德彪西《狂想曲——为萨克斯管与管弦乐而作》版本解读

黄俊良 邹建林

1919年波士顿管弦乐队俱乐部负责人艾莉斯·霍尔*有关艾莉斯·霍尔(Elise Hall，1853-1924)的介绍参见：Stephen Cottrell，The Saxophone，New Haven and London：Yale University Press，2012，p.243；William Henry Street，Elise Boyer Hall，America’s First Female Concert Saxophonist：Her Life as Performing Artist，Pioneer of Concert Repertory for Saxophone and Patroness of the Arts，Dissertation，Northwestern University，1983。在病床上收到来自法国杜兰出版社(Durand)寄来的一份音乐作品手稿，这份手稿是她在大约1901年委约法国作曲家德彪西为萨克斯管而作*手稿上的曲名为Esquisse d’une“Rhapsodie mauresque”pour Orchestre et Saxophone principal，该手稿藏于新英格兰音乐学院图书馆(New England Conservatory library)。，这首委约作品晚到了18年，当时德彪西已逝世了一年，而委约者艾莉斯·霍尔也不久后去世。后来，德彪西的好友让·罗杰·迪卡斯(Jean Roger-Ducasse)*让·罗杰·迪卡斯(Jean Roger-Ducasse，1873-1954)，生于法国波尔多，1892年就读于巴黎音乐学院，师从加布里埃尔·福雷(Gabriel Fauré)学习作曲，在1902年罗马大奖比赛中以康塔塔作品《阿尔库俄涅》(Alcyone)击败了拉威尔获得二等奖。后来他还同拉威尔等人一起创立了“独立音乐协会”(Société Musicale Indépendante)。参考新格罗夫音乐在线“Jean Roger-Ducasse”词条。在他手稿的基础上完成了管弦乐版及钢琴伴奏版的编配，并把曲名简化为《狂想曲——为萨克斯管与管弦乐而作》(Rhapsodiepourorchestreetsaxophone)以下简称《狂想曲》，使这部作品最终得以呈现在世人面前。*该作品于1919年5月14日首演于巴黎的加沃音乐厅(Salle Gaveau)，由安德烈·卡普莱(André Caplet)指挥，法国国家交响乐团伴奏，伊夫·马约尔(Yves Mayeur)独奏。Ernst-Günter Heinemann(edited)，Rhapsodie：für Altsaxophon und Orchester Klavierauszug(Urtext)，G.Henle Verlag，2010，Preface.

众所周知，手稿乐谱的研究最能窥探到作曲家的创作意图，手稿乐谱上的符号标记也最能反映出作曲家当时的想法与真情实感，是我们认识作品所表现的精神内涵与形式逻辑最直接的有效途径。手稿一般有两种：一种是已完成的作品；另一种是尚未完成的作品。对于未完成的作品，常常由后世作曲家、演奏家“接着写”，使之完善之后编辑出版。本文试图通过对德彪西的这部《狂想曲》的手稿乐谱和编辑版乐谱的比较分析，去揭示作品呈现给我们的历史原貌，为相对薄弱的萨克斯管作品的分析与演奏提供一些历史资料，为实践者选择版本和表现作品内涵提供一些参考。

一、《狂想曲》的分析

(一)精密的结构

德彪西的这首萨克斯管《狂想曲》，在德彪西生前写完了缩减谱草稿后就一直处于搁置状态，在德彪西去世后不久，他的朋友罗杰·迪卡斯通过缩减谱手稿完成了钢琴伴奏版和管弦乐总谱版编配。从霍尔夫人得到的缩减谱手稿中，我们可以清楚地看到萨克斯管和各个乐器声部的旋律、力度等表情术语标记(谱例1)，全曲一共是386小节。而杜兰公司于1919年首次出版的《狂想曲》(由罗杰·迪卡斯编配)*Claude Debussy，Rapsodie：Arranged for Saxophone and Piano by Roger-Ducasse，Copyright by Durand&Cie，1919.总谱一共是384小节，比手稿少了两小节，缺少的两小节分别位于手稿的246—249小节和308—311小节(谱例2)，手稿这两部分都有4个小节，而杜兰公司出版的乐谱的这两部分各省略了一个小节，都成了3个小节，导致总体少了2个小节，这说明罗杰·迪卡斯并不是完全按照手稿来编配的。

谱例1.*Claude Debussy，Esquisse d’une“Rhapsodie Mauresque”pour orchestre et saxophone principal，手稿，第362—375小节。

那么罗杰·迪卡斯为什么要省略这两个小节呢？这个问题值得我们思考。从全曲的节奏来看，三连音居多，这正是该曲音乐语言的风格特征之一，当把4个重复的小节缩减成3个后，刚好与全曲的律动相吻合，缩减成384小节后，小节数刚好是3(代表乐曲的整体律动)的倍数，可见他们对乐曲的后期编配，是经过了对全曲把控后精确的计算，煞费了一番苦心。经过对比可以看出，罗杰·迪卡斯编配的版本对德彪西的手稿缩减谱保留了大约96%以上的材料，说明他在尽可能还原作曲家的作曲手法之外，还加入了一点点自己的创作“套路”，或许罗杰·迪卡斯认为正是这一点点的变化，能让这首作品变得更完善。

谱例2.

