智性的建构——论等节奏技术的形成

宋 戚

“等节奏”一词是由弗里德里希·路德维希(Friedrich Ludwig)在20世纪初叶首次提出。继而，它也作为早期音乐的创作技术称谓，在史学的研究领域确立了下来。然而，等节奏在成为14世纪音乐创作的重要技术之前，同样经历了较为漫长的形成过程。无疑，早期音乐的韵律节奏可谓等节奏技术形成的先导。到了12世纪末期，节奏模式中表示具体重复数量的单位“奥多”(ordo)，便成为等节奏技术中重复形态的直接来源。

由13世纪下半叶一直到14世纪末，等节奏技术经历了萌生、确立、成熟的历史发展过程。此技术的形成与构思过程，无疑还是经文歌体裁近五个多世纪(1220—1750)发展历程中的一个特殊阶段。由最早的节奏模式到法国13世纪经文歌中的旋律与自由节奏的固定反复，逐渐形成了等节奏技术样态的雏形。从14世纪初叶开始，维特里(Philippe de Vitry，1291—1361)确立了等节奏经文歌的创作体例与结构范式。经过“新艺术”盛期法国作曲家马肖(Guillaume de Machaut，约1300—1377)的进一步发展之后，等节奏技术及其他音乐构成要素，在14世纪末期发展至极端复杂的状态。

一、等节奏技术的形成基础：节奏模式及其“奥多”重复形态

自9世纪奥尔加农多声部复调产生以来，对节奏时间性规约的“呼唤”始终贯穿于复调音乐实践的不断探索中。然而，“到了12世纪末期，在记录音高的谱式上加入指示节奏的符号，以此形成了西方记谱法演进的一个重要的新阶段。”*Carl Parrish，The Notation of Medieval Music，New York：Pendragon Edition，1978，p.73.以节奏模式记谱法(modal notation)的确立为标志，基于经文、诗歌之音步(poetic meter)形成的无精确节拍韵律的形态(unmeasured rhythm)就此被取代。节奏模式记谱法的出现，不仅既定了可供理论抽象研究的节奏架构模式，而且还在一定程度上，有量因素(mensurality)已经潜在地蕴含其中，并进一步确定了音符时值的意义。“随着(复调)音乐的发展，节奏节拍逐渐从‘幕后’走到了‘台前’，其在音乐中的作用较以往更加明显地凸现出来，且在作品中的构形作用以及自身作为一种元素所具有的表现力，正开始受到宗教音乐作曲家创作实践的关注。”*张巍：《音乐节奏结构的形态与功能：节奏结构力与动力若干问题的研究》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第5页。所以说，节奏模式记谱系统同样也成为迈向13世纪有量记谱法的重要的第一步。当然，“历史早期的两种节奏组织方式：模式节奏、有量节奏，都与记谱法的发展直接相关。”*同注②，第36页。于是，在笔者看来，每一次记谱方式的变化与突破都可以视作是作曲技术的再创造，甚至是革新。

(一)节奏模式的结构形态

“古艺术”(ars antiqua)时期的巴黎圣母院音乐理论家约翰内斯·德·加兰迪亚(Johannes de Garlandia，约1270—1320)在他的论文《关于有节奏的音乐》*或称《有量音乐》(De Mensurabili Musica，1225)。中阐述了六种节奏模式系统的分类、名称及其用法。其主要以三拍子的原则来组织长(Longa)、短(Brevis)节奏型的韵式结构。“这些节奏模式是当时多声音乐形式*如迪斯康特、孔杜克图斯、克劳苏拉、经文歌等。的节奏基础。并且以‘Tenor’声部是否采用节奏模式(有量记谱)作为区分奥尔加农和迪斯康特的主要依据。同时，在此基础上继续朝着音乐整体在节拍节奏的规范化——有量音乐方向发展。”*戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海：上海音乐出版社，2000年，第26页。

古时候诗行被分隔成定量的步(feet)，这主要依据了长短音节的原则。因而在将词句的韵律体系用到音高上时，早期音符的韵律同样是定量的长短时值。到了13世纪，诗歌唱词逐步开始根据音节的强弱原则(Slibenwagung)形成了抑扬的分隔形式。而在节奏模式体系当中，之前决定节奏规律的定量长短音步，以及后来的抑扬分隔原则，共同延续并被内化于独立且精确的节奏能指符号里(见谱例1)。可见，“模式化的节奏是一种定量而不定性的节奏形态。”*同注②，第37页。从第一节奏模式到第六节奏模式，它们所对应的音步韵脚分别是：第一模式(trochaic)，扬抑格(3-2-2…2)；第二模式(iambic)，抑扬格(2-2-2…3)；第三模式(dactylic)，扬抑抑格(1-3-3…3)；第四模式(anapestic)，抑抑扬格(3-3-3…2)；第五模式(spondaic)，扬扬格(1-1-1…1或3-休止-3-休止-3…3)；第六模式(tribrachic)，短短短格(4-3-3…3)。

