面对“垂死之人”的讯问与反思：从梅特林克到谢阁兰

邵 南

内容提要 在十九、二十世纪之交这个科学大发展的时代，西欧文人往往致力于追问理性的极限。由于“垂死之人”处于生与死、可知与不可知的临界状态，比利时剧作家梅特林克在《佩雷阿斯与梅利桑德》中构造了“讯问垂死之人”的场景，催人反思理性的局限，并暗示了一重更高的超越理性的神秘之真实的存在。其后，法国诗人、作家谢阁兰既熟悉梅氏的剧作，专业医生的特殊身份又令其对理性思维更加熟悉，且更具有护理垂死之人的现实体验，从而在长篇小说《勒内·莱斯》中赋予了“讯问垂死之人”以新的意义。

绪 言

谢阁兰(Victor Segalen, 1878—1919)毕生以医生为职业,随着文学创作的展开，他渐渐从讳言自己的医生身份到接纳自己医生与文人的双重身份，并认为这与他创立“异域情调论”的过程完全一致，且正是该理论的立论基础和动机。[注]邵南. 《论谢阁兰作品中的医生形象及其对自我双重身份的反思》. 外国文学. 2018(3)：60-71.然而，和这一线索并行的还有另一条线索，那就是谢阁兰如何尝试利用医生身份的优势，对文学艺术提出新的思考，为文学创作开辟新的道路。这两条线索是相互作用的：正因他不断正视自我的双重性，他的医生职业才得以发挥优势；反之，发现自己职业的优势，也促使他更加坦然地面对自我。

事实上，谢阁兰集专业医生与前卫文人双重身份于一身，这在那个时代诚然是较为罕见的。但是，科学与文艺之争本是十九、二十世纪之交的欧洲的一个重大命题，二者的关系空前紧密，时而为友，时而为敌。当文艺界探讨某些课题，比如视界之外、心性之内、人伦之初等等的时候，科学是最好的伙伴；然而科学的空前发展引发了科学崇拜的热潮，即以为认知可以解决一切问题，而且唯独认知是有意义的，由此忽略了理性所达不到的那一重真实，亦即忽略了文学和艺术所追求的更高智慧和神秘之美。于是在这个方面，科学又成了文艺发展的阻碍。不妨说，谢阁兰在探讨自我身份的过程中所遭遇到的问题，与这一时代文艺界普遍的忧虑不谋而合。例如康定斯基(Kandinsky)于1910年写道：“我们的灵魂，在漫长的唯物主义岁月之后，才刚刚醒来，还包含着绝望、怀疑、荒诞和虚妄的种子。唯物主义教条使得整个宇宙的生命沦为愚蠢而徒劳的游戏，这场噩梦尚未得到驱散。”[注]Kandinsky W. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. trad. Nicole Debrand & Bernadette du Crest. Paris : Deno⊇l, 1989：52.谢阁兰是否了解康定斯基的这些文字，我们不得而知。而另有一人，既为谢氏所熟稔，又为康定斯基引为抽象艺术在文学界的先驱和同道，那就是比利时剧作家梅特林克(Maurice Maeterlinck, 1862—1949)。梅氏早在1900年便写道：“理性为智慧打开大门，然而最鲜活的智慧却不在理性之中。”(Maeterlinck 1942：69)谢阁兰读过梅氏的许多戏剧和散文，了解梅氏的思想，对其戏剧代表作《佩雷阿斯与梅利桑德》(PelléasetMélisande)则尤为烂熟于心。该剧第五幕表现了在垂死的梅利桑德床前，人们如何在可知与不可知的边界挣扎，反映出梅氏对这个时代命题的思考。在谢阁兰的作品中，垂死者床前的这一幕被一演再演，其中《佩雷阿斯与梅利桑德》的影响随处可见，而作家本人的医生身份，尤其是守候在垂死病人床前的现实经历，又令他得以将这一主题演绎得更为精彩，对其涵义的挖掘也更为深刻。

一、梅利桑德床前的讯问

梅特林克于1889年推出他的第一部戏剧《玛莱娜公主》(LaPrincesseMaleine)，并于次年紧接着创作了三部短剧：《入侵者》(L’Intruse)、《群盲》(LesAveugles)和《七公主》(Lesseptprincesses)。这几部作品可谓紧紧围绕着死亡这一中心主题。《玛莱娜公主》充斥着不祥的预示、悲惨的命运和恐怖的谋杀；《入侵者》写的是死亡来临之际，一个盲老人听到了神秘“入侵者”的脚步，而周围的所谓“神智健全”的人们却浑然不觉；《群盲》刻画一群盲人在向导死去之后，如何在森林里迷路，却又不懂得携起手来抵御逐渐迫近的死亡；《七公主》写的是七个熟睡的公主之一已经在睡梦中离世，而她的家人如何在不祥的隐约征兆中感到，猜到，最后证实了噩运的降临。

