用现代钢琴诠释早期键盘乐作品的几点思考——以C.P.E.巴赫《为行家和爱好者而作》(W.55-58)中18首奏鸣曲为例

张斯尧

一、问题的缘起

在现代钢琴演奏实践中，钢琴家们对于运用现代钢琴演奏早期音乐作品有着不同的看法。如克劳迪奥·阿劳(Claudio Arrau)在用现代钢琴录完全套巴赫作品后，发现钢琴的特性多少会“曲解”巴赫创作的原意，于是决定不再用现代钢琴演奏他的键盘乐作品。*〔美〕大卫·杜巴：《钢琴家谈演奏艺术》，顾连理译，台北：世界文物出版社，1998年，第32页。安德拉·席夫

(Andras Schiff)对老式的钢琴(Fortepiano*本文论述中提及多种以“琴弦振动发声”的键盘乐器名称，主要分成楔槌键琴(Clavichord)、羽管键琴(Harpsichord)和钢琴(Piano)三大类。楔槌键琴，也称击弦古钢琴，它由装在琴键末端上的小铜块击打琴弦发声，音色优美、柔和，可做出类似提琴揉弦似的颤音，缺点是音量过小。羽管键琴，由琴键推动拨子来拨响琴弦，具有明亮的音色，但不能做出渐强和减弱的变化；其中的斯皮耐特琴(Spinet)，是一种相对于标准型号来说，中等大小的羽管键琴，琴盒呈三角型或五角型；维吉那琴(Virginal)，一种较小的、长方型琴盒的羽管键琴，16世纪和17世纪流行于英国，后被大型标准型号羽管键琴所取代。(参见：张式谷、潘一飞：《西方钢琴音乐概论》，北京：人民音乐出版社，2008年，第6—11页)。Fortepiano与Pianoforte虽同属于钢琴(Piano)，区别于早期的键盘乐器，但二者的区别在于：Fortepiano出现的年代更早、木质结构、琴体轻薄、琴弦张力小、琴槌小而薄；Pianoforte更晚些时候出现，钢质结构、琴体厚重、琴弦张力大、琴槌饱满。二者在音色上具有本质的区别。(可参考Howard Ferguson，Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th century，Oxford University Press，1975.p.9。“Piano”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York：Macmillan Publishers.Ltd，2001，vol.19，p.656))并不感兴趣，相对于选用什么乐器进行对应作品的演奏，他更提倡对巴洛克惯例的了解——随心所欲地演奏巴赫不行，死板地演奏巴赫也不行。有趣的是，他那位身为羽管键琴演奏家的老师也并不青睐用标准的羽管键琴演奏巴赫的作品，而是用一台装有大约10个踏板，能做各种各样的效果，包括渐强和渐弱的羽管键琴的变种来演奏。*〔美〕大卫·杜巴：《钢琴家谈演奏艺术》，顾连理译，台北：世界文物出版社，1998年，第306页。

俄罗斯坚定的仿古乐器演奏捍卫者柳比莫夫(Alexey Lubimov)认为，应该用真正的古乐器或制作精良的仿古制品演奏早期音乐。他一般用羽管键琴演奏拉莫和库普兰的作品；用维吉那琴演奏布拉、伯德、吉本斯、法比等人的作品，用楔槌键琴演奏海顿和莫扎特的作品；巴赫、库瑙等人的管风琴作品则用管风琴来演奏。如果有必要，还可以试用其他种类的乐器演奏相应的作品，似乎这么做可以挣脱钢琴演奏的局限性。*〔俄〕根纳季·齐平：《俄罗斯当代著名钢琴家特写》，焦东建、董茉莉译，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第341页。与此相对应，同样擅长演奏不同键盘乐器的钢琴家图雷克(Rosalyn Tureck)女士对于演奏乐器的选择则开放很多：“近来对于乐器的好恶之争太多了。现代音乐的织体、音响和风格如此广阔，不也在教育我们不要上当，迷信某一种音响吗？我们太看重音响和织体，不惜牺牲音乐……我从小和羽管键琴、楔槌键琴、管风琴一起长大，它们之间的不同已成为我血肉的一部分，我都接受，都喜欢。”*同注③，第323页。

