冲击与变异：“水浒豪杰”在日本的审美性嬗变

吴 双

《水浒传》诞生之前，关于“水浒英雄”的话本、词曲、杂剧等多种艺术表现形式已不一而足，而“水浒”题材的绘画表现更是层出叠见。性格鲜明的英雄豪杰在不同画家笔下形态各异，如明万历甲午年书商余象斗评点的《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》（又名《水浒志传评林》，双峰堂）即采取了余本上评、中图下文的体式，使读者在图文并茂的阅读过程中轻松领略情节的跌宕；崇祯年间杜堇绘《水浒人物图谱》，共54幅图，108位英雄二人成对，其背景多置于山林之中，通过人物所执兵器、器皿等即能判别人物的身份。明代陈洪绶（1598～1652）于崇祯十四年（1641）创作过一组《水浒叶子》的刻本可谓集同类“水浒版画”之大成，流传甚广、影响巨大。陈洪绶以其独立不倚的高古格调，冲破形式主义的藩篱，屹然突起于晚明、清代以后的画坛，具有振聋发聩、起衰拯弊的作用，在中国人物画的发展道路上矗起了一座里程碑。经过186年以后，日本以擅长武者绘著称的浮世绘大师歌川国芳（1798～1861）也创作了一组同类题材的系列锦绘—《通俗水浒传豪杰百八人之一个》（以下简称《通俗水浒传》）。其塑造的“水浒豪杰”，因其生动多姿、个性鲜明而轰动一时。然而两位画师在对人物的性格理解及艺术表现方面均有不同的侧重，尤其是歌川国芳在其所塑造的108位英雄豪杰形象中，加入了诸多日本元素，其绘画风格、审美张力均与中国画师有很大不同。以下笔者拟以中日两位画师为中心，考察绘画中所体现出的英雄观、审美观的差异。

一、陈洪绶水浒画作之东渐日本

综观陈老莲《水浒叶子画作》，用笔奇绝流利，线条舒畅顿挫，构图婉丽隽秀。而其最为突出的艺术成就，则首先体现在人物版画方面。从明代至清初乃是中国版画发展史上的黄金时代，陈洪绶的版画作品，主要是用作书籍插图和制作纸牌叶子，代表作有《屈子行吟图》（12幅）、《张深之正北西厢》（6幅）、《鸳鸯冢娇红记》（4幅），《九歌图》以及《水浒叶子》（40幅）等。其中，《水浒叶子》是陈洪绶在28岁时花费四个月时间所做的一组版画精品。在这套《水浒叶子》中，他栩栩如生地刻画了从宋江至鲁智深40位水浒英雄人物①。画中大量运用了锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。明末，陈老莲的《水浒叶子》遍传天下，以致后世绘写水浒英雄的画工很难脱出他的范畴。

此部卷装本“水浒人物”画作，尺寸为26.6×901.5cm（外寸26.6×975.6cm）。因带有“龙泽文库”印记，著作堂老人（曲亭马琴笔名）解说，可判定为曲亭马琴旧藏。外题：陈洪绶水浒百八人画像临本，箱题：明陈洪绶水浒一百八画像临本，识：著作堂老人。曲亭马琴在画卷卷末处撰文曰：

明陈洪绶画水浒百八人，有世间好事者相喜而传写。文化二年，余编译《水浒画传》，因使画工北斋弟子某摹写者，即是已可憾。拙工丧原摹面目为不勘矣。若其名号亦误写多有顷者，曝书之间批阅遂校正毕。

—著作堂老人(龙泽文库)②

依据上文可见，陈洪绶的画卷不仅在江户时代已经传入日本，而且对日本文学家、画家的创作起到了极大的影响。这幅题为《陈洪绶水浒百八人画像临本》的作品，极有可能是浮世绘画家葛饰北斋的某弟子受曲亭马琴之托对陈氏作品的复写临摹。然而，由于学识、工艺欠佳，作品中部分人名出现了张冠李戴的现象，曲亭逐一校对，并不满意。然而，从这幅作品中我们亦可以看出，在最初的“水浒插绘”创作中，日本画师起步于对陈洪绶《水浒叶子》的借鉴和摹仿，殆无可置疑。