正是在这四部剧作之后，梅氏于1892年写成了《佩雷阿斯与梅利桑德》这部象征主义戏剧的巅峰之作。如吕岛(Christian Lutaud)在2012年版《佩雷阿斯与梅利桑德》后记中所言，该剧“是无止无尽的死亡之剧，悲剧中的纯悲剧”。(Lutaud 2012：112)随之吕岛指出，除了故事情节中不乏死亡——两个主人公的死，戈罗自杀未死，佩雷阿斯的朋友病重将死——以外，还频频出现影射死亡的话语，比如航海[注]Bachelard G. L’Eau et les rêves. Paris : José Corti, 1942. pp. 87-95.，比如离别，比如去往“别处”(ailleurs)的旅行(Lutaud 2012：112-113)。由此，该剧实为梅氏死亡主题的集大成者。

事实上，在《佩雷阿斯与梅利桑德》中，比起死亡意象的无处不在更耐人寻味的，乃是作者前所未有地强调了死亡的不可“理”喻。人的理性再发达，至多只能认知“生”的领域，却不可能认知“死”的领域。一个垂死的人处于生死之间，也就处在可知与不可知的界限之上。由此，该剧第五幕中，梅氏设计了“讯问垂死之人”的场景，让剧中人的理性在认知的极限处备受考验乃至折磨。

第五幕一共有两场。第一场的主要内容是悲剧发生的翌日，老女佣发现了躺倒在城堡门口的王孙戈罗(Golaud)和梅利桑德，她向其他女佣描述自己看到的情景：“他俩双双躺倒在门前！……像极了两个饥饿的穷苦人……他们紧紧抱着，就像两个恐惧的孩子一样……小公主快死了，而大戈罗的剑还插在自己肋下……门槛上有血迹……”(Maeterlinck 1999：II 439)

一介武夫杀死出轨的妻子及其情人然后自杀，这仿佛是旧式爱情悲剧[注]例如莎士比亚的悲剧《奥赛罗》的主人公就听信谗言，杀死“出轨”的妻子，醒悟后自杀。梅氏对莎士比亚戏剧颇为熟悉，虽对其悲剧观多所批判，对其情节则不乏借鉴。的老套，而梅氏通过老女佣的解说将这一场面荒诞化了。我们或者习惯了这种场面中弥漫着的英雄气概，刻骨铭心的爱情，为爱复仇，为爱而死的悲壮，等等……然而在老女佣的口中，他们只是像两个“饥饿的穷苦人”那样荏弱可怜，他们紧紧相拥非为爱情，却因为害怕。这一反传统的解读暗示了人类只是受命运播弄的弱者，戈罗的所谓英雄气概只是偶然受激情摆布，并不值得称道。更具讽刺意味的是，一切结局都与意愿相左，当戈罗握剑在手，看似操着生杀大柄，其实根本无力控制自己与他人的命运：

老女佣：他自杀没有成功；他太魁梧了。可她几乎没有受什么伤，快死了的却是她……你们能理解吗？

第一个女佣：您看到伤口了吗？

老女佣：就像我看到您一样真切，我的姑娘。——我看到了一切，您理解我说的……我是在所有其他人之前看到的，在她小小的左乳房下面有一个细微的伤口……一只鸽子都不会因为这么小的伤口死掉。这很自然吗？(Maeterlinck 1999：II 439-440)[注]注：本文译文均为作者试译。

在这段对话中，“看到”(voir)一词被重复了四次，其中三次出自老女佣之口；“理解”(comprendre)一词则两度出现。尤其是，老女佣的见证既清楚得不容置疑，又全面(“看到了一切”)，而且既然第一个看到，那么所见的信息也必当是没有经过篡改的，可信度很高。在这个基础上发挥理性思维，试图“理解”，实在是符合科学的规范。然而，认知的努力越是显得严肃认真，最后的不理解也就越是显得可笑。戈罗明明有心自杀，剑已经插在自己的身体里，却将要痊愈，这本身不合情理，而老女佣所谓“他太魁梧了”是想当然的解释，解释的荒唐也更凸显了理性的不可凭恃。自然地，梅利桑德为何受了轻伤却要死去，老女佣便无论如何说不通了——“这很自然吗？”这一最后的疑问宣告了对认知的放弃。

