论《帕西法尔》中“无终旋律”的形成

2018-06-02康啸

中央音乐学院学报 2018年2期

康啸

无终旋律(unendliche Melodie)是瓦格纳歌剧音乐核心要素之一，是瓦格纳音乐戏剧连接的重要纽带，也是开解其音乐戏剧的密码。瓦格纳为了更好展现音乐戏剧的关联，使用了多重技法与整体设计，包括主导动机、消失的乐队等。而与对“主导动机”的只言片语、闪烁其词形成鲜明对比〔主导动机由瓦格纳的好友、《拜罗伊特报》编辑沃尔措根(Hans von Wolzogen)提出，瓦格纳知晓，但未置过多评论〕，瓦格纳对“无终旋律”进行了充分的论述。“无终旋律”本身存在复杂性，虽然名为旋律，但绝不只是旋律问题，它涉及多层次因素，包括微观的音符、中观的结构与宏观的戏剧理论和音乐风格等。不仅如此，“无终旋律”与整体艺术、时代风格、半音化音乐语言等也相互牵连，在呈现19世纪下半叶音乐整体风格的同时，突出了作为改革者的瓦格纳的艺术观念。本文以无终旋律概念为起始，以《帕西法尔》为例，探讨“无终旋律”成因的多层次因素，进一步印证瓦格纳所提出的音乐戏剧理念。

一、“无终旋律”研究述要

瓦格纳关于“无终旋律”的论述，以1860年发表《未来的音乐：致一位法国友人》(Lamusiquedel’avenir)为界。*德文原文见Richard Wagner，“Zukunftsmusik”，Gesammelte Schriften und Dichtungen，Bd.7.Leipzig Nabu Press，1871-1911，pp.85-137.英文版本见Richard Wagner’s Prose works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng.trans.，London and New York，1978-80，III，pp.293-345.本文作为瓦格纳几部歌剧法文诗稿的前言，1860年以“未来的音乐(La musique de l’avenir)”为题在法国巴黎发表，德文版1861年以Zukunftsmusik：An einen französischen Freund Frédéric Villot为题在德国莱比锡发表。在此之前，关于瓦格纳歌剧中的“旋律”已然成为话题。1858年，奥地利音乐学家、评论家汉斯力克(Eduard Hanslick，1825-1904)评论《罗恩格林》，谈到歌剧音乐结合了朗诵式和咏叹调装饰风格，但滥用假终止造成了语法中元音缺失的结果。*E.Hanslick，“Review of Lohengrin”(1858)，in H.Pleasants，ed.，trans.，Vienna’s Golden Years of Music 1850-1900，New York，1950，rev.2/1963/R as Music Criticisms 1846-99，p.59.汉斯力克在分析歌剧音乐“缺陷”的过程中，也分析了其产生原因。德国作家、音乐家雅恩(Otto Jahn)在1854年的文章《瓦格纳的歌剧〈罗恩格林〉》(LohengrinOpervonRichardWagner)中，认为瓦格纳改变传统的“歌剧旋律”，向着旋律化但非旋律的方向发展。*Otto Jahn，“Lohengrin Oper von Richard Wagner”，originally published in DieGrenzboten(1854)； reprinted in Gesammelte Aufsatzeüber Musik(2nd edn，Leipzig)，p.139.早期对于“无终旋律”的评论都带有讽刺意味，相似的评论还包括：1854年欣里希斯(Friedrich Hinrichs)认为其“缺乏真正语言的语法形式，因此出现了碎片化、分离的旋律片段”*Friedrich Hinrichs，Richard Wagner und die neuere Musik.Eine Skizze aus der musikalischen Gegenwart，Halle，1854，p.63.；音乐理论家、批评家洛贝(J.C.Lobe)1855年在文章中，评论瓦格纳的歌剧旋律缺乏语法连贯性。*J.C.Lobe，“Briefe iiber Richard Wagner an einen jungen Komponisten，”no.5，Fliegende Blatter für Musik，1：8，1855，p.45.

