材料—方法—思想的作曲人才培养思路——兼论“中国民间音乐概论”课的分系教学

褚 历

一、材料—方法—思想的作曲人才培养思路

作曲人才的培养是一个涉及多方面问题的复杂的系统工程，从物质—制度—思想的文化三分角度来看，作曲人才的培养和形成包括三方面因素，即创作材料、创作方法和创作思想。

(一)创作材料

创作材料是作曲者创作乐曲时使用的物质材料，即音乐的构成材料，也可说是音乐的表现手段，包括音高、音长、音量、音色、音位(音的空间位置)等音乐的基本表现手段以及节拍、节奏、音阶、调式、旋律、演奏(唱)法、曲式结构、体裁、和声、织体、配器等定型表现手段。简而言之，其中较为重要的是节奏、旋律、曲式、和声、织体及音色。

创作材料对于作曲者而言不可或缺，正如俗话所说，巧妇难为无米之炊。历史上的每一首乐曲，其所使用的音乐材料都受其创作者所处的时空背景的制约，都是在创作者当时当地所知晓的音乐材料的基础上构成的。从古至今，从中到西，莫不如此。作曲者掌握的创作材料越丰富，对于其创作而言，无疑是越有利的。

值得指出的是，作为一名当今时代的音乐创作者，需要掌握的创作材料涉及的范围非常广，应该涵盖自古以来人类的所有音乐，或至少是其中对于今天而言较为重要的音乐。按照一种为人所知的分类，人类音乐包括西方专业音乐、世界各民族传统音乐以及现代流行音乐三种基本类型。

以前的学院派作曲教学，主要偏重于西方专业音乐，似乎将绝大部分精力用在这部分音乐的学习和了解上。这体现了中国文化向西方文化学习的状态。

文化之间交流互动的基本形态是较发达文化对较不发达文化的影响。当一种文化向较发达文化学习时，对其产生敬佩以至膜拜心理是正常甚至自然的。两种文化的发达程度区别越大，学习的广度和深度越大，敬佩或膜拜的程度也会越大。

但随着较不发达文化一方的发展和提升，及其与较发达文化之间差距的缩小，较不发达文化一方的主体意识会逐渐上升，会渐渐希望脱离较发达文化的影响和控制，发展自身的特性，确立自己的地位。

近代以来，西方文化凭借其相对发达与强势，进行了全球性扩张。中国文化由于各种主客观因素的作用，自1840年鸦片战争后，开始了大规模的对西方文化的引进和学习。中国现代音乐也主要是在西方艺术音乐的影响下发展起来的。

时至今日，中国现代音乐(包括音乐创作)经过清末19世纪以来一二百年*1807年来华的英国传教士马礼逊于1818年出版译文圣诗集《养心神诗》；1833年，他又与中国传教士梁发合作编印了《祈祷文赞神诗》〔见汪毓和编著：《中国近现代音乐史》(第二次修订版)，北京：人民音乐出版社、华乐出版社，2002年，第17页〕。此可视为中国现代音乐创作的一个起始。的学习和积累，已经到了应该逐渐摆脱西方控制、突显自我特色的时期。随着中国经济的发展和本土意识、民族意识的增强，在作曲人才的培养中，中国传统文化及音乐的学习和掌握应该占有十分重要的地位。

作曲者如果想要娴熟、精确地向传统文化及音乐汲取养料，就必须对其有相当程度的熟悉和了解。在吸取传统音乐(如曲调等因素)作为创作材料时，中外音乐史表明，直接引用现成材料是较为简单、初级的创作方法；在传统音乐基础上概括、发展出含有传统音乐风格和神韵的新材料则具有更多的深刻性和创新性。而这种概括和发展也需要作曲者对传统音乐有较多的熟悉和了解，在掌握传统音乐的量和质上达到较高的水平。

以往的中国音乐创作(特别是艺术音乐)主要致力于西方专业音乐和中国传统音乐，对国外其他民族的传统音乐无暇也无力多顾，这反映了处于较初期发展阶段的现实。随着对外交往的增加和中国音乐创作发展水平的提升，对国外其他民族的传统音乐也应给予更多的关注，它们也会对中国音乐创作的发展和丰富提供有益的资源。

当今世界，伴随着大众文化水平的提高和人们文化意识的增强，民间流行文化的地位较之以往有了很大提升；加上互联网、自媒体等大众传媒的迅猛发展，使大众文化不再轻易被排除在主流话语体系之外。

