明清官吏服饰“冲突”与广允寺壁画绘制年代辨析
2018-07-06赵云川
安 佳 赵云川
广允寺位于云南省临沧地区沧源县城勐懂镇大街北侧的往娥村(图1),是我国南传佛教壁画的唯一古代遗存,其大殿内墙上描绘有10铺重彩壁画。其中两铺在1988年地震中被毁,余下的8铺壁画分别为《舞女图》《饭王苦心》《车匿回家》《降魔图》《欢庆王子回国》以及《极乐世界》《化城图》《广夏图》。其绘画水平为我国南传佛教艺术中的上乘之作,具有十分重要的历史和文化价值。①
在广允寺壁画所描绘的佛传、佛本生故事和民间传说故事中,出现了许多市井风情、楼阁城池、园林山野以及人身鸟足舞人、天上的神仙等形象,其中夹杂着古代当地人的生活场景,如王公贵胄(图2)、文臣武将、达官贵妇、兵丁差役、富商小贩、奴僮役使、先生书童、伶人戏子、匠人村夫、氓隶乞丐等。这些不同的人物在服饰穿戴、行头打扮上可谓千姿百态、纷繁复杂。除了部分妇女的穿着与现代沧源、耿马一带傣族妇女的样式相同或相近外(图3),王公将相、文人商贾、兵丁仆役的穿戴大多与内地汉族装束相似(图4)。而其中最有意味的是,在同一画面或同一情节中,出现了不同时代的人物同台亮的相“冲突”场面。如在《饭王苦心》这铺壁画中,画面的上部左侧,庭内坐着一位头戴乌纱帽、身穿明代官袍、腰佩玉带、身材大腹便便、叼着一根长把烟锅的明朝大员;其跟前站立身穿长褂、头戴凉帽的清代差吏(图5)。画面右上部《泥醉图》中,正中央坐着身穿明代红袍官服的人(太子),其左右两边各蹲坐一侍从,右边一人身穿清代长褂、头戴无檐式礼帽,为清代皂役打扮;左边一人头戴红缨宽檐布帽,为明代吏员模样(图6);画面最下端 《出游感苦》中,前面是身着明代袍服、头戴幞头的赶车人,中间是身穿戎装、保驾护航的武士,后面有两个头戴“顶戴花翎”、剃发留辫、身着长袍马褂、腿束紧袜、脚穿深统靴的骑坐在马上的清代官吏(图7)。这种明、清官吏“同台”或“冲突”的现象,在内地古代壁画中极为少见。
一、明清服饰对冲与壁画绘制年代的悖理
据县志记载,广允寺修建于道光年间(1820~1850年),是与当时清廷册封土司这一重大的政治事件联系在一起的。不过,壁画中公然出现不同朝代官吏“冲突”的现象,不能不让人产生疑惑。为此,人们对广允寺的建寺和壁画绘制的年代提出质疑,认为不应是道光年间②,而应是在明清交际和清代初期。原因是道光年间距清兵入关(1644年)并统治全国已有180多年的历史,很难想象制度严厉的清政府,能允许明清两代官吏“相撞”的壁画,出现在与册封土司这样重大政治性事件相关的佛寺修建中。
从历史上看,清朝的治国策略十分严厉,从“剃发易服”制度的推行就可略见一斑。早在清兵入关之前,凡被攻占本属明朝统治的地区,都按满族习俗令当地官民前额剃发后脑留发梳辫垂于后背。对于服饰,凡“有效他国(指汉族)衣冠束发裹足者,重治其罪”。③清兵入关后,强制军民剃发留辫之严厉更是关乎性命,律令中就有“各处文武军民,自应尽令薙发,倘有不从,军法从事”④的规定。故流传着“留头不留发,留发不留头”之说。顺治二年(1645年)清廷统一全国后,便立即推行满族服饰。当时的律令中写道:“遵依者为吾国之民,迟疑者为逆命之寇,若惜爱规避,巧言争辩,决不宽贷。”⑤《研堂见闻杂录》记载:“功令严敕,方巾(即四方平定巾,为明代士人所常带的巾子)为世大禁,士遂无平顶帽者,私居偶戴方巾,一夫窥瞷,惨祸立发,琴川二子,于按公行香日,方巾杂众中,按公瞥见,即杖之数十,题疏上闻,将二士枭首斩于市”。⑥可见当时法令的严峻,凡有不遵者都要受到严酷的镇压。