瓦格纳在“流亡”的十年中，奉献了多篇重要论著，他在不断完善自己的戏剧理论，着重对“旋律”进行了论述。在著名论文《歌剧与戏剧》(OperundDrama)中瓦格纳认为，“如果我们把音乐的本质简明而又扼要地归总到旋律的概念上，我们就会最迅速地得到一个清晰的概貌……因此旋律就是音乐的内在本质的最完美的表现”*引自《歌剧与戏剧》，见〔德〕R.瓦格纳著：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海：上海音乐出版社，2002年，第275—276页。。可以说，“旋律”已逐步成为瓦格纳音乐戏剧理论的关键词。

而将“无终旋律”的话题推向顶点的文论，当属瓦格纳1860年9月15日在巴黎完成的《未来的音乐》。他对多方面批评予以反驳，并且包含建设性观点，尤其是提出了“无终旋律”的概念，并分析了其存在的合理性。瓦格纳嘲笑了意大利观众痴迷于简单曼妙的旋律，随后分析了不同类型旋律特点及产生原因，特别区分德、法、意人对于旋律的认识，尤其认为意大利的宣叙调和反复的咏叹调破坏了戏剧的流畅性。他认为：“事实上，大都以其缄默来衡量诗人的伟大，以便让未说出的东西自己沉默地向我们说话。音乐家此刻就是让这缄默渐渐清楚地鸣响起来的人。他洪亮地鸣响着的沉默可靠形式是无尽旋律。”*中译文引自刘经树：《“清楚变化了的音乐创造”———瓦格纳的“音乐戏剧”构想》，载《星海音乐学院学报》，2012年，第1期，第97页。瓦格纳认为“无终旋律”是对“冥想的沉默”的最佳填补(例如《特里斯坦与伊索尔德》第二幕中的爱情场景)。*见1858年10月12日瓦格纳致维森东克夫人信件，Durrer，Martin Jestremski，Margret Mielke，Andreas，Richard Wagner Sämtliche Breife，Band10，Wiesbadan Leipzig Paris：Breitkopf&Härtel，1967，p.455。由此可见，无终旋律的产生与瓦格纳的戏剧理论有关，此旋律非我们通常意义上认识的曲调旋律，应与“幼稚”的大众旋律区分开。瓦格纳进一步论述，“旋律”在音乐戏剧中的发展，能够超越语言的限制，通过管弦乐队的部分来实现。*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.42.在讲清楚无终旋律的存在逻辑之后，瓦格纳列举《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》《罗恩格林》等作品，尤其认为新近创作的《特里斯坦与伊索尔德》展现了无终旋律的魅力，真正触及了自己的音乐戏剧理想观念。

瓦格纳对“无终旋律”的阐述基于两个方面，即旋律本体特质和音乐戏剧性，也逐步成为日后评论的两条基本走向。1865年，瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》首演排练期间，一篇未署名作者的文章称瓦格纳音乐避开了所有的旋律，是“纯粹慷慨激昂的曲调和带有戏剧动作的器乐内容”*Anonymous，“Actenstücke aus München”，Niederrheinische Musik-Zeitung，(13)，1865，p.158.。阿贝特(J.J.Abert)认为《特里斯坦与伊索尔德》旋律的问题在于节奏或模糊的韵律周期性。*J.J.Abert，“Tristan und Isolde von Richard Wagner.Eine musikalische Skizze der Gegenwart”(orig.in Land und Meet)，Niederrheinische Musik-Zeitung(13)1865，p.222；J.B.Allfeld，Tristan und Isolde von Richard Wagner-Kritisch beleuchtet mit einleitenden Bemerkungen u’ber Melodie und Musik，Munich，1865，p.6.里尔(W.H.Riehl)认为“无限长的旋律不再是旋律，就像无穷无尽的旋律片段一样，因为任何旋律的主要吸引力在于它既不太长也不太短，使人可以轻松地抓住一个开始，一个中间，一个结束”*W.H.Riehl，Musikalische Charakterkopfe ，5th edn，Stuttgart，1878，vol.III，p.47.。以上评论更多关注的是旋律本体内容，批评意味较为明显。而1868年，汉斯力克分析瓦格纳的戏剧内涵时，则认为《纽伦堡的工匠歌手》中使用的“无限旋律”(infinite melody)能够让观众明白其中的意义。*E.Hanslick，“Review of Die Meistersinger”，in H.Pleasants，ed.，trans.，Vienna’s Golden Years of Music 1850-1900，New York，1950，rev.2/1963/R as Music Criticisms 1846-99，pp.127-128.无论瓦格纳是否能够看到这些评论，其内容并没有超出他旋律分类的论述范围。