德彪西为了得到精确的比例来更合理地安排音乐的布局，常常会通过对乐谱的“重复小节”进行缩减，最典型的例子是《大海》。安德烈·卡普莱(André Caplet)曾经在《大海》的第一乐章“海上——从黎明到正午”中发现一个“额外的小节”。1905年出版的管弦乐队的配乐是142小节，而德彪西1909年的修订版是141小节，在这次修改中，最初的两小节被缩减成了一小节*James R.Noyes，Debussy’s Rapsodie pour orchestre et saxophone Revisited，The Musical Quarterly，vol.90，Issue 3-4，2007，pp.416-445.。这种缩减技巧，有的在罗伊·霍瓦特(Roy Howat)的《比例中的德彪西——一种音乐分析》一书中详细阐述过。*Roy Howat，Debussy in Proportion，A Musical Analysis，Cambridge：Cambridge UniversityPress，1988.罗杰·迪卡斯对德彪西《狂想曲》小节数的删减，可以说明他对德彪西的作曲方式非常了解，这些细微的修改，也印证了他对德彪西作曲技术的最初判断。

杰姆斯·诺伊斯(James R.Noyes)通过黄金分割比例的规律，分析了杜兰公司1919年出版的萨克斯管《狂想曲》。“黄金分割”是指将整体一分为二，较小部分与较大部分的比值等于较大部分与整体的比值，其比值约为0.618，这个比例被公认为是最能引起美感的比例，因此称之为“黄金分割”。前20小节可以看作是全曲“主体”部分(第21—384小节)的“缩影”，乐曲主题部分从21小节开始到384小节结束重新排列计算(除去引入20小节，共计364小节)，小节比值为：1，6，7，13，20，33，53，86，139，225，364，小节数为：21，26，27，33，40，53，73，106，159，245，384，前20小节的比值为1，6，7，13，20。这些数列我们称之为“斐波那契数列”，又称黄金分割数列。数列中的数字从第三个开始，都是由他的前两个数字相加得出，这些数中任何相邻的两个数，次第相除，越往后其比率越接近0.618034……这个值，也就越接近黄金比例位置。从乐谱中我们可以知道，14小节是萨克斯管的开始部分(接近13小节)，位于前20小节的黄金位置，罗杰·迪卡斯通过缩减手稿中246—249小节和308—311小节中的两处“重复小节”以后，使乐曲的高潮部分Plus Vite(更快)，刚好在后364小节的第245小节(225比值处)，和14小节位于前20小节一样的黄金位置。同时，通过对罗伊·霍瓦特在《大海》第三乐章“风与海的对话”中“螺旋”音乐结构的解读，发现同样的技术也被应用在《狂想曲》的63个小节中——从第246小节(谱面标记的Plus Vite)开始到309小节。在这里，大号(铜管乐中最低音声部)首次在第273小节出现，进入到这个“螺旋”的中心，对全曲的高潮点起到了一个暗示作用。*James R.Noyes，Debussy’s Rapsodie pour orchestre et saxophone Revisited，The Musical Quarterly，vol.90，Issue 3-4，2007，pp.416-445.(如图1)

图1*同注⑨。.

由此可见，罗杰·迪卡斯是全力以赴来完善德彪西的遗作。至此，由迪卡斯编配的德彪西萨克斯管《狂想曲》在早期的权威性不言而喻，尽管现在几乎没有演奏家使用这个版本了，但是，它却成为后来各个版本改编的重要依据，为后来的研究提供了很好的蓝本。

