下方绘有捕捉迦楼罗群像，主要表现是画面左下方均有一髯须大汉瞄准画面上方一飞行的迦楼罗以及毗沙门天王下方一人卧绳栓住迦楼罗并有一犬对其做扑咬状，该犬的形象在柏孜克里克第9窟、7窟及木头沟二区E窟都有出现，应该描绘的是一连贯的故事。犬形象应该是从鼠的传说演变过来，也是毗沙门天王作为战争守护神的标志之一，在9世纪的敦煌地区也出现很多”[32]。在高昌回鹘时期木头沟二区E窟的毗沙门天图(局部)中，上方绘有迦楼罗，下方则绘有持弓射迦楼罗的人物形象(图15)。[30]194伯孜克里克第7窟的毗沙门天残图中，毗沙门天面持剑，下方有鼠，左侧一人持弓射迦楼罗(图16)。[30]195这些题材内容，均与敦煌《行道天王图》中的毗沙门天王眷属持弓射向上方迦楼罗的场景形成互证关系。

图13(上)、图14(下)高昌回鹘时期《毗沙门天王图》壁画

图15 高昌回鹘时期《行道天王图》壁画

图16 高昌回鹘时期《毗沙门天残图》壁画

不仅唐宋时期敦煌、新疆壁画中出现了这样的场景，日本平安时代的五幅佛画“驱邪绘”中也出现过毗沙门天射杀迦楼罗的场景：持弓的毗沙门天王(而非其眷属)直接射向迦楼罗，迦楼罗则望风而逃(图17)。看来，在日本平安时代，迦楼罗实际上成了“邪”的象征。

图17 驱邪绘(藏日本奈良国立博物馆)

更有趣的是，与现在我们熟悉的长鼻天狗形象不同，平安时代的天狗形象是鵄鸟的形象。而日本学者对鵄鸟天狗的来源有多种说法，其中一种很有说服力的说法认为是受到了佛教迦楼罗的影响，如南方熊楠、森贡田喜等人，都注意到了天狗与迦楼罗在宗教方面的关联性，并主张金翅鸟王(迦楼罗王)是天狗的原形。[33]120简单来说，天狗并不是土生土长在日本的妖怪，它的确与中国佛教有关。“日本‘鵄鸟’形象的天狗来自中国的‘天鬼’、‘天狐’。依据智证大师圆珍从中国带回来的密教秘本经书，台密的僧人创造出了不同于中国天狗的日本鸷鸟形象的天狗，并在文学化、图像化过程中不断演变。将其视觉化的过程中，仅仅以鸟的形象并不能完全反映天狗的性格，因此，人们赋予了他部分人的要素，使其变成半人半鸟的形象。”[33]146《今昔物语集》中记载现在天狗的原型是被称为“鹰”的怪物。正如天狗伪来迎的图像故事来自《今昔物语集》，在图像的描绘中就可以看到鸟喙人身，长着一对巨大的翅膀的半人半鸟天狗驾云向天上飞去(图18)。[34]天狗以半人半鸟的迦楼罗形象出现，表明迦楼罗随着佛教传入日本以后，被赋予了新的变化。

图18 天狗伪来迎

可见，不但《行道天王图》里的迦楼罗形象是迦楼罗传入中国之后被逐步本土化的一种表现，这一形象在后世还随着佛教的传播而在各地(如杭州、宁波、日本)进一步形成了一些新的变种。大体来说，在唐宋时期，由于毗沙门天王信仰的传播与流行，“持弓射鸟面人身迦楼罗”的壁画也随之流行，于是其中的迦楼罗图像也得到了相应的传播。

五、玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕极有可能是“迦楼罗奉佛钵舍利”