此外像布伦德尔(Alfred Brendel)这样对于乐器与作品采取“选择性应对”的态度也很有代表性：“我觉得斯卡拉蒂同羽管键琴的声音密不可分，而弹巴赫时，音质不是主要的东西。”*同注③，第92页。但弗拉基米尔·霍洛维茨(Vladimir Horowitz)就从来没想过模仿羽管键琴，他只想让人知道斯卡拉蒂的音乐在钢琴上听起来会怎样。与之类似，傅聪先生也坚持认为：表达斯卡拉蒂的音乐，应该寻找钢琴自己的途径，绝不能模仿羽管键琴的做法。*傅雷、傅聪：《傅雷与傅聪谈音乐》，傅敏编，北京：团结出版社，2006年，第202页。甚至如格伦·古尔德(Glenn Gould)在现代钢琴上对巴赫的个性演绎，亦在一定程度上影响着当代的演奏者们。

对于用何种乐器演奏早期键盘乐作品的争论一直存在，但随着音乐会的发展和钢琴工业的革新，作为一种主要的演奏现象——运用现代钢琴演奏这些作品，已经广泛地存在于音乐会、唱片业、教学等演奏实践中。尽管在挑剔的评论家们看来，满分的演奏可遇不可求，但我们仍需要强调，拥有在音乐会现场或在正式音像出版产品录制过程中进行完整作品演奏的实践经验，对于“诠释”一部作品的重要性。正如傅聪先生的肺腑之言：“一首曲子，无论在家里怎么弹，没有上过台，没有对着听众演奏之前，你总是对这个曲子还没有理解；因为在台上，要对着听众把故事从头讲到完，一定要讲得有道理，就是在讲的过程中，你才对故事的来龙去脉更了解。”*傅雷、傅聪：《傅雷与傅聪谈音乐》，傅敏编，北京：团结出版社，2006年，第202页。。

无论演奏者秉承何种演奏风格或是美学主张，在运用现代钢琴对早期键盘乐作品进行诠释的过程中，将作品分析与演奏实践在一定程度上相结合，是演奏者们常用的思路。有趣的是，随着研究的深入，笔者发现，作品分析与演奏实践两者并不是“顺理成章”地相互促进。因此，在从最初的音乐作品分析到最终的演奏实践之间，还有哪些步骤需要完成、如何在作品分析的基础上形成有助于演奏的理解，具体的演奏法是否能支持或实现作品分析的结论，以及在这个过程中，如何围绕声音这个核心问题形成演奏观念，将是本文重点讨论的内容。

在为早期键盘乐器进行创作的音乐家中，C.P.E.巴赫——J.S.巴赫的次子，享有演奏家和作曲家的双重声誉，精通键盘乐器演奏并著有《键盘乐器演奏要旨》这部重要的著作，深谙键盘乐器演奏技巧对呈现音乐表现力的作用，并且其创作手法也反映出当时特有的美学风格。他说：“键盘乐器演奏者需要学习歌唱的思维。事实上，尝试呈现‘器乐化的歌唱旋律’是实现优秀演奏的极佳训练。”*C.P.E.Bach，An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，translated and edited by William J.Mitchell，W.W.Norton& CO.INC，1949.p.151.尤其是其为键盘乐器创作的奏鸣曲中所体现出的结构特点，在古典奏鸣曲结构演进的过程中具有典型性，是对早期作品进行结构分析和演奏诠释十分可靠的切入点。因此，笔者尝试以C.P.E.巴赫《为行家和爱好者而作》中18首奏鸣曲的若干特点为例，就如何运用现代钢琴诠释早期键盘乐器作品进行一些初步的探讨。

二、C.P.E.巴赫以及《为行家和爱好者而作》18首奏鸣曲的结构分析

作为优秀的演奏者，C.P.E.巴赫对当时两种主流键盘乐器在演奏实践中的运用有着独到的见解：“每一位键盘乐器演奏者都应该有一架优质的羽管键琴和一架优质的楔槌键琴，用来演奏相应的作品。通常一个优秀的楔槌键琴演奏者也一定能胜任羽管键琴的演奏，但反过来就难说了。羽管键琴的训练可以加强演奏者手指触键的力度，而楔槌键琴的训练对于提高演奏则大有裨益”*同注⑨，pp.37-38。。相比于羽管键琴，C.P.E.巴赫更青睐音色柔美能够做力度变化的楔槌键琴。此外，他在评价这一时期生产的新式键盘乐器时有所保留：