节奏模式系统的六个固定节奏形态，共计三拍子(ternary meter)的固定拍值。进而言之，不管是节奏模式，还是后来延续至16世纪的有量记谱法，其中音符的时值，也即节奏形态，始终作为记谱体系革新且音乐技术创新的核心要素。在节奏模式的具体运用中，“乐曲开始的连音符(ligature)的形式表明了这一段音乐应该用何种模式来演奏，但对于连线的解释却是根据谱面(完满、不完满)的前后关系而定。”*张巍：《音乐节奏结构的形态与功能：节奏结构力与动力若干问题的研究》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第37页。那么，作为节奏时值组织形态、观念变化的衍生物，节拍的意义逐渐生成。然而，难以测量且不具有精确量度的节奏形态，很难从作品的整体中抽象出它的特殊性。所以，正是因为节拍具有了定量且周期重复性的意义，它又反过来作为统一节奏形态的定量单位规约着节奏形态的组合。在笔者看来，节奏和节拍以伴生性的关系互为补充，在相当程度上二者具有“同一性”。无论是节奏模式的固定重复形态，还是节拍定量的周期性意义的逐渐凸显，节奏模式的固定形态已然为等节奏技术的产生埋下了伏笔。

谱例1.六种节奏模式

就音乐体裁的演进来看，在13世纪的前20年，影响经文歌发展的重要因素在于节奏模式系统的形成以及方言歌词的引入。同时，这两个因素之间又有着千丝万缕的关联性。先前单一的拉丁语诗词，开始与其他声部所引入的法语方言文本在经文歌中并置出现。节奏模式被实践于经文歌的创作后不久，法语诗歌便开始出现在固定旋律(cantus firmus)声部。据分析，第二节奏模式的产生与法语的韵格之间有着必然的联系。

一直以来，早期音乐的自身形式作为经文唱词的附属，没有独立的地位。在格里高利圣咏到约9至11世纪的早期复调音乐发展阶段，音高的节拍韵律，实质上内在地受到唱词文本格律的约束，并主要受其决定。可以说，这是第一条西方音乐节奏初现的主要路径。但同时音乐也无处不在努力挣脱这种束缚，试图走向自律的发展道路。自13世纪起，音乐的节奏韵律时常出现对诗词自然重音的偏离。我们知道，诗词的自然重音形成了音乐上各种具有强弱规律的抑扬格类型。但在既定的节奏模式形成后，原本“步调”一致的音乐抑扬格与唱词重音变化规律却开始有了较为明显的出入。以13世纪30年代一首迪斯康特“Discantus positio vulgaris”*详细内容见康讴：《大陆音乐辞典》，台北：大陆书店，1980年，第1021页。中的一个诗节“O natio nefandi generis”为例，不难发现，它的诗体格律结构与节奏模式的第一类型(扬抑格)相吻合。而在音乐上所对应的节奏模式却是第三类的长短短“扬抑抑格”(1-3-3)。(见图1)

图1.诗节“O natio nefandi generis”韵格及其对应的节奏韵格

从诗词韵格与音乐节奏的原理角度分析，无疑两者之间有着重要的区别。字词言语的音韵部分，天然地包含着它自身固有的音值长度，以及字词组合后的长短定值关系。究其原因可知，字词的语音是由简短或片段化的音节组合而成。音节的清晰可辨，主要是因为音节间各种长度的停顿所致。将呼吸节律所控制的一个个字词的局部节奏韵格(locally rhythmic)连缀起来，于是就形成了持续变化的重音或强弱规律。

就图1中诗节的自身韵格与其所对应的节奏模式对比而言，不难看出，由于二者之间的韵格步调不同，致使诗词韵格与音乐节奏形态之间的矛盾张力大大增强。纵观西方音乐发展史，音乐脱离并对抗文本控制而走向自律的变化周期(shifting cycles)可以明显地被观察到。虽然巴黎圣母院复调乐派的模式化节奏型根植并生发于拉丁诗词文本的抑扬格韵律变化，但可以说，节奏模式记谱法开启了音乐中，作为完全独立的因素进行构思和创作的时代。尤其是14世纪经文歌新风格的出现，诗歌文本“天然的”节奏韵律几乎被放弃作为音乐节奏安排的参照物。而复杂的装饰性节奏型以及复合节奏形态的构思，则愈来愈彰显出节奏作为音乐本体构成要素的独立性和核心性。基于对中世纪中、晚期作品手稿文献的甄别与考证，音乐学家安塞姆·休斯认为，从广义上讲，涉及节奏模式记谱法创作技术的音乐实践，在时间上横跨近一个世纪的时间(约1175—1300)*详见“X.Music in fixed rhythm”，Anselm Hughes，New Oxford History of Music(Volume II)—Early Medieval Music to 1300，London：Oxford University Press，1954.。这主要包括节奏模式兴起并成熟的时期，以及后来由其演变而来的其他形式阶段，如等节奏技术。