而到了第二场，在垂死的梅利桑德床前，认知的尝试又将遭遇新的挫败。先是医生诊断：

医生：她不是因这个微小的伤口而死去的；连一只鸟都不会因这点伤死掉……所以杀死她的也就不是您，我的好老爷；您就别这么悔恨了……是她本来活不了……她没道理地出生了……为了死去；她也就没道理地死了……再说，这不等于说我们不会努力挽救她……(Maeterlinck 1999：II 442)

紧接着是戈罗的悔恨：

我没道理地杀了人！岂不是连石头都要为此伤心哭泣！……他们只是像小孩子一样拥抱在一起……他们只是拥抱而已。他们只是像兄妹一样……而我，我马上就！……我那是不由自主，您看……我那是不由自主……(Maeterlinck 1999：II 442-443)

饶有意味的是，两个人都提到了“没道理”(sans raison)，而意思却大相径庭。这两个“没道理”的碰撞绝非偶然，而是体现着梅特林克对死亡和人类理性的深刻思考，值得我们详加解析一番。

首先，戈罗口中的“没道理”指的是“缺乏道理”或者“不够理性”。他悔恨的是自己单凭冲动杀了人，而没有在行动前冷静思考一番。因此，接下来他便“改过自新”，尝试着冷静下来质问梅利桑德，以了解他所谓的“真相”：

戈罗：(……)你保证说真话吗？

梅利桑德：是的。

戈罗：你爱佩雷阿斯吗？

梅利桑德：是啊；我爱他。他在哪？

戈罗：你不理解我的话吗？——你不想理解我？——我觉得……我觉得……我觉得……好吧，是这样：我问你是否不正当地爱了他？……你是不是……你们是不是有罪？说，说，是吗，是吗，是吗？……

梅利桑德：不，不，我们没有罪；您为什么这么问？

戈罗：梅利桑德！……告诉我真相，看在上帝的份上！……

梅利桑德：为什么觉得我没有说出真相？

戈罗：别再这么撒谎了，你都快死了！(Maeterlinck 1999：II 445-446)

不难看出，这种所谓对“真相”的“冷静”追求仍然碰了壁。与此同时，随着梅利桑德的生命渐行渐远，她连回答戈罗都不复可能。然而梅利桑德是否果真对命运，对神秘之境一无所知？她说过“不过我似乎知道一些事……”(Maeterlinck 1999：II 443)，接下来又是“我自己也不理解我说的话了，您瞧瞧……我不知道我在说什么……我不知道我知道什么……我再也说不出我想要什么……”(Maeterlinck 1999：II 443-444)知道而不能言说的内容，正是彼岸的秘密。吕岛对这一“最后时刻”，亦即认知的极限时刻，曾作过恰当的评述：

临终的瞬间，也正是最特殊的一个时刻，是人终于即将明白的时刻。只是在这一时刻，在他即将明白的那一瞬，在他已经明白，而即将能够说出口的那一瞬，他死了。他的嘴闭上了。最后的口信，那通向伟大神秘的钥匙，正在它快要出现的那一刻，消失了。而我们，留在生命的岸边，向着病床探出身去，焦急地讯问这个垂死的人，我们注定理解不了这神秘中之最神秘者，也就是死亡。(……)

在全剧的最后一幕，梅特林克为我们展现了“一人讯问另一将死之人”的典型场面，还有不可言说的死亡之神秘，以及讯问者的巨大失望，回应它的唯有静默。(Lutaud 2012：115)

死亡的一刻既是生命的门槛，也是认知的门槛，这诚然是没有疑问的。然而，戈罗采取的探求“真相”的方式岂独跨越不了生命的门槛，就连对生命本身也无能为力。他所谓的“真相”，是梅利桑德有没有“罪”，即她对他的弟弟佩雷阿斯有没有“不正当”的爱情。但是他却不知道，所谓“不正当”的爱情本身就是比照某种人为制定的道德规范而言，而且在惯用表述的背后，其实是漏洞百出的。道德规范约束的是人的行为，爱情是一种自然生发的感情，在落实到具体行为之前，怎能有“正当”与“不正当”之分？对乃弟产生爱情，何以就一定等于不爱乃兄，更何至于“有罪”？可见戈罗追求的所谓理性，不仅不足以衡量无限神秘的感情，甚至不足以自圆其说。如此说来，梅利桑德在弥留之际既承认自己爱佩雷阿斯，又不认为背叛了戈罗，这并非精神错乱的臆说，而恰恰是大实话，只是戈罗碍于成见而不能理解罢了。