这种易服制的推行,导致传统的衣冠几乎全被禁止穿戴,明代以来的汉族服饰形制只能躲在居室里穿着。由此也激起汉人的情感抵触和不满心理,并引发了政治上的轩然风波,民众的反抗此起彼伏。顺治十一年(1654年)大学士陈名夏曾向国使馆中另一位大学士说:“要天下太平,只依我一二事立就太平。”并且推其帽摸其头说:“止须留头发,复衣冠,天下即太平矣”。⑦此话被告发,当事人被处死。剃发易服的严厉措施,在当时已上升为主要矛盾,形成了民族间在意识形态上的斗争,并持续了很长的时间。
图1:沧源县 广允寺主殿东入口
对于地处边疆的云南而言,吴三桂在清顺治十四年(1657年)被封为平西大将军后,便会同清军多尼等进攻云、贵等地区。吴三桂在随后镇守云南期间,又引兵入缅,迫缅王交出南明永历帝,并在康熙元年(1662年)杀南明永历帝于昆明,为此被清廷晋封为亲王,兼辖贵州省,形成割据势力。与镇守福建的靖南王耿精忠、镇守广东的平南王尚可喜之子尚之信相呼应,成为拥兵自重的三藩。而随着康熙十二年(1673年)撤藩令,吴三桂闻讯后叛清,并举全国的反清势力以复明为号召起兵反清,挥军入桂、川、湘、闽、粤诸省,战乱波及赣、陕、甘等省(史称三藩之乱),但由于清政府调重兵全力镇压,这股反抗势力也被最终镇压。
可以说,清代初期朝代变更使边疆云南血雨腥风、战乱不断。在清军进攻云南的过程中,一路充满着劫掠杀戮。如洪承畴在顺治十六年(1659年)三月到达昆明后,依据四十多天里各道、府、州、县、卫、所的报告,给清廷写了一份奏疏说:“无处不遭兵火,无人不遇劫掠。”而之后的三藩之乱,也使云南处于动荡之中。
图2:王公贵胄与文臣武将, 《舞女图》局部
艺术是时代的一面镜子,是对现实生活的翻版。创作者的创作心理、情感,是对充满矛盾和悖理的现实的一种反映。因此有人认为广允寺壁画的绘制年代应是在清入关后刚刚开始统治全国的清代初期,因为此时边疆的地方政府还没有完全适应朝代和政权更替,广大民众还保留着前朝统治的意识。壁画中身着明代官服的人物形象的大量描绘,以及出现既有头顶乌纱帽的明代大员,又有穿清代袍褂的吏从“冲突”的场面,或许正是当时动荡时局下人们思想、意识的一种反映。
图3:着当地傣族服饰的妇女, 《傣寨风俗画》局部
另外,质疑广允寺壁画的绘制年代应是在清初或清前期,而非道光年间的理由还在于,道光之前清政府实行“改土归流”,并推行“文字狱”等严酷的文化专制政策,这种背景下,人们已适应了朝代和政权更替所带来的安稳的环境,因此,如果是道光年间所绘制的壁画,就不应该再出现悖理或悖逆现象。
我们知道,改朝换代后,清政府在整个西南少数民族地区实施了“改土归流”⑧政策。《清史稿·鄂尔泰传》记载了雍正四年(1726年)云贵总督鄂尔泰为了解决土司割据的积弊而上呈的奏章,其中说道:“云贵大患,如无苗蛮,欲安民必先制夷,欲夷必改土归流。”⑨他指出土司制度的弊病,认为边境土司“无事近患腹心,有事远通国外,自元迨明,代为边害。”⑩由此开始轰轰烈烈的“改土归流”运动,设立了府、厅、州、县,派遣有一定任期的流官进行管理。并在废除土司世袭制度过程中,针对土司的态度给予不同的处理:凡自动交印者,酌加赏赐,或予世职,或给现任武职;对抗拒者加以惩处,没收财产,并将其迁徙到内地省份,另给田房安排生活。在设立府县的同时,添设军事机构。清政府在改土归流地区清查户口,丈量土地,征收赋税,建城池,设学校;通过消灭土司割据势力,执行清王朝法令的地方流官政权,建立起代表清王朝利益且直接控制了这一地区的政治、经济、军事等各个方面的权力。大量屯防绿营的设置和保甲制度的建立,保障了清王朝各项律令制度的贯彻执行。既起到镇压、监视当地各族人民反抗的作用,也制止和减少了叛乱因素,从而加强了中央政府对边疆的控制。在这样的背景下,如果广允寺壁画是道光年间绘制,并出现明显的“悖理”情况,这种现象令人难以理解。