(二)模式化节奏连续重复的“奥多”形态

在《奥尔加农大全》(Magnus liber organi)的四部手稿中*分别为Wolfenüttel 677(德国沃尔芬比特尔手稿677)、Wolfenbüttel 1206(德国沃尔芬比特尔手稿1206)、Florence Pluteus 29.1(意大利佛罗伦萨普罗特亚斯手稿29.1)和Madrid 20.486(西班牙马德里手稿20.486)。，六种节奏模式的基本形态常作为二声部克劳苏拉、考普拉和音节式的复调孔杜克图斯、考达段落(cauda)，以及13世纪经文歌的节奏构成基础。通常第一模式、第二模式与第六模式用于上声部，第三和第五模式在低声部较为常见。13世纪初期的克劳苏拉常用第一模式和第三模式。然而，第二模式、第五模式则在后来的经文歌创作中较少使用。第六模式的广泛使用主要集中在13世纪末的经文歌创作，尤以上声部细碎短小的节奏音型见长的“弗朗科经文歌”和“彼特罗经文歌”最为突出。由于12世纪末13世纪初，三拍子居于作品节律安排的主导，所以第四模式——短、短、长极少被使用。*详见Hans Tischler，“Some Rhythmic Features in Early 13th-Century Motets”，Revue belge de Musicologie/Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap，vol.21，no.1/4，1967.13世纪经文歌的节奏韵律结构，皆是以节奏模式为基础的。上方声部常使用较固定声部稍快的节奏形式(如第六模式)。用于定旋律声部的节奏模式，主要以其多次有序的重复形成了低声部的分句结构。表示某一节奏模式自身反复次数的单位“奥多”，便成为等节奏技术可追溯的最早来源。

在谱例1的节奏模式中，先除去每种节奏模式省略的音符(以省略号标示)，再将前面写出来的不间断反复的节奏类型与最后一个尾音、休止组合起来——由此可以判断出，这六类节奏模式有着三次基本单位的反复，即一致具有三个“奥多”(third ordo)。可见，每一个模式化的节奏单位所组织的“奥多”形态，无论数量多少，最后一个节奏型将会被略去并形成休止。而所剩完整的节奏模式单位数量则是“奥多”的数量。

通过一首两声部的复调作品，我们可以清楚地看到当时节奏模式在音乐创作实践中的具体用法。谱例2*Anselm Hughes，New Oxford History of Music(Volume II)—Early Medieval Music to 1300，London：Oxford University Press，1954，p.321.所引复调孔杜克图斯是来自当时德国沃尔芬比特尔(Wolfenbüttel)677手稿第121页的“Magnificat…qui judicat”。所引的考达部分，在进入终止式的短小花唱段落之前，定旋律声部(cantus)连续使用了第一模式的一个(first ordo)和三个(third ordo)“奥多”形态。它们分别是第7、8、9小节，以及第1—2、3—4、5—6小节。同时，在低声部第1—2小节、第3—4小节以及5—6小节的三个“奥多”形态中，还出现了节奏模式的普利卡(plica)装饰音*普利卡是13世纪的一种乐谱记号。在有量音乐中，普利卡是指占据了特定时值的装饰音。普利卡的记谱方式，要求一个装饰音插在它所连接的音符后面。其主要加在单独音符(长音符、短音符)或连音符(ligatura plicata)之后。如果普利卡音所附属的节奏是不完满的，那么，它就占据那个音的1/2，如果是完满的，就占据主要音时值的1/3。上行或下行的普利卡装饰音，常作为经过音、邻音或先现音出现。。其中，第一组“奥多”的第二、三个节奏型，都以两个短音符替换了一个长音符。第二组和第三组“奥多”的第三节奏型亦是如此。普利卡不规则装饰音节奏的加入，使得节奏模式的运用更加灵活。

谱例2.复调孔杜克图斯“Magnificat…qui judicat”，Wolfenüttel 677，fo.121.*同注。

在早期复调音乐体裁的创作实践中，虽然节奏模式的运用十分灵活，但其整体上却会以某一种模式占据圣咏声部或高声部节奏形态的主导地位。大约在1180年左右，由严格节奏模式为基础创作的克劳苏拉的出现，标志着西方早期复调音乐开始由素歌的自由节奏(无节拍)韵律，走进有固定节奏形态控制的音乐创作阶段。而且在复调音乐体裁中，克劳苏拉所引入的节奏模式之结构和轮廓也最为简单、明晰。据说这项革新主要归功于“奥尔加农大师”莱奥南(Leoninus)。*详见Waite W.G，The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony： Its Theory and Practice，Yale Studies in the History of Music， New Haven， 1954.“在复调部分自身的内部，莱奥南建立了三种不同风格(奥尔加农风格、迪斯康特风格和考普拉风格)之间精巧的相互关系，它既有赖于一个旋律线和另一个之间的关系，也有赖于两者的相关的节奏。”*〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译：《欧洲中世纪音乐》，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第410页。莱奥南创作的复调音乐的韵律形态，基本属于混合了有节奏控制和无节奏形式的中间类型。迪斯康特音对音织体所逐渐加入的节奏模式，在12世纪“成为新的复调音乐的基础。它的创造理所当然被称为一种突破”*同注，第411页。。节奏模式记谱体系在莱奥南的复调创作中初具规模，而其后继者“迪斯康特大师”佩罗坦(Perotinus)，则建立了节奏模式严格且唯一的用法。六种节奏模式的形态及其相关次序，成型于1200年初期。当然，这也成为西方音乐发展史上首次尝试对节奏和拍子的有规律的创作实践。