至此，我们大致可以概括说，戈罗代表的大约是广大缺乏理性而崇拜理性的人。他们多少受过一些教育，懂得理性的重要，却出于种种原因——执迷于贪欲也好，为激情摆布也好，天生愚钝也好——难以真正理性地思考问题，以至于心心念念、口口声声地要追求“真相”，实际上不过原地打转而已。与此相应，医生则代表了另一种人。他们在运用理性方面具有专业素养，然而他们知道理性不能解决一切，因此在凭借理性“尽人力”之余，还懂得超越理性而“听天命”。他所谓的“没道理”，是指无法用理性去认知，因为生死的缘由属于自然界中不可认知的领域，是超越理性的神秘存在。戈罗在理性之下，崇拜理性，追逐理性而不得；医生在理性之上，也就是既掌握了理性的思维，又了解理性的局限，目光投向更高的真实。

在《佩雷阿斯与梅利桑德》的最后一场中，医生虽然语言不多，然而是唯一清醒的人。甚至可以说，在整部戏剧中，医生也是唯一清醒的人。虽说剧中的其他人物都多少在某个时候隐约看到彼岸的灵光，但是他们自己并没有意识到自己所见或所言究竟是什么意思。只有医生身在封闭的城堡之中，又知道尚有更高的真理存在，他是沟通两个世界的桥梁。而梅氏让医生这个科学工作者承担此关键角色，其含义是不言自明的。

分析至此，我们便不难想到另一个医生，他既熟悉梅氏的剧作，在现实中也曾“留在生命的岸边，向着病床探出身去”，并时而进入作品，面对垂死之人拷问认知的极限——他便是谢阁兰。

二、夏巴奈床前的谢阁兰

谢阁兰的行医是非常认真的，却又很少见到他对病人动怜悯之情。夏巴奈(Joseph Chabaneix)之死却是一个例外。那是1913年4月17日，和谢阁兰一同执教于天津北洋海军医学堂的夏巴奈医生感染上斑疹伤寒，于5月1日辞世。该病在当时是绝症，谢氏和另一同事给他做最后的救治，其实不过聊尽人事而已。虽然谢氏与夏巴奈的交情算不上深厚，但是后者和他一样热爱生活，钟情文艺，令他向来颇有引为同志之意。谢氏眼看他在自己的手中不治而亡，兔死狐悲，芝焚蕙叹，在致友人的书信中极尽惋惜伤悼之意。最令他难以释怀的是，夏巴奈正当盛年，且体魄强健，竟于生命力勃发之际遭此横祸，凋零于顷刻之间。他在刚刚得知夏氏患上绝症的时候，写信给友人拉尔蒂格(Jean Lartigue)：“我很气愤，看到他这么个精力充沛的人只剩下了短短几天的生命。他向来抵抗力强，以至于换作任何其他疾病，甚至可以提前庆祝他的康复。”(Segalen 2004：II 136)

5月1日，夏巴奈离世以后，谢阁兰写了一封致朋友们的“公开信”[注]这里所谓“公开信”(《 La Lettre 》)是谢阁兰自创的一种通信方式。他以自己和拉尔蒂格为中心选定了一个朋友群体(新成员可通过旧成员的引介加入)。在这个群体中，原则上每人每月都需以如下方式投递一封“公开信”：成员甲写信，并留足一定的空白，寄给乙，乙阅毕签字，并可在空白处随意发表评论或补充，然后寄给丙……依此类推，直到最后一个成员阅毕再寄回甲手中。(Segalen 2004: II 54-55)，具言事件的前因后果，尤其突出了生死搏斗场面的悲剧感：夏巴奈平素如何热爱生活，且病房里医生们一向读的都是《生活》(LaVie)杂志，此刻却全然无济于事。尤其是，夏巴奈生命力极为顽强，虽陷入昏迷而依然努力活着：“我们悲哀而惊异地看到，这个躯体里，各种生理机能——血液循环系统、呼吸系统和内分泌系统——已经失去联系，却仍然竭尽全力地活着！”(Segalen 2004：II 140)既然死亡已经注定，谢氏与另一同事都希望夏巴奈能少受清醒之苦，在昏迷中安静辞世，然而他竟数度“死”而复生：

终于，昨天，第13天，病情恶化，这是好事……

谁能料到！他睁开眼睛，仿佛认出了我们和周围的环境(……)发生了如此唬人的事：心脏已经趋于衰竭，呼吸已经渐渐微弱，可是突然，他的身子，已经是死人的躯体，开始说话，开始表达，开始呻吟……(Segalen 2004：II 140-141)

同时，存在的虚妄已经先死亡而来到，人一旦处于死亡的边缘，生命中的一切都成幻影，存在与否，都已经无法定义：“我已经眼看他死了三次，这个曾经是我同事的人，然而如今又很难说这是不是他，他是否活过，他是否存在，存在于别处，还是哪里都不在……”(Segalen 2004：II 141)