图1：陈洪绶绘《水浒百八人画像临本》（日本早稻田大学图书馆藏）

陈洪绶的这组《水浒叶子》的创作重点并不在于对具体情节内容的表现上，而其突出的特征即是将表现的重心放在人物本身。他通过精准简练的线条、刚劲传神的身姿，不仅生动形象地勾勒出了这些绿林豪杰的英姿气度，而且用题赞来点明其性格特征及绘者的情感倾向，这正可谓是画家对小说主题、情节深度体悟之后的提炼、概括的结果。如宋江“刀笔小吏，尔乃好义”，史进“众人皆欲杀，我意独怜才”，鲁智深“老僧好杀，昼夜一百八”，解珍“赴义而毙，提携厥弟”，董平“一笑倾城，风流万户”等，整体态度皆倾向于嗟赏。因酒牌乃民间习用之物，而陈老莲所绘的《水浒叶子》的广为流传有一大原因即在于其对水浒人物的品评与民间大众的态度趋于一致，足以证见当时社会民间对这类人物的基本评价。

二、歌川国芳《通俗水浒传》的审美变异

在歌川国芳所绘的《通俗水浒传》中，最为引人注目的就是其独创的人物刺青。在其所创作的108位英雄形象中，有15人（共19幅作品）带有刺青。《水浒传》原著中虽有将人物文身作为勇力或美男的描写，但却未着重墨详加阐述。然而，这一特征到歌川的笔下，却成为浓墨重彩的一笔，有些原著中根本没有文身的人物，也在绘者天马行空的自由想象中被着上了绚丽多彩的文身图案。歌川为水浒人物所设计的文身图案，其独特的艺术手法获得了广泛的赞誉，这一绘画技巧既体现了绘者对原著的创造性叛逆，也成为其绘画艺术独特的表现手法，不仅影响到了日本浮世绘的审美性，也对当时的侠客形成了不容忽视的影响。

图2：陈洪绶《水浒叶子·浪子燕青》

图3：歌川国芳《通俗水浒传豪杰百八人之一·浪子燕青》

根据先行研究的考证，《通俗水浒传》最初刊行时，所绘人物有九纹龙史进、智多星吴用、行者武松、黑旋风李逵和花和尚鲁智深，其中仅九纹龙史进与鲁智深带有文身，可以说基本忠实于原著。然而，后期修改的定稿本中，却出现了有文身的人物15人，以《九纹龙史进》《短冥次郎阮小五》（应为：短命次郎阮小五）、《浪子燕青》三人最为重墨勾勒。

《水浒传》中的花和尚鲁智深，也是一位带有文身的英雄人物。本来赵员外在求五台山文殊院真长老剃度鲁达时，众僧但见“这个人不似出家的模样，一双眼恰似贼一般”，未曾见他身上的花绣。想这花绣，是刺在身上衣服能遮盖处。到得受度后四五个月，闲极无聊的鲁智深下山喝了一回酒，酒后乱性，才露出其花绣来：“只说鲁智深在亭子上坐了半日，酒却上来。下得亭子，松树根边又坐了半歇，酒越涌上来。智深把皂直裰褪膊下来，把两只袖子缠在腰里，露出脊背上花绣来，扇着两个膀子上山来。”（第四回）原来花绣是刺在脊背上的。鲁智深的浑号叫作“花和尚”，还主要不在他是酒肉和尚，全不在意佛家的禁忌，而是“因他脊梁上有花绣，江湖上都呼他做花和尚鲁智深。”（第二十七回）然而原著中仅叙及他有花绣，却并未言是何种图案、色彩如何等。歌川国芳凭着对“花”的联想，为鲁智深画像时用了海棠和白梅来装点他的文身。这样的图案，极有可能是依据当时日本人所熟知的中国名花来加以想象的。