流行音乐已成为当代社会音乐生活中不容忽视的一个重要组成部分。学院派严肃音乐总体而言困守西方专业音乐的狭小空间，忽视民族传统音乐，蔑视当代流行音乐的做法，已经很不现实，这样做只会极大地限制自己在社会音乐生活中的作用和在音乐发展历史中的地位。对于流行音乐的研究，西方的音乐学界已经很重视，国内的其他院校和学者也已有不少研究成果，我们也应该加强这方面的认识和行动。

音乐创作要体现时代性，当代流行音乐是一个值得考虑的吸取对象。融合古典、民族、流行等风格的跨界音乐已不少见(这只是一种参考方向)，流行音乐的学习和了解也应成为音乐专业院校作曲人才培养的重要方面。

(二)创作方法

创作方法是作曲者创作乐曲时使用的方法，其中较为主要和典型的是音乐的发展手法，即将各种创作材料(音乐表现手段)组合、发展形成一首完整乐曲的方法。创作材料强调静态、材料的方面，如节奏型、调式、旋律、曲式、和弦、织体等材料；创作方法强调动态、发展的方面，如上述创作材料的组合、变化、发展。

西方专业音乐的创作方法与世界各民族传统音乐及现代流行音乐的创作方法既有相同也有不同。在音乐发展手法方面，前者无法涵盖和代替后者，后者与前者相比，并非只是简单，它们也有复杂、独特之处。如以下几例：

1.中国传统音乐的调式调性发展手法

中国传统音乐中，有些调式调性发展手法是较为独特的，比如：

1)同均多宫，即同一特定音列中包含有多种音阶。如音列CDEFGAB中，包含有F宫正声音阶(123#4567)、C宫下徵音阶(1234567)、G宫清商音阶(123456b7)等多种音阶。同均多

宫通常是作为一种音阶理论，体现出特定的五声性音乐体系中多种音阶的内在联系和统一性，但它也可以作为一种音乐发展手法，体现乐曲结构发展的内在联系和统一性。

3)“轻重活”变化法。这是广东潮州音乐的宫调系统——潮乐五调中使用的变化手法，即在弦乐器的某些音上运用左手的轻按、重按、活奏的不同奏法，形成特定音高的改变，从而产生轻三六调、轻三重六调、重三六调、活五调等不同的音阶、调高以及非常鲜明、独特的宫调色彩的变化。

潮乐五调的基本音列如表1所示(带阴影者为非骨干音，音高之前括号内的符号表示该音还具有的其他变化情况)：*参见《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，2006年，第455—459页。

表1

二四谱二三四五六七八轻重(活)轻重工尺谱合四一上尺工凡六五乙绝对音高c1d1(↑、#)be1f1(↑、#)g1a1(↑、#)bb1c2d2(↑、#)be2轻三六5·6·(↑b)7·123(↑、#)456(↑b)7反线5·6·(↑)b7·123456(↑)b7轻三重六5·6·(↑b)7·123(↑)456(↑b)7重三六5·6·(↑)b7·123(↑)456(↑)b7活五5·6·(↑)b7·1 /W2(↑)456(↑)b7

2.中国传统音乐的展衍手法

展衍是以原形——特别是其中的一些因素，如主要的音以及旋律线(音高)和节奏的音型——为基础，进行引申式的较自由的连续性发展。发展出来的部分(乐句、乐节、乐汇)常由原形所提供的素材及其变化与在发展中引入的新材料结合在一起而构成。发展中出现的原始素材的变化和新材料又可成为其后发展的素材。

展衍与展开相近。展开多运用于西方艺术音乐，而展衍在中国传统音乐中更为典型。展开与展衍都具有变化程度大、变化的多次性和累积性(先出现的变化成为其后变化的基础)、具体变化手法的多样性和综合性、篇幅较长、器乐性强等特点，但二者的区别也是明显的：

在展开中，素材较为独立，相邻的各次出现的素材或其变形彼此间具有较强的分离性(例如模进或裁截所形成的各个环节)，乐曲气息短促；速度较快，音乐发展方式较集中，动力性、戏剧性强。而在展衍中，素材较不独立，相邻的各次出现的素材、素材的变形以及引入的新材料彼此间具有较强的融合性，相互较为连贯地、断分感不明显地结合在各个节奏流畅的乐汇、乐节、乐句中，乐曲气息较长；速度可快可慢，音乐发展方式较松散，抒情性强，较为平和。

3.传统民间音乐的即兴性变奏手法

由于传统音乐——特别是其中的民间音乐的非专业性、口头性、即兴性特点和变奏手法的简便易行，使得在东西方的传统民间音乐中，变奏手法成为普遍运用的基本的音乐发展手法，并且与即兴性具有密切的联系。这种手法的形式虽较简单，但远不等于机械地增减和改变音符，在作曲者富于才思和创造性的运用之下，它也能产生出精美、感人的艺术成果。