而这一切是什么导致的呢？“一只虱子跳上您的身子：您死于12到14天之后。”(Segalen 2004：II 140)人的生命是如此脆弱和无常，乃至于为虫虱、细菌之类所摆布，无怪乎谢氏对中国文化中确定不移的“天命”心向往之。而对于夏巴奈，死亡终于到来。生命力曾经有多么旺盛，死亡的寂静就有多么可悲。同日，谢氏在致拉尔蒂格的信中写道：“一切都结束了。一切都完成了。一切也都无非事实了。最后的漩涡已归于平静；甚至最后几缕焚烧尸体的烟已经消散，他在我们的眼皮底下死了三次；一台日本制造的焚尸炉接纳了他。”(Segalen 2004：II 141)

在公开信里，谢氏声明“我从未见过这样的临终时刻”，(Segalen 2004: II 141)他受到的震撼是无可比拟的。此前的4月24日，夏巴奈之死已经注定，谢阁兰在致拉尔蒂格的信中如此描述自己的经历：

我的经历是双重的：我做了人们曾经教我做的动作，我给他打完了所有库存的强心针，给他做了泼水治疗，而在指间，我感到他的心脏像马在狂奔。另一方面，我仿佛重见戏剧中的死亡场景——戏剧是我们真正不朽的世界。在这个荒诞的房间里，我又听见了梅利桑德，又见到了垂死的儒勒·德·龚古尔，埃德蒙在弟弟的最后时刻守着他。(Segalen 2004：II 137)

显然，正是人生的脆弱使人向往文学艺术的恒久——“戏剧是我们真正的不朽的世界”！但谢氏联想到梅利桑德和儒勒·德·龚古尔(Jules de Goncourt)的原因一定是有区别的。想到后者自然是因为埃德蒙·德·龚古尔(Edmond de Goncourt)在垂死的弟弟的床前极为哀恸惨怛，与谢氏此时的心境类似；而梅丽桑德之死安详平静，且整个场面予人以梦幻而荒诞的感觉，按理说与夏巴奈的痛苦死亡大相径庭，那么谢氏又何以联想及之呢？事实上，谢氏提到“荒诞的房间”，房间的荒诞实为命运的荒诞。梅利桑德被戈罗刺成轻伤，却即将“没来由地死了”；而夏巴奈则是正当盛年，于生命力勃发之际感染上了致命的斑疹伤寒，同样荒诞地死去。“听见了梅利桑德”，也就是听见了无可捉摸的命运。

与此同时，当谢阁兰面对垂死的同事，他所处的地位实与《佩雷阿斯与梅利桑德》中的那个医生颇多相似。谢氏固然没有明确表示自己想起了那个医生，但是，此际谢氏还能自比于何人呢？他当然不像那个缺乏理性却盲目崇拜理性的戈罗，更不像柔弱昏聩的老王。唯有那个医生道出了人生的荒诞，懂得理性与人事的局限，懂得在不可知面前沉默，同时又不放弃挽救的努力。谢阁兰在夏巴奈床前的所想所为正与在梅利桑德床前的医生类同。“她没来由地出生了……为了死去；她也就没来由地死了……再说，这不等于说我们不会努力挽救她……”，医生的话想必在谢氏的脑海中回荡，他如今不再仅仅听见这些话，更是作为一个真正的医生，亲历了这些话。谢氏不仅亲历了那个医生的角色，同时也亲历了梅利桑德的角色——由于同事、同志之间的惺惺相惜。因此他很自然地想到了自己的死，按照他的设想，那将是一个文学场景：“我考虑了我在类似的境地中要说的话……我得写的，完全不是一篇新的临终祷文，而是：我行将离世之际的感言。——这份‘遗嘱’将是一篇文学作品；这篇序言，将由一个朋友来宣读……”(Segalen 2004：II 137-138)

夏巴奈去世的当天，谢氏便在致拉尔蒂格的信中写道：“我已经忘却了死亡的场面。我身上只剩下更迫切的扑向生活的愿望，以及我对生活的全部热爱。”(Segalen 2004：II 141)的确，此后谢氏便几乎不再提到这段惨痛的经历了。他也没能在离世之际践行他的计划，因为他那时已患上重度抑郁症，不堪写作之劳。但是，实实在在的人生之无常已经深刻地印在他的脑海中，这个计划的精神也得到了贯彻：此后将轮到他来把死亡变成文学场景，连同生与死交锋的过程，连同垂死之人与讯问者的较量——长篇小说《勒内·莱斯》就是其中最杰出的代表。