在清一色的草莽英雄中，浪子燕青卓尔不群，缀文刺青，不但弓术拳法无一不精，吹拉弹唱亦不在话下，是个让人不容小觑的英雄人物。在《水浒传》中关于燕青的出场描写蔚为详尽：“六尺以上身材，二十四五年纪，三牙掩口细髯，十分腰细膀阔。戴一顶木瓜心攒顶头巾，穿一领银丝沙团领白衫，系一条蜘蛛斑红绿压腰，着一对土黄皮油膀胛靴。脑后一对挨兽金环，护颈一枚香罗手帕。腰间斜插名人扇，鬓畔常簪四季花。”③从图中可见，陈洪绶所绘之燕青，头上虽亦簪戴着一朵花，但却非原著中所提之四季花，取而代之的却是在中国传统文化中意味深远的菊花。在另一幅老莲作品《归去来卷》中，所描绘的杨慎，因数次抗疏切谏、坚守正义而被流放云南，图中其面敷白粉、双鬓插花，从画面上的红叶树判断，应为菊花。可见陈老莲取菊花花语中象征正义之意，表达其对人物品格的颂赞，其用意是深刻的。另外，在原著中，燕青精通音律，“伊州古调，唱出绕梁声”。虽然在人物赞中未曾提及，但老莲笔下的燕青却端着管凤头横笛，细微处将人物的性格特征展现无遗。

再观歌川国芳所绘之燕青，其侧重点却与陈老莲大相径庭。因为肌肤雪练，燕青之主人卢俊义请来一位高手匠人，为他精心纹刺了遍体花绣。原著中史进的花绣是刺在“肩臂胸膛”上的，鲁智深刺在“脊背上”，杨雄刺在“两臂上”。只有这个燕青，是刺了“一身遍体花绣”，是“却似玉亭柱上铺着软翠，若赛锦体，由你是谁，都输与他”（第六十一回）。这身花绣，成了燕青的个人名片，随处惹人嘱目。在《通俗水浒传》中，国芳将那“玉亭柱上铺着软翠”的描绘，用最具中国特色的百花之王牡丹和作为日本神社辟邪守护用的唐狮子来表现。在其所画的所有刺青作品中，图3中所绘的刺青作为夺得评价最高的作品，其中的文身花卉最受关注。唐狮子和灵兽的狛犬（komainu）（似狮似狗的日本神兽，多见于神社、寺院的入口两侧），象征着辟邪的守护神。牡丹在中国象征富贵、吉祥。谣曲《石桥》中所唱，浙江省天台山的石桥下，有狮子出没，时常采食河边的牡丹。花之王、百兽之王作为一种具有强大保佑力的神力，也许是国芳所绘图案的意图所在。其影响表现在后来的任侠系列电影《昭和残侠传》中的花田秀次郎背后的唐狮子牡丹刺青中。藤纯子在《绯牡丹博徒》系列中饰演的女赌徒阿龙，则以肩膀上的牡丹刺青“封印”自己的女儿身，并以此昭示自己的勇敢与忍耐力。

三、审美转换的民俗因缘

1、刺青与风流美学

刺青，原本是中国古代统治者预防犯人逃脱而强行施行的刑罚，用以划分有罪者与普通人的标志。“身体发肤受之于父母”，对其玷污或改变将被视为是一种莫大的耻辱。换言之，身带刺青之人，其所背负的命运也必定坎坷而低贱。然而，到唐末五代动乱时期，刺青却逆转其本意，在时代的舞台上大放异彩。尤其自安史之乱以后，在不安动荡的社会环境中，刺青的风气在江湖无赖少年中蔓延开来。据《酉阳杂俎》记载：“时大宁坊力者张干，左膊曰‘生不怕京兆尹’，右膊曰‘死不畏阎罗王’。又有王力奴，以钱五千招札工，可胸腹为山、亭院、池榭、草木、鸟兽，无不悉具，细若设色。公悉杖杀之。又贼赵武建，札一百六十处番印、盘鹊等，左右膊刺言‘野鸭滩头宿，朝朝被鹘梢。忽惊飞入水，留命到今朝’。又高陵县捉得镂身者宋元素，刺七十一处，左臂上刺葫芦，上出人首，如傀儡戏郭公者。县吏不解，问之，言葫芦精也。”④由此可见，刺青之风在当时社会中流传之广，其纹饰带有刺青者鲜明的性格特征和审美偏好，既有文字，亦有各种花草、山水、建筑、鸟兽等。