传统民间音乐中的即兴性变奏手法，既可用于一首乐曲之中，也可用于产生不同的乐曲。不同民族、地区和音乐种类中的即兴性变奏，虽然共性都是在固定基础上的变化，但其固定基础和变化手法各有千秋，是非常丰富多彩的。

例如，中国传统民间音乐中，在固定曲调和曲调程式基础上的变奏。民歌、舞蹈音乐、说唱、戏曲等声乐中的小曲和器乐中的小曲、曲牌，其变奏多是在固定曲调基础上的变奏；而戏曲、说唱中的声乐曲牌(主要是南北曲曲牌)和板腔(如梆子腔、皮黄腔)，其变奏起初也是在固定曲调基础上进行，但随着运用增多、表现力扩大和声腔化的发展(即由特定的曲调衍变为成熟、典型的特定的声腔*参见路应昆：《“腔”的内涵与戏曲声腔流变》(上)，载《戏曲艺术》，2010年，第4期，第35—40页。)，音乐的变化幅度增大，超出了曲调相似的范围(特别是声乐曲牌)，只在唱词格式和曲调的基本结构、节拍节奏、调高、音区、旋法(级进或跳进等)、句逗落音、旋律片段、伴奏方式以及乐曲风格等基本程式方面保持大体的一致性，即成为在固定曲调程式基础上的变奏，这体现了更为丰富和程度更大的音乐发展。

戏曲、说唱中的声乐曲牌和板腔，以固定曲调或曲调程式为基础的变奏二者在实际中并非相互隔绝，而是常综合运用。在一个唱段中，同一曲牌或板腔的几次运用，其基本曲调可以相同也可不同。在一个唱段、一部作品之内，同一板腔的变化程度较大(使用次数也较多)；在不同作品及不同剧种、曲种之间，同一曲牌的变化程度较大。

又如，印度音乐在固定的旋律框架“拉格”*拉格是建立在特定音阶、音程和旋律片段基础上的旋律框架，表达特定的情绪。据俞人豪、陈自明：《东方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1995年，第170页。和固定节奏型“塔拉”基础上的变奏，拉格与中国传统音乐中的固定曲调程式——声腔有相似之处；爵士乐(从传统民间音乐中发展起来的流行音乐)在固定和声或固定曲调基础上的变奏等。

很多发展手法在传统音乐、民间音乐中运用时，常保持着简洁单纯的民间性、古朴性特征，但它们从构成原理上看可能包含有较大的拓展余地，这为当代的音乐创作(包括专业音乐创作)提供了发挥、创造的空间。对世界各民族(特别是本民族)传统音乐及现代流行音乐创作方法的学习也应该是作曲人才培养的重要内容。

(三)创作思想

创作思想即作曲者有关音乐创作的思想、观念，包括音乐的表现内容、社会功能、文化意义等。创作思想是人们对于音乐的相关思想的重要组成部分。

在创作思想方面，世界各民族传统音乐及现代流行音乐由于其复杂多样的文化背景、社会功用和思想体系而具有非常丰富且与西方专业音乐很不相同的内含。音乐学院作为表演性、专业性、技术性很强的艺术院校，容易产生重技轻艺、重艺轻文的发展倾向。即使在西方专业音乐的学习中，对于音乐的创作思想、文化内涵都常不够重视，对世界各民族传统音乐及现代流行音乐这方面的了解就更是如此了。

作曲人才培养是否基本上等于作曲技术的培养？在作曲人才培养中，人文性、思想性内容应该处于什么位置？音乐创作要达到较高水平，是否需要创作者具备较高的文化修养和思想境界？音乐学院在作曲人才培养的文化和思想培养方面应该有何作为？这些看来都是值得探讨的问题。

(四)作曲人才培养中创作材料、创作方法和创作思想的关系

创作材料、创作方法和创作思想是音乐构成的不同方面，它们在实际音乐中是密切结合、融为一体的，人们接触音乐时，总体而言会同时感受和考虑到这三个方面。学习作曲时，这三方面的学习也具有同时进行的基本属性。但由于三个方面的特点不同、学习者的情况差异，以及集中学习精力的需要，这三个方面的学习也具有分离性。在不同的学习形式(如不同类型的课程)中，这三个方面会有不同的侧重。

对创作材料、创作方法和创作思想的学习可以是综合性的，如对乐曲、作曲家、创作流派以及民族、国家、时代等特定范围的音乐的学习。这种形式多用于综合、概括性较强的初级学习阶段，可以较为全面、迅速地达到对某种音乐的概要认识。