三、勒内·莱斯床前的“我”

谢阁兰开始写作《勒内·莱斯》，大约是1913年10月前后，上距夏巴奈去世约有半年时间。应当说，在这篇谢阁兰小说的代表作中，来自《佩雷阿斯与梅利桑德》的影响是不容忽视的，在“讯问垂死之人”的主题上尤其如此。

小说中，叙事者“我”不断地向莱斯探听紫禁城里的情况，而莱斯凭着想象娓娓道来。“我”起初信以为真，但后来渐渐发现了越来越多的自相抵牾的情节，遂不断提出质疑，莱斯难以自圆其说，终于仰药自尽。面对死亡现场，叙事者首先采用侦探小说式的语言来寻求理性的解释，且看“侦探”如此分析死因：“我脱去了他的衣服，以便在医生介入之前查出死因：勒内·莱斯的的确确是被‘毒死’的，因为我没有找到任何伤痕……”(Segalen 1999：260)死亡时间也得到了推定：“没有伤口，而且已经冰冷，勒内·莱斯死了，就是前天，离开我以后不久。”(Segalen 1999：261)随后，“侦探”转向下一组经典问题：自杀抑或他杀？若是他杀，凶手何人？动机何在？于是一系列假设次第展开。“那么，他是……被他毒死的？”(Segalen 1999：261)(原文后一个“他”字首字母大写，表示皇帝。)不过，“我”很快推翻了这一假设，因为皇帝没有杀人动机。“那么他是服毒自杀的，为了殉情？”(Segalen 1999：262)但是这一假设也很快宣告推翻，因为“他一向不怎么儿女情长。在那个显然要成为悲情之夜的晚上，他不守着她，在我身边算什么意思？”(Segalen 1999：262)“侦探”的推理就此遇到了瓶颈。两天之后，他终于恍然大悟：

勒内·莱斯不是自杀的。别人没有杀死他。然而他又千真万确是中毒而死。(这个悖论恰恰是最诚实的供词)。这毒药：是我提议他喝的，——当然是以有史以来最恶毒的方式——，他是从我这儿得到了毒药，慨然接受，一饮而尽……而这，从我们第一次会面就开始了。(Segalen 1999：264)

原来罪犯是“我”，是“侦探”本人！如此严谨的推理，却引出一个如此荒诞的结论，岂不令人大跌眼镜！侦探本应是智慧与正义之化身，却终究连自己是罪犯都不知道，这不啻为对传统侦探形象的莫大嘲讽。事实上，经典的侦探形象如福尔摩斯者，之所以受读者的爱戴与崇拜，乃因他是在凶手逍遥法外而旁人如堕五里雾中的时候，唯一能通过完美的推理论证而还原真相的那个人——简言之，他是理性思维之尊神。而在谢氏笔下，“我”通过侦探式的推理，终于没有——至少按照传统的要求——解释清楚莱斯死于何种毒药，如何取得毒药，如何吞服，具体在何时死去，等等，却得出结论：完全不在场的自己乃是罪犯本人。凡此种种给人以怪诞的感觉，同时又动摇了侦探小说的根本：人连自我都不能充分剖析，又怎么可能剖析他人？不妨说，通过批判侦探小说，谢氏的矛头所指乃是科学崇拜，是对于理性思维的过度信赖。

不妨说，理性就此宣告失败。然而“我是罪犯”的招供绝非故作惊人之语。“我”终于意识到，在理性世界之上，还有另一套逻辑。

在此，我们需要回顾一下小说前面的情节。事实上，每当勒内·莱斯所讲的故事不能自圆其说而遭到怀疑的时候，他便会陷入晕厥。整部小说中，这样的晕厥发生过三次，每一次都比前一次严重。第三次晕厥的起因是勒内·莱斯讲了一些关于袁世凯的“事实”，不巧“我”亲眼所见与其相左，遂对其提出质疑。莱斯对此猝不及防，霎时间“脸色苍白，比以往我所见的任何一次都白”。(Segalen 1999：239)接着，莱斯又数度试图证明自己故事的真实性，仍告徒劳，终于不省人事：“我面前只剩下这么个孩子倒在扶手椅中，头向后仰着，眼神迷离，嘴唇煞白。”(Segalen 1999：239)这本身很像一个“垂死之人”的模样，只不过“我”随之取笑了一句：“我知道，十分钟而已，他的各种小情绪常常导致这种结果……”(Segalen 1999：239)就此冲淡了场面的悲剧色彩。相应地，在听到勒内·莱斯死去的消息的时候，“我”以为这不过又是一次晕厥：“什么“病”！勒内·莱斯又晕厥了。缺乏某种他期待的情绪，可能吧！也许，我那天提出的三点质疑有点严苛了。他睡着了，太久了点……他也太频繁了点……我有责任去把他弄醒！”(Segalen 1999：259)