如此以来，持续声部中节奏模式之“理智的安排”，则为等节奏技术的出现做了更进一步的铺垫。由于“同一种结构状态的周期性常常指向一种可以逻辑地反映事物的抽象的量，表现了一种静止的特征。”*详见http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Isorhythm&searchBtn=Search&isQuickSearch=true.因而可以预见，对于占据组织声部节奏形态主导地位的模式化节奏格律有待被进一步突破，而具有内驱力的非单一节奏类型的重复与变化则呼之欲出。

二、等节奏经文歌的初现——以蒙彼利埃经文歌抄本中的作品为例

从术语学的角度而言，涉及等节奏技术的两个核心要素——音高与节奏，较早在中世纪的中期就用“克勒”(Color，固定旋律)和“塔里”(Talea，固定节奏)分别予以指称，即先于“等节奏”(isorhythm)这一音乐术语及其概念出现。“音乐理论家约翰内斯·得·穆里斯(Johannes de Muris，1290—1344)最早将Color用于说明重复的节奏模式与不同的音高二者间相结合的声部组织形态。后来音乐家一般都以术语Color表示相同旋律音高的若干次重复与不同节奏韵律的重合或交叠。那么，在同一声部当中，相同节奏的重复发展结合不同音高材料的织体形态，于是就成为Talea作曲技法构成的主要意涵。这些与当今对14、15世纪等节奏经文歌之低音固定声部中等节奏结构用法的界定是一致的。”*同注。由此可见，早在13世纪“古艺术”时期的复调作品中，固定声部已然成为构想并孕育等节奏技术的核心载体。

然而，尤其在13世纪的下半叶，等节奏技术就已在一些复调作品中“若隐若现”，而并不是到了“新艺术”时期才出现具有固定循环模式的音高和节奏技术形态。当然，这在阿佩尔、休斯、里斯和尤德金等音乐史学家的著述和研究中均有提及。*参见Gustave Reese，Music in the Middle Ages，with an Introduction on the Music of Ancient Times，New York：W.W.Norton & Company，1940.Ex.86；“Isorhythmic”，Willi Apel，Harvard Dictionary of Music，Boston：Belknap Press，1999；Anselm Hughes，New Oxford History of Music(Volume II)—Early Medieval Music to 1300，London：Oxford University Press，1954，pp.390-392。经过笔者的仔细分析与研究得知，在有量记谱法确立前夕的“前弗朗科”(约1225—1260)实践阶段，等节奏的形态就已初具规模。最为关键的是，自13世纪中叶经文歌体裁开始出现起，我们就已经可以从一些经文歌作品的手稿中，找寻到严格等节奏技术最早的“影子”，尤其以法国蒙彼利埃抄本(Montpellier Codex)为主要代表。

在中世纪盛期的经文歌抄本中，其中几乎代表了整个13世纪欧洲音乐风格发展的蒙彼利埃经文歌抄本H196的第二至第六卷，以教会八种调式的排列次序编目成册，并保存于蒙彼利埃大学医学院的图书馆。其中，前六卷依次包括了礼拜仪式的复调歌曲(Liturgical polyphony)，基于素歌固定声部创作的三声部法语经文歌，拉丁语、法语或混合两种不同语言的双重经文歌(double motets)以及两声部的法语经文歌。此外，又加入了第七、八两个新卷宗，主要收录了13世纪末诸如彼得罗风格等新类型的三声部经文歌。整个抄本共有约252首经文歌作品，此乃中世纪最全的经文歌集。并且，它还是贯穿“前弗朗科时期”“弗朗科时期”(13世纪后半叶)经文歌体裁创作的关键性文本资料。

在蒙彼利埃手稿当中，一部分作品的低声部为典型的节奏模式的反复。此外，还有一部分作品呈现出等节奏技术的早期节奏形态，也就是介于自由节奏形态(free rhythm)与模式化节奏形式之间。最为重要的是，该手稿的后半部分，大量作品的固定声部已较为明显地摆脱了节奏模式的安排，而进入自由节奏的创作阶段。所以，笔者认为，构成经文歌固定声部的等节奏技术之首要因素，也即固定节奏，基本上脱胎于节奏模式的连续反复形态。可以说，等节奏技术中的“固定节奏”，乃13世纪“古艺术”时期节奏模式之“奥多”反复形态的自然发展结果。

(一)自由节奏形态的固定反复

在蒙彼利埃经文歌抄本的第二至第六卷中，前半部分作品的固定声部大多运用了模式化的节奏形式，如谱例3蒙彼利埃抄本第78号经文歌的低音声部(“Et sperabit”)运用了第二节奏模式。然而，最为重要的一个核心维度——音高旋律，则也以多个主题的先后连续(间隔)反复出现，于是这就具有了最早等节奏技术的形式。

谱例3.经文歌“Cele m’a tolu la vie/Lonc tens a/Et sperabit”的固定声部

在谱例3中，该作的旋律部分由两个不同的材料构成。其中一开始的旋律音高a在三小节过后，又以自由模进的方式a’出现了一次。紧接着第三个分句则以新的音高材料b继续发展。从纵向角度切入观察，进一步对比重复的节奏型和旋律音高的结合关系——二者以整数差位的交合方式同步反复进行(Color=3 Talea，以下简称C、T)。这就是建立在节奏模式与固定旋律反复相结合基础上的最早等节奏技术雏形。