图4:具有汉族服饰特色的王公将相, 《欢庆王子回国》局部
另外,在道光之前,曾有旷日持久的禁书活动,从乾隆三十九年(1774年)起,至乾隆五十八年(1793年)止,查缉、销毁大批所谓“违碍”、“悖逆”之书。⑪而肇始于康熙,发展于雍正,至乾隆达到登峰造极的“文字狱”,更是将清代文化专制和禁锢思想的政策推向极至。如清初祝廷僧所作的《续三字经》中有“发披左,衣冠更,难华夏,遍地僧”⑫的字样,即被视为“系怀胜国”,“指斥本朝制度”而受严惩。而乾隆时期告讦之风的盛行,更使整个社会笼罩着浓重的恐怖气氛,知识分子缀文命笔,动辄得咎,人人提心吊胆、惴惴不安。当时的学者就曾指出:“今人之文,一涉笔惟恐触碍于天下国家”,皆因“人情望风景,畏避太甚,见鳝而以为蛇,遇鼠而以为虎,消刚正之气,长柔媚之风,此于世道人心,实有关系”。⑬设想,在清廷蛮横地推行“文字狱”等严酷的专制政治,消灭异端、禁锢思想、钳制言论,显示专制帝王生杀予夺的权威,维护封建王朝的统治背景下,地处边疆的云南地区,并非会是真空地带吧?云南的政治、文化及艺术创作活动不可能不受到影响和禁锢。并且,随着清廷政权的巩固,朝代交替已经成为既定事实,人们的前朝意识逐渐淡化,接受清代统治已顺理成章,加之清廷对专制政策的强力推进和实效化,使壁画中再出现明清官吏“冲突”的悖理现象实难解释。由此推断,广允寺壁画的绘制不应是在道光年间,而应该是在这之前的清代初期或前期。
二、明清服饰冲突与壁画绘制年代的合理性
然而,这样的理由如果放在中原地区想必是成立的,因为长期推行的“剃发易服”制度和严酷的“禁书令”、“文字狱”等专制政策,已使内地人心惶惶、动辄是咎。作为一种宗教壁画的创作和绘制活动,犯不着冒杀身之祸而强行为之。然而,如果联系到广允寺所处的特殊的地理位置、环境性质,并从具体的社会政治环境、宗教文化语境、民族民风特质来看,壁画中明清官吏“冲突”的悖理现象出现在道光年间,并且是在广允寺落成及清廷册封土司这样重大的政治事件中,似乎也并非是不可能之事。而且,这方面的理由似乎更为充分:
首先,前面说到,“剃发易服”制度的强行推行,激起了广大人民的不满,为了缓和民族、民众的反抗斗争,清王朝不得不接纳明遗臣金之俊的建议,采取“十不从”的妥协政策。所谓“十不从”,即指“男从女不从,生从死不从,阳从阴不从,官从隶不从,老从少不从,儒从而释道不从,娼从而优伶不从,仕宦从而婚姻不从,国号从而官号不从,役税从而语言文字不从”。⑭这“十不从”虽未见之于正式命令和规定,但在清代的服饰中确实是有这样的情形。“像结婚、死殓时一般女性都用明代服饰,未成年的孩童也是这样;又如清代官府里奴隶以及出行时鸣锣开道的人员,也用明代服饰,戴着红、黑高帽;民间举行赛神会时也是如此;优伶演戏时同样穿明代衣着。”⑮可见,对“十不从”建议的采纳,使有关前朝服饰的沿用得到了一定程度上的许可,生活中的一些着装也变得宽松。