近来出现的钢琴(Pianoforte)*此处的Pianoforte等同于Fortepiano，泛指Piano(参考本文脚注2)。此文写于1753年，结合C.P.E.巴赫曾长期供职于腓特烈大帝宫廷，而腓特烈大帝本人至少收藏了15架西尔伯曼钢琴(Silbermann Piano)，其中1746年和1749年生产的两架琴保存至今等相关历史背景，进行推断，这里的Pianoforte很可能是指西尔伯曼钢琴。(可参考：〔英〕戴维德·罗兰编：《钢琴》，马英珺译，北京：人民音乐出版社，2008年，第6—10页。)如果制作精良，将会呈现出许多优质的特性。当然演奏时的触键也要十分讲究，而这一点(在这种琴上)可并不容易做到。*同注⑨，P.36。

而他创作于1742—1787年的多套钢琴奏鸣曲反映了钢琴开始取代羽管键琴(Harpsichord)的整个时期的风格变化，从纯粹的代表羽管键琴技巧的作曲，进化到因新乐器的出现而可能获得多种效果的风格。*〔美〕哈罗德·勋伯格：《不朽的钢琴家》，顾连理、吴培华译，台北：世界文物出版社，1998年，第92页。在这些作品中可以看到十分频繁的力度变化标记，而这一点在羽管键琴上是无法实现的。

《为行家和爱好者而作》就是这样一部作品，该作品包括18首奏鸣曲，13首回旋曲，6首幻想曲。创作从1758年开始，持续到1786年。期间，C.P.E.巴赫将零散的作品编定为六卷，分别于1779、1780、1781、1783、1785、1787年出版。“奏鸣曲的创作贯穿了C.P.E.巴赫的一生，在他的作品中，不仅能够看到奏鸣曲风格的进一步发展，而且更重要的是C.P.E.巴赫的奏鸣曲中显示出了古二部曲式、古奏鸣曲式直到古典奏鸣曲式的演进过程。”*邹彦：《论古典奏鸣曲式的形成》，上海音乐学院博士论文，2006年，第1页。

我们可将其中具有典型曲式特征的作品归纳如下：

1.较规范的古二部曲式，如：第三卷第二首(W.57/3，H.271)第三乐章；

2.较规范的古奏鸣曲式，如：第二卷第二首(W.56/4，H.269)第三乐章；

3.具有某些“古典奏鸣曲”特征的曲式，如：第一卷第一首(W.55/1，H.244)第一乐章。

我们还注意到，在这套键盘乐奏鸣曲中，不仅体现着“当时已经存在的”几种不同类型的奏鸣曲式相互影响，还呈现出C.P.E.巴赫将这些传统曲式结构根据音乐表现内容进行调整，并且不断发展创新的特点。此外，在“奏鸣曲”的体裁框架内，引入了其他体裁的因素，使得标题为奏鸣曲的键盘乐作品在音乐体裁上呈现出某种“混合形态”。这些都是可以从这18首奏鸣曲中发现的有趣现象。对此，可以归纳如下：

1.古二部曲式与古奏鸣曲式的“混合形态”，如：第六卷第一首(W.61/2，H.286)第三乐章；

2.同时具有典型的古二部曲式调性布局和某些“古典奏鸣曲”特点，如：第一卷第四首(W.55/4，H.186)第三乐章；

3.在近似古典奏鸣曲体裁的框架内融入类似幻想曲或托卡塔因素，如：第三卷第一首第一乐章(W.57/2，H.247)；

4.在近似古典奏鸣曲体裁的框架内融入类似大协奏曲因素，如：第一卷第四首第一乐章(W.55/4，H.186)。

结合上述几个典型案例已表明，C.P.E.巴赫创作的这些标题为奏鸣曲的作品中经常呈现出对现有曲式规范的“不满足”，并在曲式结构不断变化的过程中对“奏鸣曲”这种体裁进行各种尝试性的创作，甚至与其他的体裁发生相互关联。要知道C.P.E.巴赫所创作的奏鸣曲在时间上位于成熟的古典主义奏鸣曲之前，这种重视结构形式，开始强调乐句对称性并开始重视对“动机”的利用和展开等，明显区别于巴洛克晚期的写作手法；并且在具体音乐所描绘的内容上往往偏向“情感风格”所着眼的“表现、抒发、传达创作者本人的感受，特别是对瞬间迸发的、易变的情感进行客观的描绘，”*Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：The Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，2005，pp.409-410.可以看作是作者对已成形的古二部曲式，古奏鸣曲式的一种“新的体验”。