进入到13世纪后半叶的“弗朗科时期”，关于经文歌的创作，弗朗科曾说：“作品节奏的安排尽管依然会属于节奏模式的其中一种，且这也意味着节奏模式重要或经常地存在着。但人们也不需要试图去决定这样一段迪斯康特所属的节奏模式了。”*转引自余志刚老师《西方古谱》课程，“弗朗科记谱法”一节的授课材料。由是可知，节奏的形态开始具有了丰富的变化，以致于经文歌的创作手段越来越复杂，且篇幅也日渐扩大。突破模式化的藩篱并趋向于复杂灵活的节奏结构，的确也在音乐创作的实践文本当中得到了充分的印证。这主要体现在蒙彼利埃手稿后半部分的经文歌中。这些作品的固定声部，业已呈现出较为典型的等节奏技术——周期性循环反复的“自由节奏”，以及由其统摄而来的重复性的旋律音高，诸如抄本中第225号经文歌。

谱例4.第225号经文歌的固定声部*谱例引自Denis Harbinson，“Isorhythmic Technique in the Early Motet”，Music & Letters，vol.47，no.2.Apr，1966，p.101。

通过谱例4可知，该作固定声部的旋律音高由两个材料A、B构成。节奏组以8个小节为单位整体反复了4.5次。两个固定旋律A、B在完整陈述一次后，又分别以变奏(A’)和原样重复(B)的方式跟进了一次。从节奏和旋律的结合关系来看，周期性反复的单一节奏型，先后“穿引”了两个固定的音高材料。从节奏组的内部构成来看，这首经文歌固定声部已然捕捉不到严格的模式化的节奏组织形态。虽节奏模式的具体构成形态被放弃，但以一个小节为单位的自由组织的节奏型持续重复至作品的结束。同时，构成等节奏技术的另一个要素——固定旋律，则与固定反复的节奏呈交叠式的结合关系。如此以来，等节奏技术之固定节奏和固定音列的雏形不仅被初步确立了下来，而且二者还以非整数差位的结合关系错落发展。这无疑表明早在13世纪中叶，经文歌作品中就已经“先现”了“新艺术”时期等节奏技术的核心结构形式。

由上述对13世纪蒙彼利埃经文歌中类等节奏技术的分析，笔者认为，固定声部节奏形态的发展，经历了一个摆脱节奏模式束缚的过程。而在这一过程中，节奏模式内核，也即固定不变的节奏肌理，被自由组织的节奏型所取代。但另外节奏模式结构中最为关键的——整体重复性的“奥多”躯壳一直保留下来。因此，自由组织的节奏型结合“奥多”重复性的整体结构，最终成为14世纪等节奏经文歌中的“固定节奏”。所以说，由巴黎圣母院乐派发展而来的节奏模式记谱法，不仅作为早期音乐创作的首要结构性因素，始终保持着自身日趋严密的内在稳定性，并且还进一步将音乐推向“理性”思维结构的演进轨道上来。“在中世纪风格的衍变过程中，正是节奏技术的复杂化，在某种意义上使音乐脱离了对语言的高度依赖，造成了音乐本体要素的独立性。”*伍维曦：《纪尧姆·德·马肖的〈圣母弥撒〉——文本与文化研究》，上海音乐学院博士论文，2008年，第136页。

(二)等节奏技术生成的另一个关键性因素——固定重复旋律的构思

诚然，节奏节拍的发展，主要关涉到中世纪音乐新、旧风格更迭的核心。从中世纪盛期一直到整个14世纪末期，节奏形态的组织与安排可以说是音乐创作实践的首要结构因素。“中世纪音乐的特殊性在于，作为西方音乐主流的教会音乐的节奏观念、理论实践与记谱体系的产生、发展和衍变具有同步性，而这种同步性在很大程度上又是作曲技术和音乐语言变化的重要方面。”*同注。以此，从节奏模式记谱法到弗朗科记谱法，运用在固定声部的节奏形态，始终建立在周期性整体反复的架构之上。可以说，节奏实践所具有的结构功能意义的周期性反复模式，显然具有历史性的印迹。因此，从等节奏技术的形成而言，固定节奏并非为当时作曲家创作“灵感”驱使或苦心经营的产物。于是，形成等节奏技术的决定性因素，恰恰在于固定重复旋律的构思。

大多经文歌固定声部所引用的圣咏旋律形态，本身就具有反复结构。这样用于经文歌低声部创作的旋律形态自然地契合了固定旋律的反复形式。但经过对比，笔者发现，多数不具有重复形态的圣咏旋律原型，以重复性的结构被13世纪的作曲家有意识地引入大多数蒙彼利埃经文歌的低声部创作中。以13世纪典型的三声部经文歌为例，通过对蒙彼利埃手稿前一百部经文歌的分析，择取10首创作型的旋律反复技术归纳如下(见图2)。

图2.蒙彼利埃手稿H196中，部分三声部经文歌的旋律重复形态

蒙彼利埃手稿H196三声部经文歌No.44、78、82、90No.52、No.71No.54No.57No.83No.95旋律反复形态aa1baa1baa1a1aa1a1a2aa1a1aa1a1aa1aa1bbabb1cabb1c