当“我”看到莱斯的尸体，发现“勒内·莱斯的面部表情和严重晕厥的那些时候一模一样……这一次恰好是第四次(……)”。(Segalen 1999：260)“我”的掉以轻心暗示了死亡和晕厥本自一途：事实上每次晕厥何尝不是一次死亡？[注]王充《论衡·论死篇》：“殄者，死之比也。人殄不悟则死矣。”殄即晕厥。也就是说，从二人的会面开始，死亡已经注定，而整部小说所述可视为一种延长了的“临终时刻”。我们不应忘记，“勒内”这个名字在法语中可以表示“重生”的意思，则他的每一次晕厥确乎本是一次死亡，只是他随后“重生”而已——直到无法再重生为止。(此时，谢阁兰一定想起了“死了三次”的夏巴奈医生。)从这个意义上说，小说中的“我”一直在扮演着梅利桑德床前的戈罗的角色，执着地以 “是不是……？”这样的问题讯问莱斯，以寻求所谓的“真相”或“事实”，直到莱斯无法回答，不得不还之以静默(晕厥)为止。不仅如此，他乃至于取笑静默(晕厥)本身，直到莱斯不得不还之以彻底的静默(死亡)为止。如果像吕岛(2012)指出的那样，《佩雷阿斯与梅利桑德》第五幕着意探讨的重点之一就是可知与不可知的临界时刻，那么《勒内·莱斯》乃将这“讯问垂死之人”的场景、将可知与不可知的冲突延长、复杂化，使之成为一场拉锯战，成为贯穿整部小说的中心线索。而最终，《勒内·莱斯》中的“我”和戈罗一样，在即将得到真相的那一刻，因莱斯之死而宣告了彻底的失败。

然而，在梅氏的剧中，梅利桑德乃不得不死，戈罗的不明真相被作者归结到人的宿命；而在谢氏的小说中，莱斯乃为了不泄露真相而主动求死。也就是说，梅氏笔下的主人公无力得知真相(即使得知也不知其为真相)，而谢氏笔下的主人公则以死拒绝透露真相。这又是何故呢？

在莱斯死去数日后，叙事者“我”终于悟到了其中的道理。可以说，死者的静默让他终于学会了直面静默。梅特林克说过：“倘使我们抵抗静默的无形而沉重的指令，那于我们将是永恒的损失(……)因为我们就此丧失了倾听另一个灵魂、同时让自己的灵魂在瞬间浮现的良机。”(Maeterlinck 2008：20)，而这里，死亡的静默催人反省，“我”开始意识到自己身上那个虚伪的戈罗：

他始终如一。我在那个清冷的夜晚提出的尖锐质疑必然颗粒无收。我当时问道：是不是，你有没有……可要是他否认自己做过那些事，哪怕是虚构的故事，我一定会大失所望；当我感到那个漂亮的架子在颤动，我比他更加胆战心惊……然而他给了我回答：他本可以无情地承认自己的谎言，更加顺理成章地耍弄我一番。他却忠于自己说过的话，或许也是忠于我的暗示……(Segalen 1999：265)

“我”至此悟到了自己所追求的其实是“美”，却误将求“真”当成求“美”的必经之路，而莱斯正是为了维护“美”，才选择了宁死也不说破。如此一来，“我”终于由《佩雷阿斯与梅利桑德》中戈罗的境界上升到了医生的境界，由追逐理性的境界一跃而至超越理性的境界。

于是，理性不能解决的一系列问题得到了全新的看待。“我”一旦猛醒，遂得以看清自己身上那个执迷不悟的“戈罗”。勒内·莱斯是被“戈罗”杀死的：不是以剑，而正是以一而再、再而三的“是不是”的质问，因为这种质问本身乃是一种似是而非的悖论。[注]关于读者在阅读时是否相信作者，萨特在《什么是文学》里写道：“人们时而试图将作者陷进这样一个两难境地里：‘要么人们相信您的故事，那便是不可容忍的；要么人们一点都不信您的故事，那便是可笑的。’但是这一论证是荒谬的，因为审美心的根本就是付诸行动、立誓的信仰，忠于自我亦忠于作者的延续的信仰，是一而再再而三地重新选择相信。在每一刻我都可以醒来，我知道；但是我不愿意：阅读是自由的梦。”(Sartre 1948：56-57)很好地印证了谢阁兰的观点，可以参看。