三、从演奏出发对作品的进一步观察：情绪分段、舞曲组曲布局、装饰音及装饰性结构

“对乐谱的学习是永久的，这会使演奏者们继续在乐谱中发现更多、更深的新东西。”*〔美〕科瑞德·沃尔夫：《施纳贝尔：钢琴演奏要旨》，汪镇美译，苏州：苏州大学出版社，2015年，第110页。

钢琴家的任务，根据施纳贝尔的说法，在“一个音乐家”与“他所要完成的任务”两者之间最基本的关系是他内心对“表达音乐”天生的紧迫感和他对“音乐结构”与生俱来的敏感性。*同注，第1页。相信经历过音乐会挑战的演奏者们会认同这样的感受：“在千钧一发的演奏时刻，对结构进行直觉的把握而不是学术概念的背诵，更有助于作品现场演奏的稳定性。”正所谓，“诠释者必须发现重新将整体分解为细节的途径”。*〔美〕丹尼尔·巴伦勃依姆：《生活在音乐中》，朱贤杰译，上海：上海音乐出版社，2009年，第297页。以《为行家和爱好者而作》中的18首奏鸣曲为例，通过进一步观察我们逐渐梳理出如下三个线索，希望能对现代钢琴演奏者们具体的演奏实践有所启发。

情绪分段

在C.P.E.巴赫这18首奏鸣曲的创作中，完满终止式很少运用，但并不是说，这些作品在演奏时要呈现出一气呵成式的宏大结构，恰恰相反，C.P.E.巴赫在常规和声进行基础上的创作中运用形式多样的分段手法，将这些长大篇幅加以进一步的划分。如：运用典型音型表示分段(见谱例1)；运用休止符、延长记号、两者的搭配甚至整小节休止进行分段(见谱例2和谱例3)；运用主调写作手法与对位写作手法的转换和音乐织体的改变进行分段(见谱例4)；以及由于新型乐器的出现，键盘乐器的音域扩大，运用力度变化可以自如实现分段。因此，在短时间内利用音程的扩大、缩小，以及力度的变化进行段落的划分，是作曲家常用的创作手段(见谱例5)。

谱例1*本文所有谱例引自http：//imslp.org/wiki/Category：Bach，_Carl_Philipp_Emanuel，查阅时间：2011年9月20日。.(W.57/6，H.173)第三乐章13—17小节

谱例2.(W57/6，H173)第三乐章19—23小节

谱例3.(W.55/4，H.186)第一乐章65—70小节

谱例4.(W.56/6，H.270)23—26小节

谱例5.(W.56/4，H.269)第二乐章14—17小节

由此我们发现，C.P.E.巴赫通过作品分段所传达的是段落结构内部情绪的统一，与段落之间情绪的对比。当然，这种对比并不都是以激烈的对抗形式出现，很多时候这些片断统一在某种稳定的情感下，既相互关联又有微妙的不同。在此，乐段的规模取决于作者想要表达的情绪的规模；而采取何种形式的分段手法，取决于前后两种情绪对比的激烈程度。甚至这种“情绪分段”的思路进一步放大影响到乐章之间的结构。因此，在演奏时我们首先应该把握住这种情感的连续性，进而按照“情绪分段”的思路去处理具体段落的情感描写和表达。