(二)“水”的元素

德彪西一生非常热爱大自然，他的作品在和声语言中充斥着绘画般的色彩，他通过聆听大自然的声音，凭直觉构建和声。正如阿兰·路维埃(Alain Louvier)所说：“梅西安以精辟的分析揭示了这个要点，德彪西首先从音响着手，然后把它们组成主题、节奏、音色或和声”，“音乐中极短和极长时值的并列，常以‘水中的小卵石’为比喻。这是源于对大自然的细心观察，与传统的音乐律动背道而驰。”*〔法〕奥利沃(维埃)·梅西安：《节奏、色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐》，张惠玲、郑中译，上海：上海音乐学院出版社，2010年，前言。德彪西深信，他的音乐是地道的法国音乐——是明朗、优美、朴实、自然的朗诵。法兰西的音乐特性，是某种类似狂想的东西，存在于感受中。*〔法〕克劳德·德彪西：《热爱音乐——德彪西论音乐艺术》，张裕禾译，北京：北京燕山出版社，2012年，第207、201、202页。这首《狂想曲》也不例外。德彪西在写给安德烈·卡普莱的信中说到了他的想法：“我在不顾一切地寻找一种不同寻常的声音组合，以期来展示这种水生乐器(aquatic instrument)。”*Léon Vallas，Claude Debussy His Life and Works，Paris：Dover Publications，1973，p.161.对于德彪西提到的“水生乐器”，有的解释认为是因为萨克斯管的造型和海马很相似，笔者认为，德彪西视萨克斯为“水生乐器”，是因为这个乐器天生就和水有关，具有大自然“水”的特性。此外，作为水手儿子的德彪西，始终为他父亲远航异乡的故事而着迷，对大海一往情深，大海是他创作灵感的源泉，其中包含着对海的记忆和想象。1902年和1903年前后，德彪西在巴黎和伦敦国家画廊的画展上，被特纳(Joseph Mallord William Turner)关于海的绘画深深打动，同时也受到了埃德加·爱伦·波(Edgar Allan Poe)著作中关于海的描述影响。另一个有关“水”元素的重要影响来自日本画家——葛饰札齐的海景画，他的画在巴黎风行一时并对当时的艺术产生了强烈的影响。*〔英〕大卫·科克斯：《德彪西管弦乐》(BBC音乐导读12)，孟庚译，石家庄：花山文艺出版社，1999年，第45页。《狂想曲》(1901—1908)和《大海》(1903—1905)属于德彪西同一创作时期，“水”元素是他当时创作灵感的主要来源，作品中自然流淌着他对海——大自然的热爱。

谱例3.

二、版本比较及差异

(一)手稿与编辑版乐谱的对比

德彪西创作的萨克斯管《狂想曲》经过一个世纪，成为了许多国际萨克斯管大赛的保留曲目，堪称经典。除了罗杰·迪卡斯的最初版本之外，后来有许多萨克斯管演奏家又进行了重新编配并出版，由于不同国家的作曲家与演奏家对该《狂想曲》的理解不同，所以后来这些再编钢琴伴奏版本的乐谱都不尽相同。而萨克斯管与管弦乐队的版本，一般都沿用杜兰公司1919年出版的萨克管与管弦乐队总谱版。笔者搜集了来自3个国家、4个不同的权威出版社出版的萨克斯管与钢琴伴奏编辑版乐谱*这4个版本是：1.Claude Debussy，Rapsodie，Arranged for Saxphone and Piano by Roger-Ducasse，Copyright by Durand &Cie，1919 ；2.Claude Debussy，Rapsodie，Arranged For Saxophone and piano by Eugene Rousseau，Copyrightby MMB Music，Inc.(BMI)，Saint Louis，MO，USA.1975；3.Claude Debussy，Rapsodie，Réduction pour Saxophone et piano Révision by Vincent David，Copyright 1998 Renewedby Henry Lemoine，2001；4.Claude Debussy，Rapsodie，für Altsaxophon und Orchester Klavierauszug，Urtext，Arranged by Daniel Gauthier，Edited by Ernst-Günter Heinemann，G.Henle Verlag，2010。进行比较，分析它们与手稿之间的差异(见表1)。

表1.版本的基本信息与对比图表

创作及编排者Claude DebussyJean Roger-DucasseEugene RousseauVincent DavidDaniel Gauthier出版商手稿Durand&CieMMB Music,Inc.Henry LemoineG.Henle Verlag时间1901—19081919197520012010国家法国法国美国法国德国总小节数386小节384小节384小节386小节386小节4个版本通过管弦乐总谱其他声部提取萨克斯管声部旋律与手稿旋律的对比表小节区域萨克斯管声部提取声部提取声部提取声部提取声部1—40有同手稿同手稿同手稿同手稿41—47无无双簧管双簧管双簧管48—53无无长笛双簧管长笛54—84有同手稿同手稿同手稿同手稿85—95无无圆号+小提琴+竖琴圆号+小提琴+竖琴圆号96—100有同手稿同手稿同手稿同手稿101—114无无圆号+小号圆号+小号圆号+小号115—126无无双簧管双簧管+单簧管双簧管+单簧管127—136无无长笛(少3小节)长笛长笛137—145无无长笛/双簧管长笛/双簧管无146—149无无无无无150—157无无小提琴/中提琴无小提琴/中提琴158—169无无长笛+双簧管长笛+双簧管长笛+双簧管