“无终旋律”的讨论在瓦格纳身后继续发展，且逐步注入了学术因素，集中在三个方面。首先是论述旋律与音乐戏剧的关系。1897年，芬克(Finck)在瓦格纳研究文论中，区分了旋律与曲调的概念，认为有限的旋律却发展出无限的曲调。*Finck，“Melody versus Tune”，in Tristan undIsolde in Wagner and his Works，New York，Literary Licensing，LLC，1897，vol.II，pp.154-161.沃尔措根则称无终旋律是一个生动的演变，是戏剧序进，是一个个瞬间的发展。*Hans vonWolzogen，“Ein Gesprach nachder Oper”，Wagneriana ，Leipzig，1888，p.24.这一论述，充分阐释了瓦格纳“音乐中产生戏剧”的理论观点。刘经树教授也对瓦格纳音乐戏剧理论进行了梳理与阐释。*刘经树：《“清楚变化了的音乐创造”———瓦格纳的“音乐戏剧”构想》，载《星海音乐学院学报》，2012年，第1期，第91—98页。其二，学者们关注旋律产生的原因。斯特拉文斯基谈到，在瓦格纳的影响下，很多作品已经违背了歌曲的生命法则，而音乐也失去了旋律的微笑。*Stravinsky，“Poetique musicale”(Cambridge MA，1942)，43.Cf.also Poetics of Music，trans.，A.Knodel and I.Dahl，Cambridge：MA，1942，p.62.德国史学家达尔豪斯(Carl Dahlhaus)认为是歌词使得瓦格纳的旋律呆滞。*Dahlhaus，“Issues in Composition”，in Between Romanticism and Modernism，AG Peter Lang，1989，p.55.陈鸿铎教授总结瓦格纳无终旋律的三个生成原因是：旋律对位化、和声的无终化以及结构的贯穿化。*陈鸿铎：《试论瓦格纳的“无终旋律”》，载《星海音乐学院学报》，2013年，第2期，第1—8页。德国音乐学家雷科(Fritz Reckow)以辞条方式论及无终旋律，认为其消弭了咏叹调与宣叙调，统和了不同场景之间的连接，也将多种主导动机统和在相同的语境中。*两篇文献分别是Fritz Reckow，“Unendlich Melodie”，H.Eggebrecht，ed.，Das Handworterbuch der musikalischen Terminologie.Wiesbaden，1970，以及Fritz Reckow，“Zu Wagners Begriff der unendlichen Melodie”，H.von C.Dahlhaus，Das Drama Richard Wagnersals musicalisches Kunstwerk.Regensburg，1970，pp.81-110。其三，学者们关注“无终旋律”的深层意义，探究其涉及的社会、文化等影响因素。瑞士音乐学家库尔特(E.Kurth)分析《特里斯坦与伊索尔德》时，认为“无限旋律”代表了一种基本的精神冲动，是一种原始的音乐“能量”的来源，它激发了和声的发展和产生的形式，简而言之，有点类似于整体旋律的哲学。*E.Kurth，Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners，“Tristan”，Berlin，1923，pp.444-571.

概言之，“无终旋律”论述肇始于瓦格纳本人，且逐步成为核心话题。从“旋律”到“无终旋律”，音乐本体问题升级为关联戏剧、美学、文化、社会等内容的复杂话题。在瓦格纳歌剧研究中，无终旋律是无法绕过的问题，也是全面理解瓦格纳音乐的关键。

二、《帕西法尔》中的无终旋律的形成

“无终旋律”名为旋律，但其涉及音乐戏剧发展的多个层级，借用奥地利音乐理论家申克分析作品的“音乐之树”的生长理论，*周勤如：《音乐深层结构的简化还原分析——申克分析法评介》，载《音乐研究》，1987年，第2期，第25—38页。本文论述无终旋律的生成，从微观、中观到宏观三个层级入手，并涉及主导动机、和声、调性以及戏剧风格多重要素。

1.微观

细微音符往往决定乐句、乐段乃至场景的音乐走向。无终旋律的形成涉及最基本的音符构成、和声选择以及声部进行等，而与主导动机相关的音符要素更成为微观层级的核心分析内容。