综合前面的论述，飞来峰玉乳洞第24龛17号罗汉像左侧带有蝙蝠翅的人形浮雕，其真实身份应该不是原来大家所公认的“雷公”。其在图像上的真正来源，最有可能是敦煌画《行道天王图》中的蝙蝠翅人形图像，而该蝙蝠翅人形图像实际上是迦楼罗。换句话说，玉乳洞中的这尊浮雕即是迦楼罗。下面，我们将结合玉乳洞迦楼罗浮雕的一些具体细节，作出进一步的探讨。

(一)该迦楼罗的圆形手持物并不是桃，而是佛舍利

玉乳洞第24龛17号罗汉像左侧的迦楼罗浮雕，其手持物尽管已经辨识不清，但从现有的图像来看，应该是双手捧着钵盂状物件，上有一颗圆形物品嵌在其中(图19)。这一圆状物究竟是什么呢？考察传统的一些与“桃”相关的吉祥纹样，无论是“寿星捧桃”、“猴子献桃”，还是“东方朔偷桃”(图20、图21*图20、图21分别出自《中国历代释道人物画谱》(陈斌主编，西安：三秦出版社，2014年)和《遗民之怀：溥心畲艺术特展(绘画)》(“国立”历史博物馆编辑委员会编辑，台北：“国立”历史博物馆，2016年，第137页)。)，其图像中，桃子显然都不是正圆形，而是偏向于椭圆形的物体。因此，玉乳洞迦楼罗浮雕手中所捧的，应该不是桃，而恰恰类似于传统佛教图像中的牟尼宝珠或者舍利之类纯圆形物品。

图19 玉乳洞迦楼罗手持物

图20 东方朔偷桃图

图21 东方朔偷桃图

按照赖天兵在《汉藏瑰宝》一书中的相关分析[1]93，如果我们确认，南宋宁波《五百罗汉图》中的“观舍利光”图(见图22)[1]94中，捧阿育王塔的送舍利蝙蝠翅人形像跟杭州飞来峰玉乳洞的蝙蝠翅人形图有着同源关系，再结合山东灵岩寺辟支塔塔基北宋浮雕中捧阿育王塔的送舍利夜叉图像(见图23)[1]94，则可以进一步说明，作为护法的天龙八部众之夜叉、迦楼罗，手捧佛舍利，似乎比“捧桃”一说更为合乎情理。因此，玉乳洞中的迦楼罗浮雕，其手里所持为佛舍利，这完全符合迦楼罗在佛教经典中所记载的身份。

图22 南宋宁波五百罗汉图之“观舍利光”罗汉画中捧阿育王塔的送舍利迦楼罗

图23 山东灵岩寺辟支塔塔基北宋浮雕中捧阿育王塔的送舍利夜叉(994-1051)

(二)玉乳洞“迦楼罗奉佛钵舍利”浮雕的佛典依据极为充分

玉乳洞中的迦楼罗浮雕原来被误当成“雷公捧桃”，说明其形象给人一种类似礼敬者或供养人的印象。是否可以把它看作是迦楼罗手捧佛舍利在礼佛(或礼敬阿罗汉)呢？在大乘经典记载的佛陀说法及礼佛场景中，包括迦楼罗在内的天龙八部是常见的在场者。《华严经》就有对迦楼罗礼佛的描述：“百万迦楼罗王，衔诸璎珞及宝缯带，周匝垂下。”又有：“迦楼罗王，垂宝缯幡，遍满虛空一切。”*实叉难陀译：《大方广佛华严经》卷六十二，见《大正藏》第十册。换言之，佛经对迦楼罗礼佛确有记载。

根据张伯元对敦煌壁画《龙王礼佛图》的研究，最早在五代时期，最晚在北宋，壁画中已出现人格化了的龙王手捧供物礼拜和供养佛的情景。[35]而玉乳洞中的迦楼罗浮雕，可能是受此影响的迦楼罗礼佛图。不过，经典记载中的迦楼罗礼佛时的手持物，应类似璎珞、宝缯带等物，这显然与玉乳洞迦楼罗手持的圆形物相去甚远。如此，则“迦楼罗礼佛”一说难以成立，迦楼罗手捧佛舍利应当另有用意。