续表

(注：由于版本不同，所以从246小节以后各个版本对比小节区域不同)

参与这几个版本编订整理的演奏家及教育家，都来自于世界顶级音乐学院，他们是被尊称为美国古典萨克斯管泰斗的尤金·鲁索(Eugene Rousseau)；巴黎国立高等音乐学院萨克斯管教授，前“世界萨克斯管发展协会”和“世界萨克斯管委员会”主席克劳德·德朗格勒(Claude Delangle)；1994年获得第一届阿道夫·萨克斯管国际比赛(Adolphe Sax International Competition)第一名的樊尚·大卫(Vincent David)*参考阿道夫·萨克斯管国际比赛官方网站，历届第一名得主名单，网页地址：http：//sax.dinant.be/en/competition。，德国科隆音乐学院教授丹尼尔·高蒂尔(Daniel Gauthier)。由于G.Henle Verlag的版本中有两份独奏分谱，一份是完全按照手稿上萨克斯管声部标记来提取的净版乐谱，另一份是经由科隆音乐学院教授丹尼尔·高蒂尔参与编配的，所以笔者就以丹尼尔·高蒂尔编配的版本和其他版本进行对比。

通过表1可以看出，后三个版本的总小节数要么以罗杰·迪卡斯版的384小节为蓝本，要么完全按照手稿的386小节去编配。罗杰·迪卡斯版的萨克斯管分谱旋律相对最接近手稿(萨克斯管主奏旋律较少)，但是，把它放到管弦乐队中去演奏，其更接近于色彩性乐器的地位。而作为一首萨克斯管独奏乐曲，它的旋律线条就显得太少了。而后面三个重新编配的版本，萨克斯管旋律声部就比罗杰·迪卡斯版本丰富了许多。主要从双簧管、长笛、单簧管、圆号的声部来移植旋律。但是，仅仅通过这个表格只能看出外在的表象，还不能很好地判断出它们之间的优劣，只有回到作品的内部分析，才能更深入地了解这首作品。

(二)编辑版乐谱之间的一些差异

在第48—53小节，尤金·鲁索和丹尼尔·高蒂尔版使用的是长笛声部旋律，由两个呈拱形的旋律线条组成，素材与44、45小节相同，力度由前面的p到pp，与之进行对比；而樊尚·大卫版的旋律取自双簧管声部，是一个持续了6小节的长音(见谱例4)，把长笛的声部放到了钢琴中，让两个乐器相互映衬，相得益彰。6小节的长音正是它的难点所在，因为萨克斯管演奏者在pp的力度下吹奏这么长的音，对气息的控制要求非常高，需要很好的基本功才能把这个长音平稳地演奏完整，对于基本功弱的演奏者来说，弱奏控制不好很容易断音，甚至出现吹到一半时值就没有气息支撑的情况。

谱例4.樊尚·大卫版48—53小节

在150—157小节，尤金·鲁索和丹尼尔·高蒂尔版使用的是小提琴加中提琴声部的旋律；而樊尚·大卫版的萨克斯管声部没有旋律，他把小提琴加中提琴的旋律放在了钢琴声部中。这个旋律线条和158—165小节萨克斯管的旋律线条节奏一样，但是整体高了4度(见谱例5)。

谱例5.尤金·鲁索版150—169小节

对于重复出现的旋律线条，樊尚·大卫版更喜欢通过钢琴声部的旋律来进行对比，而尤金·鲁索和丹尼尔·高蒂尔的版本更倾向于用萨克斯管自身音高和声音力度进行对比。

那么，作为一首器乐独奏曲，这些不同的编配方式，哪个更符合德彪西的写作手法呢？笔者试图通过援引在德彪西单簧管《第一狂想曲》的旋律分析中发现的规律，来看萨克斯《狂想曲》。笔者认为，通过对德彪西单簧管《第一狂想曲》的手稿分析，对指导我们判断3个编辑版萨克斯管《狂想曲》版本编配的合理性，具有很大的借鉴价值及参考意义。原因是，单簧管和萨克斯管都是属于单簧乐器，其构造、发声原理、指法、演奏气息等有很多相似之处。