舞曲组曲布局

在对上述18首奏鸣曲进行分析的过程中，笔者特别要提醒那些习惯了演奏古典奏鸣曲的演奏者，在处理C.P.E.巴赫这些奏鸣曲时，不要想当然的，把古典奏鸣曲的乐章之间的快慢关系带入进来，而需要多些体会舞曲组曲的美感。众所周知，C.P.E.巴赫十分重视第二乐章的写作，其奏鸣曲的第二乐章通常是慢板。在当时舞曲组曲的编排中，萨拉班德舞曲在速度上充当“慢速体裁”。比如在第一卷第一首(W.55/1，H.244)第二乐章的开始，音乐的材料在旋律、织体和节奏的整体感上，十分容易让人联想起J.S.巴赫《法国组曲》第一组曲中的“萨拉班德舞曲”。稍显不同的是，这里的材料更像是一首“略微加快的萨拉班德”。*在对本段所述作品的分析过程中，笔者曾专门请教国内早期键盘乐器演奏者沈凡秀女士相关舞曲因素的问题。

有时“舞曲组曲因素”会上升为一种对作品布局的考虑。比如在W.55/4，H.186中，经历了充满活力且具有协奏曲效果的第一乐章后，第二乐章尽管是4/4拍，但前三小节的音乐进行，很容易让人联想起古组曲中“阿拉曼德”后所安排的“萨拉班德”部分。之后，经历了可以做自由处理的过渡片段、节奏规范的模进片段、以及具有陈述性和强烈语气感的片段后，音乐进入到具有幻想曲风格的部分。

装饰音及装饰性结构

J.S.巴赫在《为威廉·弗里德曼·巴赫写的键盘曲集》中收录了关于部分装饰音的对照表，是今天的钢琴家们演奏早期键盘乐作品的装饰标记时较为可靠的依据之一。但除了确认这些在音乐创作历史的演进过程中时常被简化的速记符号所代替的具体音型之外，我们还需要更多地了解这些装饰音在音乐上的价值和意义，才能在演奏中做出恰当的选择。

C.P.E.巴赫在他的名著《键盘乐器演奏要诣》中用了整整一章的篇幅，将常见的装饰音分成8个种类，对每种装饰音的创作特点以及演奏法进行了详细的讨论。此外，美国钢琴家同时也是巴赫作品演奏权威罗萨琳·图雷克在其编著的《巴赫演奏指南》中，除了从节奏、结构、速度、一般术语与惯例、和声、旋律六个方面讲述关于倚音、短颤音、波音、长颤音、琶音、添加装饰音的演奏法外，还着重提到一个音乐家在能够考虑总体的规则或是演奏任何一种装饰音之前必须知道的六种基本知识*〔美〕罗萨琳·图雷克编：《巴赫演奏指南》，盛原、盛方译，北京：人民音乐出版社，2003年，第9页。为使论述流畅，笔者仅在此注释中简述文中提及的六种基本知识：1.装饰音是不可或缺的；2.它与印出的音符一样，在音乐结构中具有同等地位；3.它是音乐中音型的一种速记法；4.它不仅影响旋律线，而且影响所有其他音乐要素，以及所有演奏因素，而这些又反过来影响它；5.它是一种书写体系，通过符号系统来表述与传达；6.装饰音形成了一整套的规则和各种类型，它允许例外、变形、即兴及个人自由。因此，学术修养、判断以及感觉必须在其表演实践中全部调动起来。，亦是演奏者在运用现代钢琴诠释早期键盘乐作品时的重要参考。对于演奏C.P.E.巴赫这18首奏鸣曲中大量出现的装饰音，至少上述三本著作都为我们提供了很好的参考和指引，笔者在此不再过多论述。

需要特别强调的是一种“装饰性结构”，即：“被具体描绘的装饰性音型”——在装饰结构范围内，音高的组成、快慢的组合以及力度、触键方式的区别都被仔细的标出(见谱例6)。可见作曲家对于通过音乐对情绪进行描写，是谨慎、细致的，但整体又在具有“即兴”特点的装饰性结构中呈现。