在日本，虽然德川幕府屡下禁令杜绝刺青，结果不但收效甚微，反而愈演愈烈，演变成为一种无赖的风流美学，成为当时下层民众疏离阶级之间流行的时尚。是什么原因导致人们如此推崇刺青这一文化？一方面，不得不说是因为受到中国文学作品及浮世绘“水浒人物”特征的影响。刺青这一民俗在日本由原本代表惩戒、耻辱的标志转向了审美的高度。如《三国志·魏志·倭人传》中所载，二、三世纪的“倭人”，其文身的目的就分为四个方面的内容：一是祈求平安（文身以避蛟龙之害）；二是为了美（后稍以饰）；三是为了区分不同的族群（诸国文身各异）；四是为了区分身份、地位高低（或左或右、或大或小、尊卑有差）等。5～6世纪及18～19世纪，刺青成为一种难以磨灭的惩戒罪犯的手段和标志。16～17世纪，在民间观念中，刺青又发展为一种彰显阳刚与勇气的符号，对异性产生吸引力。可以说在“水浒画像”流行以前，日本文身的风俗还主要仅以刺文字为多。据王晓东《日本人文身习俗探析》⑤一文中所示，日本江户时代出版的《色道大鉴》（藤本箕山）中已经出现了有关妓女为讨熟客欢心为其文身的记录。另一部同时代著作《嬉游笑览》（喜多村信节）中也记录了诸多当时盛行于武士与下层勇士之间的流行文身的盛况。其中，有一位叫作钟弥左卫门的侠客，他的整个肩部到背部都刺满了“南无阿弥陀佛”的咒语。因为常常处于危险之中，且随时有待舍命行事，故这些侠客们往往通过文身来寻求菩萨的保佑，同时让敌人畏惧其勇力与气概。由此可见，文身在江户时代的男性中是一种阳刚之气与勇气的表现。元禄年间（1688～1704），相扑力士之间也流行在手臂上文身。元禄十六年 （1703）出版的《倾城百人一首》中就有臂上文刺相扑力士的技艺的诗句。其后到享保年间（1716～1736），文身也开始被下层社会中不务正业的恶徒效仿。于是文身者中品质低劣之辈逐渐增多，而且多在为非作歹之时展露以便达到使人惧怕的效果。因此，人们对文身者的印象日趋厌恶，避而远之。

然而值得关注的是，宝历时期（1751～1764）以后，日本社会中选择文刺图画的人逐渐增多，其中一个重要原因就在于《水浒传》浮世绘插绘的影响。宝历七年（1757），冈岛冠山翻译的《通俗忠义水浒传》及文化二年（1805）曲亭马琴的《新编水浒传》出版，因为带有大量形象生动的插绘、图文并茂的故事情节以及个性鲜明的英雄豪杰的男子汉气概，不仅大大冲击了日本读者的阅读视界，而且在其生活中亦产生了极大的影响。当时著名的浮世绘画家葛饰北斋根据日本人的审美偏好，为书中的英雄豪杰人物描绘了文身。在他的代表作 《新编水浒传》中，那些身带文刺的英雄人物，不仅使读者产生了视觉的美感，且展现了豪迈气概及勇力，引起了读者极大的兴趣，因而在现实生活中也竞相模仿。文政十二年（1827），歌川国芳的《通俗水浒传豪杰一百零八人之一个》用夸张的想象力，进一步将文身艺术赋予到水浒英雄身上，将“水浒文身绘”推向了高潮。化正时期（1804～1830），日本人的文身风潮达到了全盛时期。不论是武士、相扑还是侠士、妓女，都追求精巧、华丽的文身，几近狂热。