由是观之，作曲家音乐创作的“智性”思维初露端倪。对圣咏旋律材料的摘引并以反复的形态处理，无疑成为了等节奏技术形成的必要条件。与此同时，上述表格中所涉的经文歌，其低声部反复进行的节奏与音高之结合，多呈现非同步的差位交叠关系。从这方面，也足以透视出作曲家“智性构思”创作技巧的独创性(ingenious result)所在。

无独有偶，在13世纪中叶，复调作品的低声部出现了音高与节奏二者结合之重叠交互结构的同时，其他的(高)声部还捕捉到了完整或片段化固定节奏的反复。如手稿中的第21号四声部混合语言经文歌“Plus belle que flor est/Quant revient/L’autrierjoer/Flos filius eius”，其第四声部(高声部)加入了第一节奏模式的变体节奏形态，并以三个小节为单位，整体性反复五次直至作品结束(见谱例5)。可以说，这为后来所有声部都严格使用等节奏原则的完全等节奏经文歌(panisorhythmic motet)的出现做了必要的铺垫。

谱例5.蒙彼利埃手稿第21号经文歌“Plus belle que flor est/Quant revient/L’autrier joer/Flos filius eius”

由此可见，等节奏经文歌音乐语言的核心构成技术，无论是横向——固定声部的等节奏技术，还是纵向——声部间节奏结合的关系形态，无一例外都先现于13世纪弗朗科时代的经文歌创作中。除了上述已经论证的重要方面之外，其他新的装饰手段或对位手法同样也可以在13世纪下半叶的经文歌抄本中略见一二。诸如等节奏声部(固定声部或高声部)前续的引入部分(introitus)，和以成比例减缩的形式进行整体性反复的声部结构等。正如音乐学家丹尼斯·哈宾森曾论道：“并非如等节奏技术所暗含的那般——菲利普·德·维特里作为发明者确立了等节奏技术，并在‘新艺术’时期作曲家的创作中得到进一步发展。”*Denis Harbinson，“Isorhythmic Technique in the Early Motet”，Music & Letters，vol.47，no.2，Apr，1966，p.100.然而，等节奏技术所隐含的结构思维，至少在弗朗科经文歌时期就已经出现。“只不过在14世纪早期，等节奏技术在作曲家经文歌的创作中受到了前所未有的关注与重视。因而，将等节奏视为‘新艺术’的新创作技术，成为了一个既定的历史史实且至今被人们所接受。”*同注。然而，从本质上来说，13世纪中叶经文歌创作中的固定节奏形态，可以说多是节奏模式发展的惯性使然，而非当时作曲家创新思索的结果。所以，在创作思维观念上，其与14世纪等节奏技术中的固定节奏之间存在着差别。但是，这一固定反复模式的发展，乃是作曲家“智性”思维发挥的重要基础。随着弗朗科有量记谱法针对长、短节奏自身时值意义的赋予，规约在三拍子体系的节奏形态已然突破了节奏模式记谱法的僵化框架而走向相对自由的节奏组合阶段。

所以，等节奏技术从早期带有实验性的节奏技术革新，最终定型并成为了一种结构音乐整体框架，以及决定其他音乐要素的重要结构力。以此为革新基点的其他音乐构成要素及其相互关系，同样也相继有了创新性的“连锁反应”。这无疑体现了作为音乐创作主体的作曲家，对音乐技术能动性的“智性”预设与建构。事实清楚的是，早在13世纪上、中叶就初露端倪，并成熟于14世纪经文歌创作实践的等节奏技术“不是一种革命性的技巧，而是一种老技巧的编纂和提炼。”*〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译：《欧洲中世纪音乐》，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第521页。一直到14世纪初期，以节奏模式为基础的经文歌创作仍然继续着。同时，唱词的段落结构和韵律风格，也在相当程度上决定了其他诸如声部间的音高结合关系以及声部中的节奏的时值。新技术的初现和旧技术的延伸——二者并行不悖地发展且相互影响着。然而，随着对巴黎圣母院作品手稿的发掘与研究，等节奏技术发展的历史线索也愈显清晰。“14世纪初期的新兴多声艺术(主要以等节奏经文歌为载体)和13世纪弗朗科大师的艺术的关系是一脉相承的，二者实际构成了自加兰迪亚以来的‘有量音乐’发展的两个不同历史阶段。”*伍维曦：《菲利普·德·维特里与〈新艺术〉评介与节译》，《音乐研究》，2014年，第3期，第81页。最终以中世纪盛期复调音乐作品的构成形态为依据，使得“新艺术”作曲家维特里是等节奏技术之创造者——成为一个被证伪的历史认识。

三、等节奏经文歌范式结构的确立

等节奏经文歌的发展，根植于13世纪法国风格的经文歌体裁。新风格的等节奏经文歌在法国可确定具体年代的典型代表作品乃是藏于法国国家图书馆的《福维尔传奇》*Roman de Fauvel，第一册约1310年、第二册约1314年，1316年插入新内容，Paris，Bibliothèque nationale de France， MS fonds français 146，以下简写为“F-Pn 146”。详见http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Isorhythm&searchBtn=Search&isQuickSearch=true。这部寓言故事集所插入的音乐部分，主要将新旧风格的圣咏、单声歌曲和经文歌融于一体。其中，一些加入了等节奏技术的晚期复调风格的经文歌，则代表了当时那个阶段的新风格。“从该作最后一组的作品风格构成我们看到，经文歌继续紧守自己的阵地，一切结构上和风格上的革新都是从这一体裁中产生的。”*〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译：《欧洲中世纪音乐》，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第520页。