谱例6.(W.55/6，H.187)第一乐章21—23小节

在用现代钢琴演奏时，首先要确保节奏的准确，不能因为其“装饰性”就一带而过；进而发挥钢琴丰富的音色变化，在力度标记为f的段落中，将标记需要强调的音通过音色的统一“点描”出下行的线条；不用或慎用延音踏板(当然，不能刻意地禁止踏板的使用以牺牲音乐的表达)，重视该结构整体音型的走向，以及节奏变化所体现出的趣味和情绪的微妙变化；触键和“重量”的运用不可直接照搬“颗粒性跑动”的做法，毕竟这样的效果与建立在早期键盘乐器声音特质上的音乐表达相比差别过大，因此或许可以借鉴和参考在演奏德彪西作品中那些作为气氛或者“画面背景”的密集音型演奏法(这里更多的是指从乐器演奏技巧的角度对于钢琴音色的探索，而不是将后期出现的风格特点挪用到早期音乐的表达中)，使该段落呈现出看似十分随性和潇洒，但实则是经过缜密设计的演奏形态。我们甚至可以将其看作是装饰音的“放大”，在演奏中去体会这些音符描绘的情感。

事实上在对作品进行“演奏准备”的过程中，还需要借助音乐学的分析，尽可能遵循C.P.E.巴赫著作中的具体论述，广泛参考相关专家学者对于早期键盘乐作品中装饰音、分句、力度、速度等具体问题的观点。这对将具体的演奏规范在特定风格框架中具有重要的帮助。

值得注意的是，无论是用哪种键盘乐器演奏，对于具体作品在结构上的划分，以及对各个曲式结构部分在音乐中起何种作用的判断是相对独立和客观的，并不因为用羽管键琴或现代钢琴演奏而发生改变。C.P.E.巴赫刚好处在由“巴洛克风格”向“古典主义风格”转变的“过渡时期”，各种新的观念都在萌发，其核心的理念仍然是围绕“用音乐手段对情绪的描写”展开。我们尤其注意到这些标题为“奏鸣曲”的键盘乐作品，并不拘泥于当时已有的音乐形态。作曲家从创作的实际需要出发，在体裁运用、结构设计、段落划分等具体的创作环节中进行着十分多样的选择和新的尝试，形成了自己的艺术表达方式，使得这些作品呈现出某种“混合性”的特点。

在运用现代钢琴的诠释过程中，我们需要警惕在处理作品结构时，不自觉地套用长期弹奏现代钢琴音乐作品所形成的思维定式。要知道，C.P.E.巴赫作品中不同段落间情绪的对比，无论是在篇幅结构上还是在情绪变化的幅度上，以及创作目的上，与专门为现代钢琴而作的钢琴奏鸣曲中结构间的对比和乐章之间的结构逻辑是不可同日而语的。我们不能够以在历史上后出现的古典主义奏鸣曲的结构思维来理解前古典时期键盘乐奏鸣曲的写作，而应该更多地关注这种变化本身，体会作者在旧有体裁中进行新的尝试的新奇感；此外，在具体段落的演奏法选择中，演奏者需要根据现代钢琴的机械原理不断地发掘现代钢琴的演奏可能，并提高自己相应的演奏技巧，展开思路去借鉴任何可以“重塑”具体段落情绪效果的演奏方法，而不是将思路禁锢在模仿早期键盘乐器的演奏法上。

四、围绕声音展开的讨论

用现代钢琴演奏早期音乐，如巴赫的作品，有一种常见的担忧——声音的真实性问题。

“音乐是声音的艺术，没有看得见的形象，它也不是用文字和概念来表达的。它只用声音来表达。”*〔苏〕Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社，1963年，第63页。涅高兹的这段话经常被引用，作为质疑运用现代钢琴演奏早期音乐是否有意义的论据，但似乎这些质疑者对“声音”的理解过于狭隘，因为涅高兹还有过更为精彩的解读：

声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大地提高…声音是钢琴家的一种表现手段(就像画家的色彩、颜色和光线一样)。它是最主要的手段，但仅仅是手段而已…只有当你要求在钢琴上弹出不可能的东西的时候，你才能弹出钢琴上一切可能的东西。对于心理学家来说，这意味着：概念、想象、愿望是跑在实际可能的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创造精神为钢琴指出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应这些规律。*〔苏〕Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社，1963年，第66页、第63页、第79页。