其二,“十不从”中有“儒从而释道不从”这一条,表明了对释、道在更易服饰上有更大的默许,这使得宗教绘画、壁画在表现上变得相对自由。这一点,我们可以从清代著名的佛传故事绘画《释迦如来应化事迹》一书中看到。此书成于乾隆末期,嘉庆时期(1796~1820年)作为刻印版画开始流传。作者为乾隆朝镇国公永珊,共花了15年时间完成,仅书中208幅插图就耗时7年之久。其作品刻工匀密精致、手法多变,再现了释迦佛出家、修行、传法、弘道的全过程,是一部大型的佛教连环画式的作品。永珊鉴于明代刊印的《释氏源流》一书“惜其经像间有未符,稍不尽意”,便“余因发心另为绘写,以广流通”。⑯并重新编定,定名为《释迦如来应化史迹》。并认为《释氏源流》所配图像,是以天竺的风俗样式绘制的,“但天乾(即指“天竺”)本异此方,其旧本恐难利俗”。为了使本书更易于被大众接受和理解,也为了更好地传播佛教,他将书中所绘人物的衣冠、饰物、宫室、城廓等一律按中国样式重新绘制,“余惟三衣一钵,乃法相之宏规,今仅依佛制,余皆仍其旧本”。⑰由此书中的场景、服饰等皆取中土习俗。从图像来看,这种中土习俗都是前朝的装束,即王者顶通天冠,官吏戴乌纱帽,其他人戴幞头、裹巾子,身着长袍马褂,腰付玉带,手持笏板;妇女头挽高髻,身着对襟外衣、长裙,皆为汉装打扮。作为清中期出炉的一部向本土信众介绍佛教故事的具有直观形象的教科书,其中的人物、景物皆用前朝汉人的样式,并且没有受到诸如有关“悖理”或“悖逆”的质疑,足以说明清政府对于宗教及相关文化艺术的宽待。这也可以说明广允寺壁画中,出现许多着汉装的人物和明清官吏“冲突”的情况,或许也是在此情理之中。
图5:明代官员与清代皂隶的对冲, 《饭王苦心》局部
图6:明清服饰同台亮相, 《饭王苦心》局部
图7:骑在马上的清朝官吏,后面是着明朝服饰的皂役, 《饭王苦心》局部
图8:提壶端茶的清代吏员, 《饭王苦心》局部
其三,“抚绥六诏,安辑百蛮”的边疆策略带来的松动和灵活性。明代以来,边陲地区皆为土司政权所统治。尽管也隶属于中央王朝的版图之内,但不过是领“印信一颗,号纸一张”,接受朝廷的封号,为朝廷“供徭役”而已,并不向朝廷交粮纳税⑱,自有一套政治、经济、军事和刑罚制度。当地的土司、头人即是其统治范围之内的“土皇帝”,不受或很少受中央朝廷的法令约束。加上土司制度是一种分封世袭的制度,父职子继,朝廷对之也无可奈何。⑲尽管清政府推行“改土归流”运动,实行分封制,对一些王侯授予尊号,给予特殊的待遇,以实现对边疆的控制,但在推进中仍引起了当地的反抗。因此,绥靖边陲,安抚土司头人,一直是常用的策略。同时针对不同的地区,实行不同的“改土归流”政策。鄂尔泰就提出并实施了“江外宜土不宜流,江内宜流不宜土”⑳的方案,放弃以思茅地区(现普洱市)以南的改流,允许一些土司继续存在。整个傣族地区被不同的行政制度分而治之,澜沧江以东、怒江以东的土官土司,陆续撤废,改设县或厅,置流官统治。两江以西的西双版纳、德宏、孟连、耿马等边境地区封建领主经济仍占主导地位,清朝基本沿用明朝的统治政策,承认原来土司统治的合法性。㉑广允寺所处的沧源县比起耿马还更靠近边境,无疑保留了明显的封建领主的政治形态。
与此同时,清廷还利用宗教来强化政权的稳定,从治国需要出发决定如何对待各种宗教,对其统治有利的大力加以扶植;对政权不至于造成威胁的采取不干涉其信仰的相对宽容的政策;对于巩固统治或保持疆土不利的宗教或教派,则予以取缔、严厉打击。南传佛教是一种温和、讲求清净、修身、主张克制欲念,潜心修炼,追求来世的宗教,有劝诱、自律、调节和整合社会关系的功能。南传佛教教义规定有二法不可违,一为佛法,一为王法。可见其在所传播地区与政治统治者的关系尤为密切。从而也使这一宗教的传播因得到统治势力的大力提倡和扶持而呈现出自上而下地传播并具有全民性,从而对传播地区人们的政治、经济、文化生活有深刻且巨大的影响。