(1)动机和声

主导动机作为瓦格纳歌剧的核心骨架，在音乐与戏剧中发挥了“关系的魔力(Beziehungszauber)”(托马斯·曼语)的功能。主导动机在变化中有统一，使得观众在宏大的歌剧音乐中分辨出戏剧人物和事件，表达了戏剧、语言等无法表达的内容。在《帕西法尔》中出现了35个主导动机，代表人〔帕西法尔、安福塔斯(Amfortas)、昆德丽(Kundry)、克林索尔(Klingsor)〕、动物(天鹅)、物件(圣杯、圣矛)或者思想情感(忧愁、母爱)等。主导动机是歌剧发展的“种子”，发挥了“预言与回忆”音乐及剧情的功能。为了达到无限延展的音乐戏剧，和声起到了重要的作用。瓦格纳清楚地看到了和声与旋律的关系，他在论文《歌剧与戏剧》中谈到：“旋律，看起来是出现在和声的表面上的，但就它那决定性的纯粹音乐的表现来说，却独一无二地决定于从下面起来发挥作用的和声的基础：它本身作为水平的序列显示出来，又通过垂直的链条同这一基础连接在一起。这链条就是和谐的和弦，它作为嫡亲的音响的垂直的序列，从根音升到表面上来。旋律从一个调性转入另一个调性，每一进展都只有变化的根音来决定，根音是对和声的导音。”*引自〔德〕R.瓦格纳著：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海：上海音乐出版社，2002年，第423页。由此可见，主导动机的和声是造成“无终旋律”的微观要素。

a.安福塔斯动机

瓦格纳设计的安福塔斯动机和声可谓神来之笔。安福塔斯是圣杯之国的国王，但由于自己的过错，身受重伤，也使得圣杯之国日渐凋敝。在歌剧第一幕第一场中，国王安福塔斯首次亮相，大提琴和大管演奏动机的低音旋律，其他弦乐奏出和弦伴奏。d小调的动机旋律绵延发展，结合功能循环运动(升五音的属和弦—副属二级七和弦—重属七和弦—升五音的属和弦)(见谱例1)。

谱例1.《帕西法尔》第一幕：第264—270小节，钢琴缩谱

d小调：#5D SII7/D D7/D#5D

其中，增三和弦作为支柱和弦，凸显了扩张的音响特点，描述戏剧人物悲惨的命运。进入19世纪中后期，增三和弦的地位显著提升，不只是作为装饰性或过渡性和弦，也常作为常规和弦使用，如李斯特中后期作品，被称为“不协和的延长”。*石磊：《增三和弦在调性音乐中的运用与演变》，载《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第118—135页。此外，作为属变和弦(#5D)并没有发挥属和弦的解决功能，使得调性悬置于d小调、A大调之间从而延展了乐句，经过g小调(g小调重属，通过半音关系返回g小调的Ⅱ7，并在同一小节解决至Ⅶ7)，在末尾进入平行大调bB大调(6—7小节的两个外声部似乎解决到g小调的t6，但实际是意外至下属七和弦，随即等于bB大调的Ⅱ7)。调性游移以及“躲避”主和弦配合安福塔斯经历的“辗转反侧的痛苦不眠之夜”。不仅如此，和弦连接过程中的紧张度变化增添了戏剧气氛，为音符层面的延展提供持续推动力。*德国音乐理论家保罗·欣德米特总结不同和弦的和声紧张度，并以此为据对和弦进行了分类，进一步论述了和声连接与音乐发展动力的关系。可参见〔德〕保罗·欣德米特：《欣德米特作曲技法》，罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2015年，第232页。

b.预言动机

预言动机是贯穿全剧的核心音乐形象，戏剧内涵为预言圣杯之国拯救者帕西法尔。在第一幕第一场中，预言动机频繁出现，最重要的呈示来自四名圣杯之国侍者的重唱：“通过慈悲认识一切，这个纯洁的傻瓜”，歌词如同谜语(见谱例2)。