一些现代钢琴演奏者们在演奏早期键盘乐或是早期钢琴作品的实践过程中，已经注意到了一些值得警惕的误区，如：主观上对音量或响度的约束就是其中一种。“在我看来，莫扎特音乐的大多数演奏都有一个通病，演奏者试图以太明显的方式来约束音乐所要求的戏剧效果……莫扎特所写的极强音并未说明分贝水平；他不过是请音乐家用力来弹。我们要再现的正是莫扎特所说的那个‘力’字，不是18世纪乐器的音量水平。”*〔美〕查尔斯·罗森：《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，北京：现代出版社，2010年，第143页。与此类似的，那种在用现代钢琴演奏早期钢琴作品时，降低整体响度以接近早期钢琴响度的方法，也值得讨论。

旧乐器在演奏技巧上与新乐器没有太多的共同性。对于演奏者而言，现代钢琴除了键盘排列的样子与早期键盘乐器有些类似外，无论是内置的机械原理还是发出的声音都是完全不同的，更不用说由于触键方法的不同所引发的演奏技术革新，自新乐器诞生之日起就已经被早期的演奏家们关注。*〔美〕乔治·考切维斯基：《钢琴演奏的艺术》，朱迪译，北京：人民音乐出版社，2010年，第6页。有观点强调声音在记录历史风格原貌中的重要作用，但需要指出的是，对声音的定义至少不能仅仅等同于音量的大小。

施纳贝尔相信在钢琴上演奏巴赫时，应该将现代钢琴所有可能发出的音响全部呈现出来，这样才可能将音乐的结构、表现手法(原文为articulation)以及音乐特点自然地表现出来。“你能想象贝多芬在他晚年时拒绝演奏他早期的作品，只是因为钢琴这件乐器的声音已经完全不同了吗？”*〔美〕科瑞德·沃尔夫：《施纳贝尔：钢琴演奏要旨》，汪镇美译，苏州：苏州大学出版社，2015，第148页。施纳贝尔这一生动的反问，恰好击中问题的核心。显然我们确实不能想象，贝多芬在晚年演奏他早期的作品时仅仅做降低整体响度的处理。

由此可见，在演奏实践中，“声音”的内涵不仅包括乐器在物理层面的声响特性，至少还包括演奏者通过演奏技术使乐器产生的个性音色，以及在通过作品领会作曲家的内心听觉之后所最终实现的现场表达。上述事例足以说明任何一种仅试图在现代钢琴上去模仿古键盘乐器技法或是音色的行为都是不科学的。真正需要探究的问题应该是对演奏技术的运用以及对内容的感知和呈现，而不是对“声音”不切实际的苛求。毕竟“在艺术行为中，准确性是敏锐洞察力的结果，是一种心灵上的感受，而不是学术上的努力。”*同注，第93页。

在围绕声音进行的争论中，与对声音真实性的担忧相对应的，是对于踏板使用的“顾虑”。无需多言踏板对现代钢琴的重要性，以至于对这项技术的掌握从某种程度上讲是评判一个演奏者整体演奏水平的标尺之一。尽管我们能从很多教材上看到关于教授现代钢琴踏板使用的专门章节，但通常来说这项技术被众多钢琴家视为一种本能的反应，是在他们的演奏过程中自然而然做到的。换句话说，使用延音踏板是演奏者驾驭现代钢琴的常用技术手段之一。对于此项技术的运用，不应成为演奏者弹奏早期音乐作品的心理负担，而应服务于演奏者的演奏目的——对音乐的表达。这也就不难理解大多数的现代钢琴家在演奏早期音乐时都会在一定程度上使用延音踏板，就连坚定的仿古乐器演奏捍卫者阿莱克谢·柳比莫夫在现代钢琴上示范C.P.E.巴赫的作品片段时，都会一边抱怨钢琴的音色太干，一边自然而然地运用延音踏板做出最大限度的弥补。要知道，延音踏板并不是现代钢琴的专利，早在“钢琴”诞生的最初阶段，布罗德伍德就已经采用这个装置来改善声音的效果。当然，这样的使用应该仅限于音乐本身的需要，而不是试图对连奏或声音控制等演奏技术的不足进行弥补或者掩盖。

弹奏巴赫时应该用踏板，但要用的恰当、小心、极其节约。当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是如果我们在现在的钢琴上演奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面是多么的贫乏。应当改善踏板的用法，把不合理的变成合理的。但若是拒绝使用这个了不起的声音手法，我认为是荒谬的。*〔苏〕Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社，1963年，第181页。