另一方面，刺青被当时的侠客们所推崇的原因，还源于其所代表的一种超强的忍耐力以及这种自虐背后所蕴含的自我放逐。因为，过去传统的刺青方法是用木或骨制的刺具将无数细小的针头刺进皮肤作画，且不能使用麻药，在整个过程中会伴随着常人难以忍受的剧烈疼痛，尤其是刺到胸部、性器等敏感部位更会刺痛钻心，怯懦者往往半途而废。越是精美的图案，越需要长时间的精细作业，若要完成一副完整的后背纹绘，往往需要耗费一百多个小时才能完成。所以，刺青是考验一个人忍耐力高下的最佳方式，而忍耐力的高低又与勇力强弱有直接的关联。江户时代的侠客，只有忍耐力超群的人，才有可能获得崇高的地位和人望。所以，对于刺青者来说，这种对痛苦的超强忍耐力的养成，也是一种精神上的修行，虽然这种修行的过程带有浓厚的自虐色彩。在被厌恶、被恐惧的气氛中仍然执拗地展示自己的刺青是日本黑道中人的一大常见举动，也正是因为能够清楚地感受到周围的厌恶与恐惧，才能产生一种骄傲与自我满足感。然而，伴随着这种满足感而来的却还有身为黑道中人永远无法摆脱、无法磨灭的深层自卑。这种内在隐匿的自卑感与自虐的外在表现相交融，成为黑道的生态更是执念。同时，在这种刺青文化的背后，我们也可以窥见一种极为日本化的感情构造，即无须肢体行为与言语的介入，仅仅通过“沉默的肉体”直接表现自我的立场与思想。而对于旁观者而言，刺青不仅是一种视觉的刺激，更是一种心理上的震慑。任侠电影中，以男人为核心的集团间的争端之下，斑斓多样的刺青在这个世界里极度泛滥，宛如罂粟海一般鲜艳而邪恶，闪烁着别样的神采。这个男人世界中的强者几乎都与刺青结缘。

2、色彩与浮世绘的审美心理

色彩上，与市井中流行的单一的墨色不同，《通俗水浒传》采用了绀、蓝、红为主调的鲜艳色。通过细致入微地描绘，将独具匠心的花纹绘入人物身体，其华彩极为夺人眼目。《通俗水浒传》中，多数的人物特别强调其肌肤的白色。以白色的肌肤来表现英雄的勇猛，是日本歌舞伎中常用的技巧，这一审美观也影响到日本画对英雄的表现。原作中作为美男子的史进、燕青的外貌，用白色来衬托其刺青的华彩，是绘者的独具匠心。可以说，这是受到了歌舞伎舞台艺术的影响。日本浮世绘的色彩特点，与歌舞伎的基本性格有密切的关系。在歌舞伎的表演中，离不开颜色对剧情所起的铺陈作用，而这种作用往往通过脸谱的颜色以及道具、服装的颜色两条途径来达到效果和意义。浮世绘版画正是借用了这种利用色彩来辅助情感表达、取向的方式，在艺术表现中，对色彩的选择有明显的倾向性。例如红色，作为江户时代歌舞伎的基调颜色，对观众来说具有极大的震慑和视觉冲击力。第一代市川团十郎曾经将自己全身涂成红色来演出武戏，开创了歌舞伎舞台上的“荒事剧”脸谱传统。他的后继者第二代市川团十郎将这种表现方式进一步推进，设计出了真正意义上的以红色为主的脸谱，即“红隈”。“隈”是曲洼的意思，这说明了日本的脸谱是根据面部的凹凸关系，以明暗对比的绘画原理创造出来的。而“红隈”，则是强调了在情感的表达中，演绎者对英雄人物勇猛、正义、朝气、热情等性格特征的理解，亦可以将其诠释为除魔辟邪的力量，代表血的颜色、生命的颜色。有学者曾经研究过这种红色的脸谱，与中国战神武圣关羽的画像传入日本不无联系⑥。与此相照应的是“歌舞伎十八番”中的名剧《劝进帐》中，同样有着日本武神之美誉的武藏坊弁庆，亦是以红色脸谱登场。作为一位极富正义感的形象，以红色为脸谱具有很强的象征意义。作为以忠义流芳后世的英雄典范，同时也是中国文学、戏曲中的经典人物，关羽的红脸形象早已深入人心。江户时代的日本艺人仅仅是将这种中国的脸谱文化与自身传统艺术中的能乐面具、木偶净琉璃、各种假面等元素巧妙地融合在一起，于是便有了歌舞伎特有的脸谱。不同的是，日本歌舞伎的脸谱是按照人物的性格特征来区分，并加以定型，而不同于中国戏剧脸谱按角色性质类型来分类的标准。这种影响直接映射到了浮世绘艺术之中。