谱例2.《帕西法尔》第一幕：第737—741小节，总谱

d小调：#3t DVII7/III DTIII

预言动机的和声营造出独特的神秘感，动机高声部旋律模进上行延伸，结合连续的和弦序进，从d小调大三和弦开始，到III级F(导七和弦解决)。在短暂于F大调停留之后，又转回d小调II级和降II级六和弦(拿波里6和弦)，最后返回d小调属和弦构成了调性和声中的“基础和弦支柱(Gerüstpfeiler)”(库尔特语)。调性游移应和预言动机“谜语”意涵，动机主和弦(d小调)缺位以及属和弦开放式终止形成一层“神秘”的面纱，似乎是著名的“特里斯坦和弦”的回响。正如德国音乐理论家欣德米特所言：“不同类组的和弦造成的和声起伏(harmonic fluctuation)”激发了音乐表现力，使音乐结构环环相扣地运动，从而造成了开放结构并形成音乐绵延进行。*〔德〕保罗·欣德米特：《欣德米特作曲技法》，罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2015年，第104页。

c.减七和弦

减七和弦(和半减七和弦)也是“无终旋律”的形成因素。减七和弦本可以作为导七和弦解决到主和弦，而且减七和弦自身的小三度叠加的特点，使其能够通过等音方式转向多个调性，成为调性变化的“转向枢纽”，在多重模进“解决”的过程中，半音化的旋律更有利于延伸的音乐结构。减七类和弦在瓦格纳作品中频繁出现，尤其在《特里斯坦与伊索尔德》中展现了其强大的调性变化功能，加上其自身的音响特点所表现的戏剧特色，有学者称其为“特里斯坦和弦”。*Ernst Kurth称半减七和弦为特里斯坦和弦，见Ernst Kurth，Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”，Berne：Haupt，1920；2nd and 3rd edns.Berlin：Hesse.1922，1923，rep.Hildesheim：Olms，1968，1975，pp.444-571。在《帕西法尔》中，减七和弦依然是高频和弦遍布整部歌剧，有学者统计《帕西法尔》全剧的减七和弦超过一千次，不仅作为有些主导动机的基本和弦，还在动机模进过程中扮演了重要角色。因此，洛伦茨(AlfredLorenz)称半减七和弦为“神秘和弦”，并在《拜罗伊特报》中评论这个和弦是“人们胸怀中的上帝，通过所有的存在，看到最为神秘的光辉”*1880年《拜罗伊特报》关于减七和弦的评论见Alfred Lorenz，Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner，iv：Der musikalische Aufbau von Richard Wagners“Parsifal”，Berlin：Max Hesse，1933，pp.146-149。。

总之，瓦格纳的和声是“无终旋律”生成的重要因素：旋律作为表象，而和声等要素作为内在，相互勾连，延展推进。正如瓦格纳在《歌剧与戏剧》中所说：“和声和节奏是血液、肌肉、神经和骨头加上全部五脏六腑，这些也同那些一样在观看一个成形的活人的时候都是视线所不及的；反而，旋律却是成形的人本身，如同它对我们的眼睛所显示的那样。”*引自《歌剧与戏剧》，见〔德〕R.瓦格纳著：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海：上海音乐出版社，2002年，第275页。

(2)旋律对位

《帕西法尔》中对位化旋律的发展对无终旋律的形成发挥了重要作用。作曲家将不同乐器(包括声乐)的声部进行对位化处理，声部之间此起彼伏，避免清晰的终止，推演戏剧的不间断发展。*徐平力：《高级和声学教程》，北京：人民音乐出版社，2014年，第436页。歌剧第三幕前奏曲的对位化的旋律，形成了错落起伏的横向音乐线条，并通过半音化的音乐直接渲染了痛苦的情节环境(见谱例3中方框所示)。

谱例3.《帕西法尔》第三幕：第1—6小节，总谱

上例中高低二声部形成的倒影卡农，音程跨度递增，半音化旋律形成了不协和音响的演进，削弱了小节线功能。与此同时，第二小提琴和中提琴在中音区奏出级进半音，填充声部内部形成独特的副旋律，并且在关键位置形成纵向减七类和弦，造成持续的调性模糊。这段音乐被称为“荒凉动机”，对位化旋律结合和声进行、半音化音符等要素，使音乐蜿蜒前行，多声部的此消彼长消弭乐句结构界限，在缓慢速度的背景下透露出悲伤的气氛，呈现圣杯之国的衰败情境。bb小调的音响基础、不协和和弦的序进、音程幅度的扩大、半音化声部进行等手法共同作用形成的无终旋律，表现出帕西法尔在荒野中寻找圣杯之国的迷茫与痛苦，正好填补了第二、三幕之间的情节“沟壑”。