历史上的键盘乐器种类很多，且具有明显的“因适应社会需求、演出需要而改进”的演进痕迹；同时，键盘乐器在构造上的变化与音乐创作、演奏观念、以及演奏法的改变存在十分紧密的联系。运用现代钢琴演奏早期作品，要求演奏者在同时熟悉古乐器和现代钢琴机械性能、演奏技法和声响的基础上，先大致确定这些作品是为哪种键盘乐器而创作，进而通过演奏实践对作曲家的创作进行“音乐层面重塑”。

比如，C.P.E.巴赫这套作品第二卷第二首奏鸣曲的第三乐章，在两次双竖线终止之前左手出现长达4小节的保持音，右手是快速跑动的分解和弦与级进音型混合，并伴随中声部的变化音，力度标记为f(见谱例7)。综合时代风格和文本特点来看，作者此处的用意是在固定低音的基础上结合中声部的变化音营造出细微的(而不是激烈的)色彩变化的同时，结合右手的音型表达一种较为激动的情绪。若是将上述段落弹成一片“激烈而浑浊的音响”，那便偏离了作曲家对于内心情绪细微变化描写的初衷。当然，在谱例中第5小节处，针对左手的低音，我认为可以利用现代钢琴中间踏板(选择性延音踏板)和右侧延音踏板的娴熟配合，来实现对于作者乐谱中情绪描写的“二次创作”——而这未尝不是在运用现代钢琴演奏早期键盘乐作品时的一种探索。

谱例7.W.56/4，H.269第三乐章

五、结语：在合理演奏思路指导下的演奏实践

从音乐作品所包含的艺术内涵与因时代欣赏品味的变更所引发的乐器性能扩展这二者之间的辩证关系来看，用“后出现”的乐器来演奏“先前的”作品，是一件值得不断探究、实践的事情，同时也是一件比演奏为现代钢琴本身创作的作品更具挑战的任务，其中的难度无论是在乐谱分析层面还在是演奏层面，均容易在实践中被低估。

每首作品都有比谱面上更为丰富的东西。简单来说，演奏者是使乐器发出声音的人，只有发自内心的演奏，才有可能被称为有效的演奏。*〔美〕科瑞德·沃尔夫：《施纳贝尔：钢琴演奏要旨》，汪镇美译，苏州：苏州大学出版社，2015年，第1页。特别常见的缺憾是对内容，亦即对音乐本身不够重视，而把主要注意力集中在“技术方面”。另一种缺憾是：没有充分认识到“要得心应手地表演音乐必须彻底地掌握乐器”这一任务的艰巨性和重要性，使表演变得肤浅庸俗，缺乏应有的专业水平。*〔苏〕Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社，1963年，第1—2页。

现代钢琴的机械性能在胜任强大表现力的同时，也造成音与音之间相互干扰的增加。首当其冲便是演奏中对声部独立性的处理，而这也是为什么尽管对于早期键盘乐作品的接触从钢琴学习的最初阶段就已经开始，但也只有为数不多的专业演奏者才能从容地将这些作品弹好。在学习的过程中，尽管在钢琴上进行各种演奏的尝试、查阅文献、对比弹奏早期键盘乐器都是应尽的努力，但只有当你面对三、四个声部同时进行，真的可以在钢琴上仅靠手上功夫就能从容地将各个声部表达得自然且清晰时，对于那些曾经困扰我们的作品分析的结论必然会有新的认知和更加合理的选择。

根据具体的情况建立合理的演奏观念，实践音乐的表达，除前文所讨论的几个关键问题外，在针对不同的作品和不同条件的演奏实践过程中，还会有很多问题需要解决。但我们似乎可以达成这样的共识：在现代钢琴上演奏早期键盘乐器作品，既不是在“现在的键盘上”模仿“原先的方式”，也要避免对现代钢琴性能的过度依赖，它应该是一种兼具智慧和技巧，并在合理演奏思路指导下的表演实践——即在新型乐器上，娴熟运用相应演奏技术所进行的音乐表达；而这种表达，通过对作者创作意图的领会以及对作品内涵的不断发掘，与演奏者的个性统一在时代风格的框架内。