1910年，德彪西作为巴黎音乐学院高级顾问和管乐“期终有奖会考”评委，为该“会考”写了两首由钢琴伴奏的单簧管独奏曲。其中一首就是单簧管《第一狂想曲》，作品旋律迷人，结构紧凑，一气呵成，整个音响时而稀薄透明，时而朦胧如雾，时而又闪烁着耀眼的光辉。作为德彪西创作鼎盛时期的作品，他在给一位朋友的信中这样写道：“它是我最有魅力的作品之一。”*宋方：《单簧管艺术史上的里程碑——谈德彪西第一单簧管狂想曲》，《音乐艺术》，1985年，第1期，第36页。该作品于1910年由杜兰公司首次出版，虽然篇幅相对较短小，只有106小节，但是作品中涵盖了德彪西典型的音响风格及写作手法。笔者对德彪西编配好的单簧管《第一狂想曲》手稿*Claude Debussy 1ere Rapsodie pour orchestre//avec clarinette principale en si bémol(manuscrit autographe)，Bibliothèque nationale de France，1910-1911.旋律的分析，发现了以下一些特点：

1.通过加减音和节奏的变换进行细微的音响色彩变换，在下一个反复的乐句中都保留了一定共同的元素，这样的旋律依旧是用于单簧管声部而不是用在钢琴声部当中，如谱例6中58—61小节的乐句与62—65小节的乐句。

谱例6.德彪西单簧管《第一狂想曲》钢琴伴奏版手稿58—68小节

2.全曲最长的音没有超过4个小节，因为太长的长音会让旋律线条失去变换的色彩，显得缺乏生机。所以，乐曲中几处相连接的二分音符都加了颤音演奏记号，这样就可以让旋律生动起来(谱例7)。

谱例7.德彪西单簧管《第一狂想曲》钢琴伴奏版手稿乐谱36—38小节

3.德彪西单簧管《第一狂想曲》中第31小节的第一个音(见谱例8圈出部分)，应该是附点二分音符，在钢琴伴奏手稿中的时值是错误的，杜兰公司也原封不动地出版，但是在德彪西1911年改编成管弦乐队伴奏后，发现了那处节奏错误，并且改正了错误。说明德彪西手稿中存在不少错误和笔误。我们可以根据作曲家的创作规律，修补其中的笔误，完善乐谱，呈现出作曲家真实的创作意图，而不是不假思索地完全照搬手稿中的每一个音符。

谱例8.

从德彪西单簧管《第一狂想曲》手稿的旋律线条分析中，可以发现德彪西作曲的一些共性规律，根据这些共性规律，我们就更容易判断德彪西萨克斯管《狂想曲》3个编辑版的合理度。同时该单簧管《第一狂想曲》作品完成于1910年，与萨克斯管《狂想曲》(1901—1908年)属于同一时期的作品，在旋律的编配上有许多共通之处。

(三)错误的时值

版本对比后得知，丹尼尔·高蒂尔的版本相对最遵循手稿，也许是由于德国人天生的严谨态度所致。当然，在还原手稿的同时，他也理性地借鉴了前两个版本的一些优点。但是，他对还原手稿分毫不差的严谨态度，难免让人觉得“一板一眼”，甚至有述而不作的嫌疑，在一些节奏上都没有标识清楚，让人难以分辨。在三个编辑版乐谱的第52、53小节(见谱例9)，只有丹尼尔·高蒂尔编配的版本和手稿时值是一样的，另外两个版本与手稿时值不相同。那么，到底哪个才是正确的节奏呢？通过分析手稿35—53小节(见谱例10)，可知，6/8拍的拍号从39小节开始，一直到53小节结束；54小节上面标记了Tempo1，回到了开始的2/4拍子。由于52、53小节还处于6/8拍的拍号，那么它们每小节的时值应该是6个八分音符，而手稿52、53每小节的时值为1个二分音符(即4个八分音符)，所以这是一个明显的错误。其次，从手稿省略的伴奏声部可以看出，52、53小节的伴奏和前面一样都是2个二连音的总时值(等同于2个附点四分音符的总时值)，那么其上方对应的旋律声部总时值也要一样。所以，手稿52、53小节的时值是错误的。尤金·鲁索和罗杰·迪夫斯的版本对此进行了修改，而丹尼尔·高蒂尔版依然生搬硬套，按照手稿上的时值记谱，导致两个小节时值缩短了。差之毫厘，谬以千里，八分音符与二连音，在听觉上是完全不同的效果，可能导致乐曲在音乐风格上出现较大的差别。