3、写形与写意

从陈洪绶《水浒叶子》中所塑造的水浒豪杰形象来看，中国画师笔下的人物多静态，表情内敛持重、安稳儒雅，线条亦简洁明快，背景多用松竹梅来代表笔者的雅号。反之，日本画师笔下的“水浒”英雄则多以人物占据画面的主体，其人物表情夸张，场景多动感张力，色彩运用上亦浓重张扬，颇具东洋风味。从这一点来看，中日两国视觉审美艺术中的“水浒趣味”存在着明显的差异：中国画家着力于弦外之音、画外之意的写意，而日本浮世绘画家则重在写形。虽然同属于东方艺术体系当中，但是在同一题材、同一人物的形象塑造过程中，艺术家所受到的民族审美习惯的指引、对原著精神的领会、想象空间的构造都会力透于纸背。从整体而言，中国版画的审美情趣，体现为“清逸之诗趣，醇厚之余韵，不屑于表现人间之丑恶，尤忌穷形尽态之现实描写”⑦。郑振铎先生花费20余年，倾力搜集唐宋以来图籍三千余种，考其风格则发现其中“或清丽潇洒，若云林之拳石小景；或隽逸深远，若米家之山水画轴；或娟娟若临流自媚之水仙；或幽幽若月下独奏之洞箫；或恬静若夕阳之明水；或豪放若天马之行空；或精致细腻若天方建筑之图饰；或疏朗开阔若秋空午日之晴明”，即便是写忠臣就义、英雄赴死，“虽寓豪放雄迈之意，而终鲜剑拔弩张之态”。不管是高渐离之击筑，还是樊哙之临鸿门宴，都于刚劲若铁中，隽秀雄奇，不失深远无穷之意致。与其说这是中国版画的艺术追求，不如说这是文、画相通，中国文人雅趣映射到绘画审美情致之中的鲜明体现。自古以来清幽、高远就是中国各种艺术形式之间一以贯之的共同精神品格追求。一如陈平原先生在谈“水浒人物”的艺术造型时所言，“说实话，在视觉形象上，我不太喜欢手持两把大斧横冲直撞的李逵，尽管批评家称其最具‘革命性’。潜意识里，我偏爱高旷而深沉的‘抚剑独行游’，而不是‘尸横遍野’之类实际的杀伐效果”，即如陈洪绶所绘之英雄豪杰，“一提花草，一弹阮咸，不怒自威，挺优雅的”⑧。故在中国文人看来，其所欣赏喜好的侠在骨而不在皮，用不着剑拔弩张。这一点，同为文人亦为画家的陈洪绶，应该是最能将中国文人的侠情理想与视觉想象勾勒得相得益彰的典型，于清雅的线条之间，点尽中国文人之侠心。

然而，为什么同属于为东方造型艺术范畴，且与中国绘画有着千丝万缕联系的日本，在表现风格和形式倾向上会产生如此大的差异？夸张的人物造型是基于深层精神气质和民族性格特征的影响。笔者认为，首先我们应该关注浮世绘这一具有特殊日本庶民文化特色的艺术类型的产生背景和历程。浮世绘，“浮世”的本义是人世间、芸芸众生的意思，到了元禄时代增加了享乐、好色、游乐、人生一世等意义。从本质上看，它既无宗教精神，也不附庸风雅，它是来源于草根的艺术，极其鲜活生动地描绘和记录了江户时期的社会风情。大众的需求是浮世绘兴起的主要原因，支撑其流行的背后，是町人文化的蓬勃发展及日渐成熟。在浮世绘200多年的发展历程中，尽管经历了统治者的压制，也受到其他正统画派的无情排挤，然而却难以削弱和颠覆它在大众心目中的地位。其顽强的生命力得益于唯美煽情、趣味主义、动感活力等审美特征，与大众的心理情趣一脉相承。有了民间肥沃的土壤，自然得到社会的广泛容纳，成功地充当了江户市民文化的主角。