其中，对乐曲的学习是一种基本而重要的形式。乐曲(包括声乐曲和器乐曲)作为音乐的实际成品，是创作材料、创作方法和创作思想的浓缩和汇聚，形式生动直观，内涵丰富概括，而且很多乐曲短小精练，因此，对乐曲的学习是作曲教学——特别是初期阶段教学——了解各种音乐的重要形式。

对创作材料、创作方法和创作思想的学习也可具有各自的独立性，例如内容指向不同的各种课程和专题性分析。这种形式多用于专业性较强的中、高级学习阶段，以达到对学习对象较为集中、深入的了解。

在学习作曲的不同阶段(如青少年与成年，初级阶段与中、高级阶段)，以上三方面也有不同的侧重。从青少年到成年，从初级到中、高级的作曲学习阶段，总体而言一般的规律是：创作材料所占的比重递减，而创作方法和创作思想(特别是后者)所占的比重递增，也可以说是技术性递减而思想性递增(表演专业的学习发展过程也具有这种特点)。在作曲(以及表演)人才的培养中，只有遵循其客观规律，才可能使人才的成长达到较高水平，而不至于在中途遭遇难以逾越的障碍。

二、“中国民间音乐概论”课的分系教学

(一)“中国民间音乐概论”共同课的教学现状与分系教学的设想

音乐学院中作曲人才培养的形式是很多样的，主要包括各种课程(各门集体课、个别课、必修课、选修课)、讲座以及自学等。在各种培养和学习形式中，都可根据该形式的特点，适当地加入中国民族音乐的学习内容。

中央音乐学院“中国民间音乐概论”是大学本科一年级多系学生的一门必修课，作曲系学生上的是这门课程的共同课。目前，该课学生为除音乐学、音乐艺术管理、音乐教育专业外的各系本科生，因人数较多而分为三个班。2016—2017学年下学期的分班情况是：作曲、指挥、民乐系103人(含进修1人)，音乐治疗、钢琴、电子管风琴、手风琴、声歌、提琴制作专业63人，管弦系93人，共259人。最近几年的分班情况与此大同小异，除了管弦系(有时还有民乐系)由于人数较多能单独成班外，其他系或专业都会共同组班。

这门课程原来的考试方式是：笔试与模唱各占一半。笔试为闭卷，题型为填空、名词解释、问答，基本上都是该课程基本知识的背记；模唱即中国民间音乐代表曲目的风格模仿演唱。

大学本科一年级的学生虽然有之前学习的相当程度的基础，但仍然是年轻的、相对初级(尤其是就大学教育而言)的学习者；“中国民间音乐概论”课是大学本科开始阶段的一门比较系统、全面地讲授中国民间音乐基本知识的基础性课程；这门共同课学生所属的表演或作曲等专业的需要以及学生的接受特点与他系学生也有差异。基于以上考虑，这门课程的讲授和学习内容应该是以中国民间音乐的构成材料为主，发展手法和相关思想为辅；学习对象应以直观、概括、简洁的乐曲或唱段为主；学习方式应以感性的音乐实体(音响或音像形式)的视听记忆及模唱等实际操作为主，以理性的文字知识的了解为辅。

由此可以看出，原来的考试方式文字知识的背记过多，音响的感知、把握太少。出于这种考虑，音乐学系中国传统音乐理论教研室在周青青老师的倡议下，从2012—2013学年开始，把该课程的考试方式改成音响听辨为主，最为基本和必要的文字知识为辅。选择数量适中、易听易记的中国民间音乐代表曲目进行听辨；需要掌握的基本的文字知识与听辨曲目相结合，如民歌的地区、民族、体裁、歌种、音乐体系，戏曲的剧种、声腔、结构、行当，器乐的乐器、乐种、风格类别、作者等，形式均为填空。但原有的模唱因为中国民间音乐内容范围广、教学时间紧且班级人数多而省略，确是不小的遗憾。

经过这种调整之后，该课程教学效果和学生接受程度有所改进。但作为教师，能感觉到实际的教学质量差强人意。因为来自不同系和专业的学生，他们的特点和要求是不同的，如果不能因材施教，就无法很好地满足学生的需要。按照现行的各班大致相同的教学内容和方式进行讲授和考试，只能取一个中间甚至偏低的标准，对不少学生来说会偏易或偏难。