佛寺作为宗教活动的重地,无疑具有多重的社会功能。从广允寺壁画所带有的明显政治色彩看,无疑与当时清政府册封土司的内容或景象有关。许多画面主要由人物、阁楼、城池、园林、旌旗等组成,其基本格局是正中有一阁楼,坐一王者或大员,周边各有手持笏板的官吏以及手执刀枪的武士。这种阵势很像汉地公堂上的列队布阵,也像清政府册封当地土司的场面,表明了宗教与政治一体化的倾向。而“每一个新土司上任,都要在署内举行登基典礼,接受各级头人、山官的庆贺,并重新委任大小头人。”㉒譬如,孟连宣抚司就有一份给头人召朗的委任状,上面这样写道:“从今天起,你是顺从召贺罕的臣仆,在你管辖的村寨里的百姓们,都是你的奴隶,如有不服者,罚款、抓捕、杀头都由你决定。”㉓由此,“土司在衙署内行使统治权,清代朝廷赏赐宣抚的官服、旗帜、傣汉方图籍等”㉔,这种情况通过壁画中政教合一的场面得到了体现。而在对少数民族的上层采用封爵、给俸、联姻等政策笼络安抚的背景下,边疆策略常常会出现松动和灵活性。因此,广允寺壁画中明清官吏“冲突”的现象即便被看作是某种“悖理”或“悖逆”,但由于是在少数民族地区,只要不是包含明显的反抗意识,以激起具体的悖逆行为,也就大事化小、小事化无。事实上,明清官吏“冲突”的现象不仅出现在广允寺壁画中,在云南石屏县城南十余公里的冒合乡五爪山上的罗色庙(道光二十五年,即1845年)正殿中,三面墙上画有纪念彝族明末土司袭知州马赫奴的壁画,“壁画中的官员与士卒等在服饰方面,也出现明清混杂的情况”。㉕这也从另一侧面佐证了在云南边疆的一些宗教庙堂壁画中,出现明清官吏人物同台的情况并不是个别现象。
图9:夜巡的清朝吏卒和明代差役, 《饭王苦心》局部
其四,如果说广允寺壁画中这种明清两代官吏“冲突”的情况,作为一种悖理现象出现在道光年间,那么在一定程度上也是由于当时特定的社会环境所决定的。众所周知,嘉庆时期(1796~1820年)是清王朝由盛及衰的转折点。道光之后,清朝国力逐渐衰落,政治上也更为腐败。一方面是国内诸多民众的反抗斗争此消彼长,云南边疆反清活动也日益频繁,迫使清廷频于镇压和应付;另一方面是外来势力的入侵,特别是1840年鸦片战争、1850年的第二次鸦片战争,使清政府陷入从未有过的危机。英人濮朗德·白可好司记道光朝(1821~1850年)中有这样的话:“宣宗即位,其时清室已渐衰矣,内则叛乱踵起,外则强邻逼近,清廷之威信渐替,军队之腐败日甚,满人既丧其朴厚强武之风,汉族亦浸移其尊仰爱戴之诚,宫外官吏则贪赃纳贿,愚懦卑鄙,官场坠地,士气凌夷,而忧患之中矣。”㉖在这种内忧外患的背景下,作为众多少数民族与汉族交杂共居的边疆云南,本来就是清政府难以实行严厉的集权管制之地,加上这里是明永历帝逃亡被俘和被杀之地,散留着某种反清意识和势力也属正常。而壁画中即便有舒泄怨气、忿怒情绪的情况,或者出现悖理或悖逆的现象,也会因清政府的自顾不暇而无力监管。加之这里民风淳朴,无检举谗言告讦之人,只要不引起大的动乱,无关社稷,官方只能睁一只眼闭一只眼,所谓“民不举,官不究”。
其五,特殊地理位置带来的难以监管。沧源县地处西南边陲,比邻缅甸,距离北京万里之遥。古代交通落后,信息传播慢,政策的执行力和实效性不强,地方百姓的政治意识淡漠,画工有意或无意的表现前朝服饰也不足为奇,因此,广允寺壁画绘制于道光年间也在情理之中。而直至1895年中日甲午战争清朝落败,中国开始沦为半封建、半殖民地国家,清政府对边疆的管控更是鞭长莫及、力不从心,这也使有着“悖理”的广允寺壁画能安然存在并被一直保存下来的原因(图8、9)。