考察在隋代翻译过来的《莲华面经》，对于理解玉乳洞中的迦楼罗手捧佛舍利具有重要的启发意义。该经典叙述了佛陀入灭之前三个月起对自己将要涅槃的预言，并对“如来灭后未来众生供养如来碎身舍利因缘事”进行了预告。其中有两点值得注意：

其一，经中所言佛钵、佛舍利，在释迦佛灭后、弥勒佛出世前的这个阶段，实际上代表了正法，具有“广行教化诸众生”的作用。如在供养佛钵时，各龙众、天众就“有发无上大菩提心者，有发声闻心者，有发辟支佛心者”。经中还说：“舍利及钵现大希有如是等事，现此神通希有事时，八十百亿众生得阿罗汉果，千亿众生剃发出家信心清净，一万众生发阿耨多罗三藐三菩提心皆不退转。”说明佛钵、佛舍利本身即能显现神通，让供养者、见闻者或发声闻心、辟支佛心、不退转菩提心，或证阿罗汉果。

其二，尽管佛钵被由莲华面转世的国王所毁，但因佛力及众生善根所感，佛钵终又恢复如初，受到各处龙天供养。在讲完此佛钵在化乐天受供养完毕的情形之后，佛陀继续讲述将要发生之事：

时诸天、阿修罗、迦楼罗、乾闼婆、紧陀罗、摩睺罗伽，以天曼陀花、摩诃曼陀花，及余种种花、种种香、天栴檀香、末香，供养钵已，即以此钵送至娑伽罗龙王宫中。……此阎浮提及余十方，所有佛钵及佛舍利，皆在娑伽罗龙王宫中。*那连提耶舍译：《莲华面经》，见《大正藏》第十二册。

也就是说，娑伽罗龙王宫是佛钵、佛舍利的汇总之处。而迦楼罗和诸天、阿修罗等，曾经负责把佛钵舍利送回娑伽罗龙王宫。

结合上述两个要点，玉乳洞迦楼罗浮雕的含义也就清楚了：迦楼罗双手所捧的钵状物件即为佛钵，而佛钵上那颗硕大的圆形物件即为佛舍利。《莲华面经》里佛钵、佛舍利被合称“佛钵舍利”，而在南朝时期的佛教典籍里，亦有钵与舍利一道出现的记录：

佛告阿难：“取舍利盛之以钵，著吾手中。”阿难如命以钵盛舍利，长跪授佛。佛以两手受之，告诸比丘：“斯聚舍利……何其健哉！告比丘众，及诸理家，宜共兴庙，应修供养。”*僧祐：《释迦谱》卷二，见《大正藏》第五十册。

可见，“取舍利盛之以钵”的图像表现有着充分的经典依据。由于《莲华面经》所述佛钵、佛舍利流传过程中，迦楼罗曾有奉佛钵舍利回龙宫之事，那么这尊迦楼罗浮雕所表现的内容，也就正好可以从“迦楼罗奉佛钵舍利”中得到解释。至于为何将“迦楼罗奉佛钵舍利”浮雕放置于玉乳洞罗汉像一侧，依《莲华面经》的说法，是因为“舍利及钵现大希有如是等事，现此神通希有事时，八十百亿众生得阿罗汉果”，也就是说，作为正法化身的佛钵舍利能现“神通稀有”之事，让无量众生及供养者证得阿罗汉果位。

六、结语

综上所述，飞来峰第24龛17号罗汉像左侧浮雕并非以往大家一致认定的“雷公”图像或“雷公捧桃”图像，而是来源于敦煌《行道天王图》中的迦楼罗。玉乳洞是较为纯粹的佛教石窟，迦楼罗作为佛教护法神，出现在该洞窟中具有明显的合理性。不论从图像上还是佛典依据上来看，将玉乳洞蝙蝠翅人形浮雕称作“迦楼罗奉佛钵舍利”，与此前“雷公”说或“雷公捧桃”说相比均要更有说服力。