经历史考证，《福维尔传奇》中的新风格经文歌多出自于维特里之手。维特里的等节奏经文歌被认为最早奠定了14世纪“新艺术”等节奏技术的范式形态。在他具有划时代意义的理论著作《新艺术》的后半部分里，主要涉及节奏节拍、记谱法标示的意义以及等节奏经文歌创作等具有创新性的内容。*详见Philippe de Vitry and Leo Plantinga，“Philippe de Vitry’s‘Ars Nova：A Translation”，Journal of Music Theory， vol.5，no.2，Winter， 1961。其中，特别凸显了相较于之前弗朗科记谱法中次于三拍子(ternary meter)的二拍子(binary meter)之重要地位。同时在节奏理论方面，维特里则以经文歌的创作实践为先导，明确了节奏符号自身所具有的定值意义。在维特里音乐创作与理论总结相契合的实践过程中，节奏自身发展所集聚的内驱力，近乎完全促成了形式意义的实现。

凭借实证主义的研究方法，前人根据作品的风格归属、结构特点对《福维尔传奇》进行甄别和考量，最终将其中的大多经文歌作品归于维特里名下。维特里的等节奏经文歌创作由13世纪末至14世纪中叶，主要经历了三个重要的阶段，*关于维特里等节奏经文歌的创作分期，详见钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海：上海音乐学院出版社，2003年，第134页；Leo Schrade，“Philippe de Vitry： Some New Discoveries”，The Musical Quarterly， XLII，1956。这也反映出等节奏技术引入经文歌体裁——由“古艺术”萌生到“新艺术”确立并成熟的发展过程：第一个阶段为13、14世纪之交“新”“旧”艺术的过渡阶段，音乐的内部形态与外在结构仍带有“古艺术”的痕迹；14世纪进入其第二个创作阶段，“相当于早期等节奏结构的阶段”*钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海：上海音乐学院出版社，2003年，第134页。；而第三阶段则“展示了他‘古典’形式的等节奏型经文歌，这一阶段的经文歌创作于14世纪20—40年代。”*同注。也就是说，等节奏结构范式在这一阶段得到了确立。

(一)“整数差位交合”之等节奏结构范式的确立

维特里作为等节奏经文歌结构范式的奠基人，其12首经文歌的固定声部皆为整数差位交合的等节奏结构。由节奏序进“上下文”语境所决定的节奏模式，在当时经文歌的创作中被逐渐弃用。延续下来的节奏模式之反复的“衣钵”，被赋予了更加自由的节奏“填充物”。其中，收录于伊夫雷亚手稿*“Biblioteca Capitolare”，Ivrea， MS CXV115.中的八首维特里晚期阶段的等节奏经文歌*具有代表性的有14世纪20年代创作的“Douce/Garison/T：Neuma”“Colla/Bona/Libera me”“Tuba/In arboris/Virgo sum”，30年代创作的“Cum/Hugo/Magister invidie”“O canenda/Rex/T：Rex regum/CT”“Impudenter/Virtutibus/T：Alma redemptoris mater/CT”“Vos/Gratissima/T：Gaude gloriosa/CT”以及40年代创作的“Petre/Lugentium/T”等。，足可窥见作曲家所引入的规整等节奏技术的共性所在。以图3的五部等节奏经文歌为例*举例作品依次是“Vos/Gratissima/T：Gaude gloriosa/CT”“Cum/Hugo/Magister invidie”“Tuba/In arboris/Virgo sum”“Impudenter/Virtutibus/T：Alma redemptoris mater/CT”“O canenda/Rex/T：Rex regum/CT”。，维特里均在一个较长的固定音列中配有多次反复的固定节奏，直至同步结束。它们的等节奏结构比例分别是C=6T/3T/3T/5T/4T——固定音列和固定节奏的结合比例均为整数*见图3，作品名仅以第三声部开始的唱词标示。。在笔者看来，整数差位交合形式可谓等节奏经文歌中，等节奏技术的“经典”结构范式。

图3.维特里等节奏经文歌之固定节奏与固定旋律的整数比例结合关系

图4.维特里等节奏经文歌的等节奏结构形态

维特里等节奏经文歌C/T关系整体比例减缩(↓)早期Garrit gallus/In nova fert/NeumaC=3T—中期Firmissime/Adesto/AlleluyaC=8T↓Tribum/Quoniam/MeritoC=6T—晚期Tuba/In arboris/Virgo sumC=3T↓Cum/Hugo/Magister invidieC=3T—O canenda/Rex/T:Rex regum/CTC=4T↓

续表

综上可知，等节奏技术的范式基础在14世纪30年代业已在维特里的创作实践中得以确立(见图4)。整数差位交合的等节奏结构，呈现出旋律与节奏两个相异维度——具有规整比例的固定反复结合关系。二者同始同终，在一个固定旋律中，“严丝合缝”地建构多次同一节奏类型的反复形态。所以，笔者认为维特里所确立的“整数差位交合”等节奏结构，本质上乃“异(两个不同维度)中求同(开始—发展—继起……同步协调)”的运动关系。