谱例9.德彪西萨克斯管《狂想曲》第52、53小节

谱例10.德彪西萨克斯管《狂想曲》手稿第35—56小节

(四)偏离风格的节奏

类似的问题出现在116和128小节。全曲在第43小节首次出现了二连音连接3个八分音符的节奏型动机(该小节为6/8拍，见谱例11)，并且贯穿全曲，特别值得注意的是开头的装饰音，这种节奏型体现了德彪西音乐的创作风格，有着很强烈的异国风情。但是同样的节奏型变换后(休止了一个八分音符，并且断开了)，放在116和128小节(见谱例11)，这几个版本的编排就出现了不同。樊尚·大卫和丹尼尔·高蒂尔版用的是二连音+八分休止+2个八分音符的节奏，罗杰·迪卡斯和尤金·鲁索版则在中间多加了一个八分休止，把二连音编配成了2个八分音符，节奏型为2个八分音符+2个八分休止+2个八分音符。那么哪个才是符合德彪西萨克斯管《狂想曲》风格的节奏型呢？

德彪西作为一位音乐色彩大师，喜欢用不规则的节奏、变化无穷的主题旋律来塑造音乐形象。他曾说：他喜欢音响的自由结合，无论是平行行进还是逆向行进的曲线，都酝酿了意想不到的展开，为他无数大大小小的作品增添了永远闪光的亮点。那是个“可爱的阿拉伯风格”蔚然成风的时代，音乐遵循大自然总体变化中的美的法则。*〔法〕克劳德·德彪西：《热爱音乐——德彪西论音乐艺术》，张裕禾译，北京：北京燕山出版社，2012年，第45页。规整的节奏型，显然违背德彪西本人的作曲风格，细微的变化让每一个动机的色调都会发生“质”的变化，把原本从容的旋律，变得瞬间紧张了起来，与整首作品的色调格格不入。其次，虽然德彪西手稿没有在音符下面标记二连音，但是我们通过6/8的节拍、每一小节的总时值、休止符并结合全曲的风格，也可以确定手稿那两个音的节奏是二连音。所以罗杰·迪卡斯在这里的节奏编配，笔者认为是一处偏离德彪西初衷的错误。而樊尚·大卫版的编配，在这一点上是符合德彪西风格的，并且他把二连音的节奏也标记出来了，让演奏者能更直观地看到节奏型，而不是去猜测此处的节奏。

谱例11.不同版本第116小结的节奏差异(罗杰·迪卡斯版萨克斯管声部无旋律，因此截取钢琴声部作比较)

其实这样的细节错误在这3个版本中还有很多处，如第88、94小节的力度标记，在手稿中是渐强，樊尚·大卫版遵循了手稿，而尤金·鲁索版却与之相反为渐弱等等，就不一一赘述。目前最常用的几个版本中，由于尤金·鲁索和樊尚·大卫版两位教授及演奏家的国际知名度较高，现今使用率最高的是他们两人的版本。通过上文的分析，笔者认为这两个版本是值得参考的版本，但各有优缺点。主要体现在：

1.尤金·鲁索版优点：没有过长的休止符，让乐曲旋律更加紧凑；重复的乐句使用在萨克斯管上更为恰当；384小节的总时值，让乐曲结构更加精密和科学。

樊尚·大卫版优点：对节奏的记谱相对严谨，没有背离德彪西的作曲风格；使用了更多的“超高音”(将在下文讲解)，这样就增加了乐曲的难度，扩大了乐曲的音域，符合现代萨克斯管演奏技术发展的趋势。

2.尤金·鲁索版缺点：一些记谱细节不够严谨，容易导致偏离德彪西的风格，一些如力度细节上的错误不少，需要演奏者自己去校对，在“超高音”的运用上相对保守(如：200—208小节全部休止，而樊尚·大卫版在这几小节中却加入了静谧的高音旋律线)。

樊尚·大卫版缺点：386小节的总时值，相对没有384小节严谨；作为一首萨克斯管独奏乐曲，给予钢琴声部的旋律太多，而萨克斯管声部不够。

在最早的1919年杜兰公司出版的独奏谱中，德彪西《狂想曲》萨克斯管需要演奏的最高音只到小字二组的e音，而当今的萨克斯管除了能吹奏常规最高的小字二组a音，还可以用“超高音吹奏”(以下简称“超吹”)的技法，再向上吹奏出翻高一个八度的音阶，最高到达小字三组的a音或者更高。其实罗杰·迪卡斯当时的编配，并没有完全展现出萨克斯管的性能，主要还是由于当时萨克斯管的发展水平所限。一方面乐器的性能、构造、精密度导致能吹奏的音域有限，另一方面萨克斯管的超吹技术在当时还没有发展起来，使用自然不是特别广泛。但也有可能是德彪西考虑到霍尔夫人作为一名业余萨克斯管演奏者，缺乏高超的演奏技术，作品的难度太大她难以驾驭，才把作品写得没有那么复杂。