浮世绘中有一种“演员绘”，顾名思义是描绘歌舞伎演员的著名场面。多数画一个全身像或半身像的演员，配上一个或两个人物。但是，这种以突出个人形象为己任的绘画类型，几乎没有描绘人数众多的场面。在人物形象的描摹与塑造上，日本人存在着自身独特的审美偏好与特色。即如美术评论家三宅正太郎指出：“日本人线感较强，而面感较弱，这是日本人的弱点，中国人与之相比就较强于日本人。”“如中国明代版画家陈洪绶的线与面也很刚硬。”⑨“喜好歪曲与缺损的形，在日本不仅局限于艺术家与茶道人，这还是广大日本民众的欣赏习惯。因此，喜爱歪曲与缺损的造型，拒绝完全工整、对称的造型，是日本民众的美学准则。这种从中国院体正宗中摆脱出的品格，完全是对正统美学的叛逆。”⑩这一点，亦正好体现了中日造型艺术的审美差异。每位画家的作品所体现出的艺术效果都是画家自己的理想与画家个人气质的总和，并与每个画家所处的时代以及那个时代最强有力的表现形式关系密切。在歌川国芳的作品中，我们可以看到他纯熟的技法中流露出的日本人所喜爱的风雅与情趣。同时，他还运用鲜明的色彩表达出了内心的情感，显示了艺术家对时代、社会的理解。

综上所述，作为小说插图的“水浒绘本”具有独特的审美意义。插画不仅体现了不同画家的思想，就同一题材、同一作品中所勾勒的人物形象来看，还表现了不同国家的审美观。每位画家的作品所体现出的艺术效果都是画家自己的理想与画家个人气质的总和，并与每个画家所处的时代以及那个时代最强有力的表现形式关系密切。虽然从刊刻层面而言，小说插图体现出强烈的装饰性特点，可以美化图书，提高读者阅读兴趣，但是“书籍中的插绘，并不是装饰品”⑪。从阅读的角度来看，长时间的纯文字阅读会产生一定的视觉疲劳，而美观、精致的小说插图却能突显小说的诗情画意，增加阅读的情趣。图画也是一种语言，它以线条、色彩、构图、氛围为基本要素组合而成，从某种层面上而言甚至可以超越文字的力量，在文化传播、建构的初级阶段，有利于帮助读者理解，产生直观的印象。图画中所蕴含的生命体验与文化意义，与文字形成互为补充的一种文化文本，为人们的文本阅读和阐释提供了两种不同的文化纬度。

注释：

① 其具体排序为:宋江、朱仝、花荣、李逵、史进、李俊、关胜、顾大嫂、阮小七、雷横、呼延灼、吴用、武松、林冲、穆弘、李应、张顺、杨志、朱武、安道全、柴进、燕青、石秀、施恩、解珍、扈三娘、张清、董平、索超、卢俊义、秦明、樊瑞、萧让、徐宁、时迁、刘唐、孙二娘、戴宗、孙胜、鲁智深。

② 曲亭马琴撰于《陈洪绶水浒百八人画像临本》文末，早稻田大学图书馆藏。

③ [明]施耐庵：《水浒传》(中)，吉林出版社，2012年，第682页。

④ [唐]段成式：《酉阳杂俎》，学苑出版社，2001年,第114页。

⑤ 王晓东：《日本人文身习俗探析》，《世界民族》，2008年第4期，第88-96页。

⑥ 刘平：《中国清代武戏年画与日本同期浮世绘武士绘画之比较研究》，西南大学硕士论文，2007年，第23页。

⑦ 郑振铎：《郑振铎全集》第十四卷，花山文艺出版社，1998年，第236页。

⑧ 陈平原：《千古文人侠客梦》，北京大学出版社，2012年，第264页。

⑨ (日)三宅正太郎，倪洪泉编译：《东方与西方现代美术》，陕西人民美术出版社，第24页。

⑩ 同上，第71页。

⑪ 郑振铎：《〈中国历史参考图谱〉跋》，收入《郑振铎全集》第十四卷，花山文艺出版社，1998年，第375页。