还需要强调一点，对位化的旋律不仅体现在乐器声部之间的交流，也常呈现于乐队与人声的互动，对应着脚本中的诗句，促使戏剧进行流畅无阻。*Dahlhaus，Wagners Konzeption des musikalischen Dramas，Regensburg，1971，pp.33-38.正如一些学者所言：“瓦格纳的确首先写下剧中各个场面的诗行旋律，表达他身为诗人的意图，并由管弦乐的无尽旋律在音乐上实现。”*关于二者的关系，参见刘经树：《“清楚变化了的音乐创造”——瓦格纳的“音乐戏剧”构想》，载《星海音乐学院学报》，2012年，第1期，第95页。预言动机首次由人声呈示，歌词赋予了动机含义，随后这个动机交由乐队多次再现，唤起人们的记忆，展示出不同的变化，有时也出现人声与乐队的同一动机交融。人声与管弦乐队的相互关联，对应了瓦格纳对于“诗行旋律”与“管弦乐旋律”相互作用的阐释，超越了音符层面，呼应了瓦格纳的戏剧理论。

2.中观

中观层级关注在段落层级无终旋律的特质以及形成原因。瓦格纳认为巴赫以来到贝多芬的音乐中，“无终旋律”渗透在主题协作与发展变化每一处细节中，交响乐发展的终极即“乐剧(Musikdrama)”。*刘经树：《“清楚变化了的音乐创造”———瓦格纳的“音乐戏剧”构想》，载《星海音乐学院学报》，2012年，第1期，第94页。瓦格纳在《未来的音乐》中跟随“领路人”贝多芬，找到了乐段延展的方式，他在论述《第五交响曲》时谈到了“生长”的动机，认为其是音乐的核心推动力。当然这也是基于他对于“独立音乐(die absoluteMusik)”的观点变化过程。瓦格纳认为德国风格的旋律(不同于意大利歌剧的“狭义旋律”)，要在乐队的丰富效果中，应和人物的对话。*Richard Wagner，Richard Wagner’s Prose Works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng.trans.，London and New York，1978-80，III，p.317.而19世纪中后期的音乐发展也为瓦格纳的音乐戏剧表达提供了大量新的手段，以动机的发展过程为例，其经历调性游移、回避解决，并且形成半音化特质、“浮荡的调性”“双主音复合体(double-tonic complex)”*Robert Bailey，ed.，Wagner：Prelude and Transfiguration from Tristan un Isolde，New York：W.W.Norton & Company，1985，pp.121-122.等，将方正旋律扩展为连续的大规模段落，构成了一条完整连贯的旋律。*Curt von Westernhagen，“Richard Wagner”，Die Musik in Geschichte und Gegenwart(MGG)，Bärenreiter Kassel，1968，Personenteil：Band17，p.286.

(1)动机发展

魔法动机是《帕西法尔》中的核心动机之一，尤其在前两幕中频繁出现，表现魔法师对圣杯之国的侵扰。魔法动机原型为两小节，为拱形旋律形态，适合模进循环重复，并在此基础上运用减值、裁切、变形等手法。正如评论家分析所言：“从小动机开始，逐步发展成为真正的旋律或主题，不断变形发展、或高或低地进行持续的转调和半音化，不断扩展、反复、回头，在乐队层面逐步发展，通过省略了终止的乐句，而进入了不明确调性的状态。”*E.Hanslick，“Review of Lohengrin(1858)”，in H.Pleasants，ed.，trans.，Vienna’s Golden Years of Music 1850-1900，New York，1950，rev.2/1963/R as Music Criticisms 1846-99，p.59.(见谱例4方框所示)

谱例4.《帕西法尔》第一幕：第1046—1061小节，钢琴缩谱

剧中动机模进同时结合音色对比，展现较为复杂的戏剧寓含。在第二幕中，昆德丽诱惑帕西法尔，诱人身姿动机上行模进形成延展性乐段。瓦格纳本来设计这个动机由单簧管奏出，之后修改为单簧管和小提琴独奏交替演奏*柯西玛1881年9月28日的日记中记载瓦格纳用小提琴和单簧管的间插演奏取代了之前设计的单簧管独奏，使得这一段的音色形成了对比。见M.Gregor-Dellin and D.Mack，eds.，Cosima Wagner：die Tagebücher II 1878-1883，R.Piper&Co.Verlag München/Zürich，1977，p.800。(见谱例5)，动机二度上行模进重复代表昆德丽的诱惑一步步逼近，而音色的连续转化似“蒙太奇”手法，如同帕西法尔看到了昆德丽的嘴唇、脖颈、发卷、胳膊、面容等不同部位。作为整部歌剧最为关键的转折点，乐队奏出的单一动机经历多重变化构成的扩展乐段，其本身的丰富内容已经使观众“看到”了戏剧情节与动作。此时，音乐已经不是简单为舞台或动作服务，音乐本身就是“戏剧”。