因此有理由相信,广允寺壁画绘制于道光年间是可信的。因为有关剃发易服等严厉专制政策随着“十不从”的实施,让宗教壁画中这种明清两代官吏“冲突”的情形逐渐变得不那么罪不可恕,尤其是出现在天高皇帝远的边陲小镇,就更不是什么蹊跷之事。而这种情形正好也是当时傣族地区特定的政治格局、社会环境和文化心理的一种反映。
注释:
① 1988年1月被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。
② 笔者采访了沧源县文物管理所所长胡德权,他也认为广允寺的建寺时间和壁画的绘制年代应是在明清交替的动乱时代。
③ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年9月,第451页。
④ 徐怀宝:《清代金川改土为屯》,《首都师范大学学报》(社会版),1995年第5期。
⑤ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第450页。
⑥ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第450页。
⑦ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第450页。
⑧ 所谓改土归流是指改土司制为流官制。土司即原民族的首领,流官由中央政府委派。
⑨ 罗友林:《雍正时期的“改土归流”》贵州民族学院学报(社会科学版) ,1987年第3期。
⑩ [清]魏源:《雍正西南夷改流记》(上),方国瑜主编:《云南史料丛刊》第8卷,昆明:云南大学出版社,2001年,第461页。
⑪ 王俊义、黄爱平:《清代学术与文化》,沈阳:辽宁教育出版社,1993年,第203页。
⑫ 王俊义、黄爱平:《清代学术与文化》,沈阳:辽宁教育出版社,1993年,第227页。
⑬ 王俊义、黄爱平:《清代学术与文化》,沈阳:辽宁教育出版社,1993年,第235页。
⑭ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第450页。
⑮ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第450页。
⑯ 王小明:《佛传》,北京,学苑出版社,1998年,第2页。
⑰ 王小明:《佛传》,北京,学苑出版社,1998年,第2页。
⑱ 徐怀宝:《清代金川改土为屯》,《首都师范大学学报》(社会版),1995年第5期。
⑲ 徐怀宝:《清代金川改土为屯》,《首都师范大学学报》(社会版),1995年第5期。
⑳ 刀承华、蔡荣男:《傣族文化史》,昆明:云南民族出版社,2005年,第38页。
㉑ 刀承华、蔡荣男:《傣族文化史》,昆明:云南民族出版社,2005年,第38页。
㉒ 云南省少数民族古籍整理出版规划办公室:《中国傣族史料辑要》,昆明:云南民族出版社,1989年7月,第14页。
㉓ 云南省少数民族古籍整理出版规划办公室:《中国傣族史料辑要》,昆明:云南民族出版社,1989年,第14页。
㉔ 云南省少数民族古籍整理出版规划办公室:《中国傣族史料辑要》,昆明:云南民族出版社,1989年,第13、14页。
㉕ 王海涛:《云南历代壁画艺术》,昆明:云南美术出版社,2002年,第10页。明清官吏服饰混杂的图像见《云南历代壁画艺术》,第370-378页。
㉖ 周锡保:《中国古代服饰史》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第451页。