反观之后的3个编辑版乐谱，都出现了超出萨克斯管正常音域的“超高音”，特别是在樊尚·大卫版的第207小节的旋律，最高音到达了小字三组的c音。后人通过萨克斯管演奏技巧的发展，将这些“超高音”加入了萨克斯管旋律声部，虽然“超高音”指法连接加大了演奏的难度，但也让整首作品的音域更加宽广，使乐曲的表现力更加丰富。虽然每个版本都有不同之处，但都是为了把萨克斯管的特性更好地展现出来。

总的来说，笔者认为尤金·鲁索的版本更接近德彪西的初衷，只要把几处不规范的节奏记谱及一些错误的力度稍加调整，就能得到一个较好的版本。但是笔者更喜欢樊尚·大卫编配的版本，因为他的改编适应了现代萨克斯管曲目发展的需求，在接近德彪西创作初衷的同时，让萨克斯管在演奏上能最大限度地展示出其特性。在2002年第三届阿道夫·萨克斯管国际比赛的半决赛中，使用的就是樊尚·大卫版的乐谱作为备选曲目。*参考网址：https：//wilson-poffenberger.squarespace.com/s/CompRepList.pdf，该网站收录了世界各大萨克斯管大赛历届比赛曲目清单；http：//sax.dinant.be/en/competition该网站是阿道夫·萨克斯管国际比赛官方网站。这或许也是因为樊尚·大卫的版本相对更难，符合比赛制定曲目的标准。当然，以上分析只是笔者提供的一个参考，这两个版本都需要我们反复斟酌，演奏者应该根据自己的演奏特点选择合适的版本。

三、演奏思考

由于樊尚·大卫版的超高音旋律最多，所以该版本的《狂想曲》相对较难，因此笔者仅以他的谱例来探讨。

(一)旋律表现

这首作品在演奏技术上最大的障碍莫过于超高音的演奏。超高音演奏的难点之一是指法的选择，之二是力度的控制。比如樊尚·大卫版《狂想曲》乐谱中的一处超高音*萨克斯管超高音指法表两本权威教材：Jean-Marie Londeix，Hello! Mr.Sax：ou Parametrès du Saxophone，or Parameters of the Saxophone，Editions Musicales Alphonse Leduc，1989；Eugene Rousseau，Saxophone High Tones，Lauren Keiser Music Publishing，2008.连接部分(谱例12)，通常都是加“泛音”来吹奏(如▲符号所示)，由于#F-#G-#F的连接是一个快速的超高音连接，如果采用常规指法，虽然能更好地控制音准，但手指的频繁变换不利于旋律连接的流畅性(如图2所示的指法对应谱例12中间方框指法)。因此，笔者建议采用较简洁的指法连接(如谱例12)，使#F音到#G音之间的连接在指法上变换较少，从而保证迅速流畅的衔接，这样吹奏出的乐句更能体现德彪西的音乐意境。但同时，笔者建议的指法容易在吹奏上导致#G音出现“破音”，所以用这个指法吹奏#G音的时候应当特别注意：内心要有强烈的音高概念；嘴唇呈Ο的口型，并增加一定的紧张度；腹部保持稳定的气压控制；口腔内的空间尽量要大，气流通过口腔把它向斜下方压入笛头内。只有通过这些方法反复的练习，找到控制音高的感觉，才能把超高音中音与音的快速连接平顺地吹奏出来。

谱例12.樊尚·大卫版119—120小节

图2.谱例12中#G音的常规指法图示

其次，在超高音上，力度控制对“音乐性”的表达产生着重要影响。德彪西的音乐旋律往往给人一种朦胧感。很多技术不错的演奏者在吹奏超高音旋律时，虽然能流畅地把它吹奏出来，但是往往音量得不到控制，容易产生出刺耳的音响效果，加上生硬的旋律音，就会导致与德彪西的风格背道而驰。笔者认为，在这段一气呵成的旋律中，力度上应以p为轴心，适当地做出渐强到渐弱的变换，建议强度不宜超过mf，虽然120小节这段旋律没有渐强到渐弱的标记，但是同样的旋律出现在314和328小节，编配者都加入了渐强到渐弱的标记，而德彪西手稿上在这几处其实都没有标记力度变换记号，所以根据作品的风格，120小节我们可以通过强到渐弱的力度变化，把它演奏得更自然、优美而富有层次感。由于第三个C音是旋律开始的逻辑重音，演奏者心中要有保持音概念，后面的每个音应当尽量展现出它的“颗粒性”，同时为了营造它的朦胧色彩，应该用更多的“暖气”(即哈气)去吹奏，这样出来的声音才会相对温暖。谱例13是类似于谱例12的一段超高音旋律，整体升高半度后旋律显得更加明朗。乐谱中有个渐强到渐弱的力度变化，因为该旋律的前后力度都为p(手稿上实际标注的力度为pp)，所以笔者认为G-A-G音的力度同样不宜超过mf。虽然在该旋律的前4小节(即201小节)上标注了En animant peu à peu(逐渐活跃)的术语，但是，因为246小节的Plus vite处才是真正“主体”高潮的开始，因此之前的乐句仍是到达高潮的一个准备阶段。