不同动机的连接也成为扩展乐段的重要方式，能够表现更为复杂的戏剧情节。第一幕第1259—1404小节构成了约150小节的超大扩展段落。这是安福塔斯的大篇幅唱段，深刻而细腻地展示出他的痛楚。救世主悲叹动机、安福塔斯动机、圣杯动机、昆德丽动机、圣餐动机、魔法动机、克林索尔动机、圣矛动机、伤痛动机连续呈示，诗行旋律(人声)结合乐队旋律，构成了具有戏剧诗歌表现功能的“无终旋律”，完成了音乐戏剧的表达(见图1)。

谱例5.《帕西法尔》第二幕：第1098—1105小节，提琴组和单簧管声部

图1.《帕西法尔》第一幕：第1259—1404小节，动机分布

(2)模糊终止

无终旋律构成的延展性乐段结构，看似破坏了曲体方整结构，却形成了新的结构风格。*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.43.这一过程与调性关系密切。瓦格纳也更为着重地考虑调式调性的关联运动，这对于无终旋律的形成起到很大作用。*瓦格纳认为：“一个曲调的调性，就是首先用一条亲戚关系的带子把其中包含的各不相同的声音送到感情那边去的东西……主音在一定程度上都是家庭的少壮长成的成员，它们都从熟悉的家庭环境中出来，渴望得到不受支配的独立……从调性的圈子退出来的音就是被别一个调性吸引过去的而且是由它决定的音，因此它必须依照爱的必然的法则注入这一个调性。这个要求从一个调性转入别一调性的导音，光是通过这一要求已经揭示出同这一调性的亲戚关系的导音，只能认为是由爱的动机所决定的。”引自《歌剧与戏剧》，见〔德〕R.瓦格纳著：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海：上海音乐出版社，2002年，第419页。正如韩锺恩教授的评论：“终止条件成型，但没有结果。”《帕西法尔》第三幕前奏曲中，小提琴的主音纯五度音程与大提琴的六级音的纯五度音程造成了调性模糊的效果。乐队中由加弱音器弦乐组继续奏出信仰动机，下行音符如拯救者的爱散播到大地之上。但是，信仰动机协和的音响最后被增三和弦所破坏(见谱例6方框所示)，引出了救世主的悲叹动机，模糊乐段界限，使得音乐发展不停息。

谱例6.《帕西法尔》第三幕：第615—625小节，总谱

歌剧中调性的转换频繁，前调未解决就直接进入后调，如此方式正如瓦格纳所讲：“作曲家应避免明显的乐段终止。而且，侵入终止也很好地消除了明显的段落感”*见柯西玛1871年7月18日的日记，笔者译自M.Gregor-Dellin and D.Mack，eds.，Cosima Wagner：die Tagebücher I：1869-1877，R.Piper&Co.Verlag München/Zürich，1977，pp.415-416。。如第三幕第171到174小节中，帕西法尔动机并没有停在明亮的大三和弦上，而是进行到重属导和弦，随后进入新调配合新出现的动机。减七和弦并没有承担过多“解决”以及巩固调性的任务，反而使得调性游移，造成了音乐段落的绵延无终。例如，第三幕前奏曲中，bb小调的主三和弦换成了减七和弦，形成了连续的模进，使得音乐绵延不绝。《帕西法尔》呈现的无终旋律形态，用延展性结构打破了传统歌剧咏叹调和宣叙调的界限，音乐从始至终连绵不绝地向前推进，正如戏剧发展的无所阻碍。*瓦格纳反对意大利式的歌唱旋律，认为如此的歌唱旋律并非是为戏剧内容而思考，只是追求演出的叫座。出自《歌剧与戏剧》，见〔德〕R.瓦格纳著：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海：上海音乐出版社，2002年，第228页。