我们记得，在《佩雷阿斯与梅利桑德》中，梅利桑德的死因是神秘的，既非戈罗用剑刺杀，似乎也不是戈罗的质问所逼死的。而在《勒内·莱斯》中，莱斯是在“我”接二连三的质问下，自己选择了死亡。从这一点上说，莱斯的死因比梅利桑德的死因更加明确：求“真”的荒谬质问直接成了杀人利器。而莱斯之死比照梅利桑德之死，其寓意也随之改变了。如果说梅氏通过戈罗的荒谬质问旨在揭露理性的无力，暗示一重理性达不到的更高的真实，那么到了谢氏笔下，这种更高的真实就是美，是文学与艺术所追求的美。

而且，梅利桑德之死只是一种客观孤立的神秘，于医生和戈罗无所裨益，而莱斯之死则使得盲目的“戈罗”脱胎换骨而成睿智的“医生”。莱斯以死完成了教化，而他的死也逃离了日常的物质的范畴，而上升为寓言性的“诗人之死”——变成“他者”，变成不容置疑的“存在”。正如萨特在《文字生涯》(LesMots)中所言：“我等待着雷霆一击，将我连皮带骨焚烧殆尽。”(Sartre 1964：157)因为一个诗人之死乃“成为萦绕在全人类头上的魂灵，说到底是成为他者，不同于我的他者，不同于他人的他者，万物的他者”(Sartre 1964：158)，以故“我生存于无地，然而我在！我无所不在(……)”(Sartre 1964：159)作为理想之诗人的莱斯正是通过一死而成为他者，从“生存”上升为“在”，“在”他所讲述的美的故事里，永远拒绝了“是不是”的质疑。

结 语

从《佩雷阿斯与梅利桑德》到《勒内·莱斯》，我们不难看出“讯问垂死之人”这一主题的演变。由于“垂死之人”处于生与死、可知与不可知的临界点上，“讯问”的过程不啻为演示理性如何从奋翼而飞到折翅而坠的良好契机。梅特林克戏剧的重点在于揭示生者——尤其是戈罗所代表的理性追求者们——如何盲目徒劳地追逐理性却不知自我的局限。至于超越理性的世界，则存乎作者的暗示之中，言词之外。哪怕在梅氏的作品中，这种暗示是如此频繁而强大，但它终究是略显抽象的，几乎没有具体的形象和意义。到了谢阁兰笔下，两个世界的虚实对比便发生了很大的变化。在《勒内·莱斯》中，追逐理性和超越理性这两股力量至少表面上是旗鼓相当的，两者都是实在的：前者以“我”为代表，后者则以莱斯为代表。只不过，两者势虽均而力不敌，后者渐渐战胜了前者，哪怕以生命为沉重的代价。同时，这股超越理性的力量不再是冥冥漠漠的神秘之境，而的的确确就是文学和艺术所追求的美。“垂死”也既不再是一顷刻的光景，也不再停留于医学意义上的“患病将死的时刻”，而相应地成为文人或艺术家的整个创作生涯。[注]在《纪念高更》(Hommage Gauguin)一文中，谢阁兰同样将高更踏上塔西提至去世的整整十二年创作生涯称为“临终时刻”(agonie)，含义与此类同。

二人对待“讯问垂死之人”的场景之所以有此不同，这很大程度上当归因于谢阁兰的医生职业。既然他已经是医生，已经习惯了科学的理性思维，那么他离超越理性也就更近了一步，也更适于赋予“超越理性”的“神秘”以更具体的意义。另一方面，他有着夏巴奈之死这样惊心动魄的临床经历，这使他不可能像梅氏一样袖手旁观世人面对“垂死之人”的反应。凡人的生命愈是无常(被一只跳蚤、一种病菌结束生命)，谢氏就愈加迫切地自托于文学的不朽——这也是为什么他面对垂死的夏巴奈想起梅利桑德，想起“戏剧是我们真正不朽的世界”，为什么他让勒内·莱斯为维护美而服毒自尽，以换得萨特企足而盼的文人之救赎。

如果说当时的许多文人和艺术家一边热衷科学，另一边却大张旗鼓地反对科学，那么谢阁兰医生和文人的双重身份促使他让科学与文学在他的笔端不仅相安无事，而且相得益彰。事实上，正是他的双重身份令他得以创造出《勒内·莱斯》这样的杰作，而且从萨特数十年后表述的观点与它暗合[注]萨特直接或间接地接触谢阁兰的作品并非不可能，然而尚未发现证据，今姑且认为是“冥契”。这一点来说，这种双重身份造就的特殊作品，不仅符合个人需要，同时也是顺应时代、引领潮流的。