谱例13.樊尚·大卫版197—208小节

(二)节奏偏离

谱例14.樊尚·大卫版19—21小节

(三)声部融合

由于该作品需要萨克斯管独奏和钢琴伴奏共同完成，所以钢琴伴奏与萨克斯独奏的配合显得尤为重要。由于两种乐器的发声原理不同，音色有较大差异，要想达到声部的融合，就需要在音响平衡、音乐表现、节奏转换、肢体语言等方面相互配合。萨克斯管在该曲中是主奏乐器，钢琴是伴奏乐器，当旋律声部在主奏乐器上时，伴奏声部即使也有主奏乐器的旋律，但其音量要控制，不宜超过主奏旋律声部。如192—195小节(谱例15)，钢琴的左手旋律与萨克斯管基本一样，为了突出萨克斯的声部，钢琴的左手旋律应该控制音量，采取柔和的触键去贴近萨克斯的音色，用一种有控制的伴随式的声音陪衬萨克斯声部，同时右手和弦音量也要有所控制，提供一种背景式的配合。

谱例15.樊尚·大卫版192—195小节

全曲共有3次节拍的变换(开始的2/4拍，39小节6/8拍，54小节2/4拍，85小节6/8拍直到结束)，可见全曲以6/8拍为主。在节拍转换的衔接处(如第54小节)，独奏者应该和钢琴伴奏有肢体语言上的交流。比如一个眼神的交流，或者是独奏者将乐器上扬的动作(萨克斯演奏中较常见的肢体语言)，通过这些肢体语言来暗示钢琴伴奏，以达到速度上的统一。同时，在舞台上，演奏者随着音乐旋律的进行，情绪会产生不同程度的波动，加上对作品的理解不同，在演奏不固定的节拍或在节拍转换过程中都会有细微的差异，为了使萨克斯和钢琴达到同步呼吸，完美地衔接下一个乐句(如谱例14中20小节的渐慢到21小节恢复原速的衔接)，萨克斯管和钢琴演奏者需要相互间肢体语言的暗示。当然，萨克斯独奏者和钢琴伴奏对这首作品在结构、句法、速度、力度、节奏等因素的表现上首先要通过协调和交流达成高度共识。

(四)空间意识

萨克斯管在西方的发展和流行的主要场合是在公共场合，为了增加音量、改善音色，往往会加上麦克风等电子设备。而这首德彪西萨克斯管《狂想曲》作为专业院校的表演曲目，演奏场所一般都是室内音乐厅，不采用麦克风等电子扩音器。由于演奏者平时多在琴房练习，对音量的概念容易局限于狭小的空间范围。作为一个有经验的演奏者，应该具有“空间意识”，学会根据不同的场合调整音量和音色。比如在演奏334小节时(谱例16)，要根据音乐厅的环境调整音量。如果是较小的室内乐环境，需要把音量收一些，因为这种环境下，萨克斯的声音容易被放大；而在较大的音乐厅环境下，声音不容易集中，则需要把音量适当放大。但从谱例16可见，虽然樊尚·大卫版的力度标记为ff，但德彪西在手稿中标记的力度为f，而非ff，笔者也在手稿乐谱中发现，在高音区上行音阶旋律部分的力度标记中，除了最后两小节为ff外，其他最强的力度只到了f，可见德彪西不希望在这首作品中出现太突出的强力度的旋律音，而希望有一种“印象”的效果。因此根据作曲家的意向，演奏者要通过不断聆听自己的声音，根据演出场合的音响效果灵活地控制和调整音量和音色，以更准确地表达德彪西的音乐风格。

谱例16.樊尚·大卫版第332—334小节；手稿334—336小节

综上所述，笔者通过手稿和编辑版乐谱的对比分析，对德彪西萨克斯管《狂想曲》进行了解读，阐释了这首作品从手稿到乐谱版本编辑中存在的问题。为了贴近作曲家的创作意图，研究者必须对其乐谱版本进行仔细考察，演奏者也应该从这些历史的信息中寻找音乐阐释的理由。乐谱版本的比较，不仅为准确的风格阐释提供了历史资料，也为演奏者的选择提供了有意义的参考。