3.宏观

主导动机的产生与戏剧要求有关，微观层级的和声、对位技法以及中观层级的段落延展方式相互作用，生成了无终旋律。当我们将观察视角提升至音乐戏剧层级，能够“看”到戏剧延展也构成了一条抽象的“无终旋律”，而音乐中的“无终”也成为一种风格。在这个层面观察，我们就必须明了瓦格纳的音乐戏剧理论中“音乐的形式是从诗话和戏剧的脚本生发出来的”*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.51.这一观点。在瓦格纳的观念中，“音乐不应为舞台场面或情节谱曲，音乐鸣响本身使人能看见场面或情节”*刘经树：《“清楚变化了的音乐创造”———瓦格纳的“音乐戏剧”构想》，载《星海音乐学院学报》，2012年，第1期，第93页。。由此可见，“无终旋律”是呈现瓦格纳音乐戏剧观念的必然途径。

《帕西法尔》可被看成一个无限延展的结构(如同流畅发展的戏剧)，其中的戏剧动作，如回头与迂回，无终与延展，意外与闯入，迷局与徘徊，延迟与解决，都成为扩展戏剧的微观要素，最终构成闭合的音乐回路。其戏剧化的音乐直接让观众看到情节与动作。以歌剧第一幕为例，音乐(戏剧)并未沿着可预期的方向发展(见图2虚线所示)，音乐演进过程中多次被人物进场改变轨迹(音乐“情节”变化)，首先昆德丽的闯入打破了圣杯之国原本的平和圣洁(b小调突然出现)，使得本来存在的隐患爆发出来，戏剧进入迷局困境(调性游移)，后帕西法尔闯入改变了原本叙事的节奏，再一次转移了戏剧的焦点(bB大调突然出现)。其后，本应该在圣餐仪式(作为神圣调性的bA大调，也是歌剧前奏曲和歌剧结束时的调)中顿悟的帕西法尔却呆若木鸡，这使得圣杯老骑士古内曼兹(Gurnemanz)尤其意外，一怒之下驱逐了帕西法尔，第一幕的戏剧通过未解决的方式形成开放终止(C大调)(见图2示)。音乐的变化精准对接了戏剧发展路线，尤其体现在戏剧情节突变之中。如果沿着瓦格纳戏剧理论指挥棒前行，我们能够发现瓦格纳大部分作品(尤其是1848年之后的作品)，都通过“无终旋律”表现戏剧的情节(如《齐格弗里德》屠龙场景)与诗话的内容(如《特里斯坦与伊索尔德》爱情二重唱)。

图2.《帕西法尔》第一幕剧情发展图

“无终旋律”在瓦格纳早期歌剧中初见端倪，并在改革歌剧《指环》《特里斯坦与伊索尔德》中成为核心技法。它的产生肇始于音乐直接展现情节的戏剧追求，逐步发展为瓦格纳的标志音乐手法，成为历史中瓦格纳音乐的核心标签。“无终旋律”也出现在同时期其他作曲家的歌剧作品中(如威尔第的《奥赛罗》《法尔斯塔夫》等)和晚辈作曲家(如普契尼和德彪西等)的歌剧之中，甚至还展现在其他音乐体裁之中(如沃尔夫的艺术歌曲、理查德·施特劳斯的“音诗”等)。这也印证了瓦格纳的音乐观念，他的“无终旋律”并非是简单的旋律线条，而是从戏剧和诗歌中生发出来的“音乐”，正如达尔豪斯所言，此“旋律”属于审美范畴，而非作曲技术的一种*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.52.。

三、结语

从微观到宏观，三个层级的因素相互关联，阐释了《帕西法尔》中“无终旋律”的产生机理及深层原因(见图3示)。可以说，瓦格纳通过代表人、事、物、情的主导动机构建出歌剧的基本框架，并且通过多种手段(和弦及连接、对位化旋律、终止方式、调性布局等)扩展传统歌剧的方整结构，消弭了咏叹调和宣叙调的界限，打破了歌剧中的“分曲”结构，提升了乐队与人声的交融性，形成了始终连绵发展的“无终旋律”，用音乐直接表达戏剧，并结合他在导演、表演、舞台设计、服装等方面的综合要求，实现他提出的“乐剧”理论思想，创造出真正的“乐剧”。其中“音乐完全靠自己包含了戏剧，因为戏剧再次表达了这唯一适合于音乐的世界理念”*见瓦格纳论文《贝多芬》(Beethoven)，译文出自金经言：《瓦格纳论音乐》(下)，载《南京艺术学院学报》，2010年，第4期，第29页。。

图3