2016年3月，笔者曾就“中国民间音乐概论”共同课上、下学期所要求掌握的听辨曲目的数量，咨询了该课学生所属各系的系主任或主管教学的副系主任，他们的观点也是有所不同的。学院近年来也提出过音乐类公共基础课应根据不同系学生的不同需要进行个性化教学的主张。这应该是提高教学质量的一个基本方向。

“中国民间音乐概论”共同课这样的公共基础课要实现个性化教学有两个条件：一是按系分班，二是足够师资。按系分班指尽可能将各个系单独编班，以便尽量实行有针对性的个性化教学；人数较少的系或专业可以跟特点及要求相近的系合成一班，如指挥系可与作曲系合班。按系分班后班级规模较小，还可将目前大班教学无暇顾及的模唱恢复，这也是一个重要的改进。

按系分班后班级增加，会需要较多的师资。之前讲授“中国民间音乐概论”共同课的教师很少，无法满足按系分班后的工作量需求。2017年9月，音乐学系中国传统音乐理论教研室增加了一位教师，具备了大致按系分班的师资条件。

(二)为作曲系开设的“中国民间音乐概论”课

为作曲系开设的“中国民间音乐概论”课，应尽量考虑作曲系学生的需要和特点。作曲系的学生有能力也应该对中国民间音乐的构成材料、发展手法和相关思想(特别是前二者)有较多的了解。

在教学中，首先是引导学生听赏熟悉、感性把握必要数量的中国民间音乐代表曲目，然后在此基础上总结曲目中体现的中国民间音乐的音乐表现手段在节拍节奏、音阶调式、旋律、奏唱法、曲式结构、和声、织体与配器、人声及乐器音色等方面的属性和特征，以及运用这些音乐表现手段进行发展变化、形成完整乐曲的基本方法；还需解释中国民间音乐在构成材料上为什么会有这些属性和特征，是什么文化背景使其在发展音乐时使用了这些基本手法，其中包含了怎样的创作等方面的思想，使学生知其然并知其所以然。

在涉及面广、内容丰富的中国民间音乐内部的分析中，应以简驭繁，突出风格分析，抓住体裁风格与地方风格这两条基本线索。在中国民间音乐的外部分析中，应适时地简要对比其与古今中外其他重要的相关音乐的异同，如中国民间音乐与社会中上层的中国宫廷、宗教、文人音乐的比较，与西方艺术音乐的比较，与其他国家传统民间音乐的比较，与现当代流行音乐的比较等。这类比较既可在总论部分进行，也应在中国民间音乐的具体讲述中结合乐曲实例进行。通过视野宽广、重点突出、简明扼要的内外部分析，以求达到对中国民间音乐属性与特征的概要把握。

作曲系学生课堂学习和考试要求掌握的听辨、模唱曲目的数量似应在目前和以往实施的统一水准的基础上适当增加。音乐形态分析在目前的教学中因考虑到大多数学生的特点和需要而涉及不多，但这个方面特别是突出音乐发展手法的形态分析应是针对作曲系学生的重要教学内容。

实践性、参与性的教学方式具有良好的教学效果。对作曲系学生而言，除了通常的模唱、模奏之外，还可进行模写——中国民间音乐的风格模仿写作。即针对当堂课上讲授的中国民间音乐品种和内容，如蒙古族民歌、川剧高腔或琵琶武曲等，将学到的该种音乐在创作材料、创作方法和创作思想等方面的感性与理性知识运用到实际创作中进行演练，通过创作实践加深对学习内容的掌握。

这种模写主要目的是学习，故此应以模仿中国民间音乐的传统风格为主，例如，创作一首西北民歌信天游的曲调，与传统信天游风格无异，听不出创作痕迹；但为了适应当代的创作环境，也可适当加入现代的、他种音乐的风格因素，这种变化可作为前者(传统风格)的发展部分。

模写乐曲的表演形式一方面尽量模仿传统，如传统的声乐曲、中国传统乐器独奏曲与合奏曲等；另一方面也可适度考虑简便易行和当代创作等因素，如钢琴曲、其他管弦乐器独奏与合奏曲等。乐曲篇幅不用长，重在体现传统风格。模写乐曲可作为回课作业由学生自己在课堂上表演(不便于表演的传统或西方乐器独奏及合唱、合奏等可制作音频进行展示)，这也是模唱、模奏的一种形式。

如果按系分班能够实行，“中国民间音乐概论”共同课相关教师可与各班所属的系或专业协商，明确各班的教学目标、重点教学内容、教学方式以及考试方式、题库曲目数量等相关问题，并在教学实践中与各系或专业保持沟通，力求完善课程建设，提高教学质量，使个性化教学尽快实现，为培养各专业的人才发挥更大的作用。