(二)固定节奏成比例减缩的反复形态

音高与节奏周期性同步反复所呈现的整数差位交合关系，整体上凸显了经文歌规整的音乐结构形式。维特里晚期的一些经文歌作品同样还引入了等节奏结构整体比例减缩的严格反复形态(见图4)。其中，“Douce/Garison/T：Neuma”的等节奏结构(见谱例6)，不仅是典型的整数差位交合形态，而且作曲家还将横向节拍转换(9/8—6/8)的整体基础时值(integer valor)分别做了三分之一和二分之一的比例减缩。

从以上节拍转换的角度分析，无疑，“新艺术”记谱法中的“红色音符”(coloration)使得完全中拍(tempus)转换为不完全的中拍。继而，在固定声部内出现了“赫米奥拉”(Hemiola)的节拍比例转换关系。当然，这作为记谱法的新特点，业已运用在当时多部等节奏经文歌的创作中。可以说，声部内三拍子到二拍子的转换，贯穿于维特里经文歌创作的早、中、晚三个时期。除了以上所举的作品之外，还有其第一、二、三创作阶段的作品“Garrit gallus/In nova fert/Neuma”“Firmissime/Adesto/Alleluya”“Tuba/In arboris/Virgo sum”，皆以涉及长音符、短音符关系的长拍(modus)实现了由不完全(binary)到完全(ternary)的节拍比例转换。

再就上述作品节奏时值的整体比例减缩来看，经文歌的整体结构由于等节奏时值成比例的减缩而呈现出两个既统一又独立的部分(bipartite form)。虽然作品整体反复的第二部分以时值的减缩形态呈现，但节奏时值缩小的比例并不统一。成比例减缩的整体形态却是由三拍子和二拍子的各自独立节奏的比例变化(independently rhythmicized，即依次为1/3、1/2)这一假象所致(见谱例6)。加之，不多于两次的减缩反复单位，在结构上也不能形成一定的规模。因而，这被视为“伪减缩”*详见http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Philippe+de+Vitry&searchBtn=Search&isQuickSearch=true.(pseudo-diminution)的反复结构。

谱例6.维特里等节奏经文歌“Douce/Garison/T：Neuma”*伊夫雷亚手稿，藏于意大利首都图书馆。的减缩重复结构

然而，历史地来看，这样本质上并不严格的比例减缩结构，却为14世纪下半叶等节奏经文歌整体比例减缩之多样结构(multipartite)的形成奠定了坚实的基础。等节奏声部的时值整体成比例减缩技术，在后来马肖的音乐创作中进一步成熟发展，最终横向形成了多元化的等比结构。总之，在14世纪初至中叶，这一等节奏技术之结构范式确立的时期，不仅是组织音乐形式内部节奏、音高及声部对位关系的技术手段，同时它还是音乐曲体结构的组织形式——成为作品整体架构建立的基础。

结 语

就等节奏技术的发展而言，由中世纪早期加有节奏模式的迪斯康特复调织体开始，等节奏技术就已初具雏形。而后经过有量记谱法发展的三个阶段，一直到14世纪严格等节奏技术在经文歌创作中的运用，已然促成了“新艺术”时期音乐发展的一个新路向。法国作曲家维特里作为有意识组织和构思等节奏技术的引路人，将等节奏技术富有新意地范式化运用。总而言之，等节奏经文歌体裁在经历了近半个世纪的酝酿、发展之后，最终在巴黎圣母院复调音乐风格的基础之上，形成了以法国为先导的创作技术与风格，进一步引领了新阶段的音乐特征及整体面貌。

从13世纪中叶肇始一直到14世纪初，等节奏技术不仅由对传统节奏模式形态的传承发展而来，与此同时经文歌体裁的创作还逐渐渗透了作曲家的“智性思维”。等节奏可谓14世纪经文歌创作最典型和最普遍的技术。“等节奏技法的出现是音乐节奏高度发展、走向成熟的标志性成就。等节奏产生于‘有量节奏’之后，其节奏成分的时值均可计量(即，固定节奏)，所以它属于有量音乐范畴。另一方面，它又抛弃时值的约束，体现出在音高方面的意义(即固定旋律)。二者就是以一定的时差交替环绕，将音乐与‘数’的关系表现得淋漓尽致，在结构上具有高度的美学价值。”*陈明：《论模式节奏、有量节奏及等节奏——中世纪经文歌节奏形态研究》，武汉音乐学院硕士论文，2005年，第2页。这无疑也体现了西方音乐发展之源头的古希腊时期，毕达哥拉斯“数”之比例理论观念在后世进一步发展、延伸的力量所在。

从14世纪“新艺术”阶段起，等节奏技术无疑成为表现音乐风格的重要形式，且还成为了经文歌、弥撒曲创作的支配性“结构力”因素。单从作曲技术角度而言，等节奏技术的自身组织形态形成并具备了典型且严谨的逻辑张力系统。最为重要的是，“在重复中包含着各种形态及其不同组合方式的变化，只有这种变化才形成了音乐进行的原动力。”*张巍：《音乐节奏结构的形态与功能：节奏结构力与动力若干问题的研究》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第28页。由此所凸显的音乐形式的自足性意蕴，进一步昭示着艺术音乐创作观念的进步。