由 “帖”到 “碑”再及 “碑底帖面”<br/>——赵之谦尺牍书风转换关键期探究

由 “帖”到 “碑”再及 “碑底帖面”
——赵之谦尺牍书风转换关键期探究

2018-03-26李宏博

书法赏评 2018年1期

■李宏博

赵之谦书法从帖学入手，后改学北碑，篆书法邓石如并参以魏碑笔意，更能以魏碑体势作行草书，自出新意，在经学、史学、词章、篆刻、绘画方面具有突出成就，是一位素养全面且具有开创之功的书画家。

赵之谦传世书法作品中流传最广的是行草作品，以尺牍为主。尺牍书法是古人在日常生活中产生的一种应用性的书法形式，用来书写记事、传达情感。这些尺牍作品在书写时或信手拈来，或一挥而就，更增添了自然情趣，达到 “无意乃佳而佳”的境界。赵之谦尺牍书法有着自己独特的风格——魏碑入行草。这种风格是突破了晋唐以来千万古人以临摹为方法，以接近古法为目标的学书观念的结果。赵之谦开创的 “魏碑入行草”的创作方法给人们提供了一种新的创作模式，开创书法创作新局面。

一、赵之谦尺牍书法风格的嬗变

近年来，赵之谦尺牍的收藏和研究渐趋火热，在国内（包括台湾）和日本有众多收藏家和学者对赵之谦尺牍作品倾注精力。各位藏家看重赵之谦尺牍是因为这些信札、文稿最能体现其独特书风的形成过程。目前关于赵之谦书法的资料出版较多，可是赵之谦尺牍作品绝大多数没有确切纪年，要通过尺牍内容、赵之谦年表等资料推断尺牍的书写时间和先后顺序，理清时间脉络就能整理出其书法风格变迁的线索。“盖尺牍中未署年款者，其内容可详加考证，从而订出其书写时间，待其尺牍书写时间一一定位，尺牍即可成为研究个人书风发展的基点。因此，经由书家之尺牍作品，可一窥其个人书风之演变，更可由同时期书家之尺牍，看到时代书风发展脉络。”[1]

图1 赵之谦25岁书《云林先生授经图》题跋（局部）

（一）赵之谦尺牍（稿书）的风格类型

根据公开出版和各种拍卖图录可见的作品，我们发现赵之谦尺牍（稿书）风格可谓多样，从书体上有楷书（早期学颜唐楷风格和中后期魏碑楷书）、行书、行草、小草书等不同风格，从字面风格来讲动静皆宜，单字或大或小，字组有连亦有断，章法或稠密无间亦或疏朗清雅，用笺或华丽多彩亦或朴素大方。冯幵跋《赵撝叔手札》：“会稽赵益甫大令之谦，书融冶南北，妙蹑自然，眂迩日书流削圜成觚、屈曲最势者气象迥异，庶所谓潇洒流落、翰逸神飞者已。光绪初年，与鄞董觉轩先生沛同官江右，书疏往复，不日则月。先生即逝，家人捡其箧衍得大令书扎盈束。二十年后，先生族人茹生翔遂以重金收之，得手书百十余通，凋疏跌宕，弥复有晋人散髻斜簮意度。”[2]

（二）赵之谦书法由 “帖”到 “碑”书风转换的关键时期

目前发现的赵之谦带有年款的最早的作品是其1853年咸丰三年（癸丑）四月25岁时书写的《罗光玺观虎丘山僧采茶诗六条屏》，现藏广东博物馆。[3]除此大字应酬作品之外，新近又发现一篇赵之谦25岁时小字题跋，这幅作品更接近赵之谦尺牍书写状态。2015年匡时迎春拍卖会现赵之谦、杨岘等诸名家题《云林先生授经图》册页（见图一、图二）。此册中赵之谦为 “子廉”题云林先生授经图册，集陶渊明诗句成篇，无年款。据赵之谦1853年写给同僚胡培系的一通信札可以帮我们断定这篇题跋明确的书写年份。其文曰：“十日前于周子处……《授经图》题就，奉呈乞正之。忧中不作韵语，集古或无嫌也……弟近为先人卜兆，日居乡间。虽得数晤，想道诣日增，此惟著安。晚学弟制赵之谦叩上。”[4]这篇题跋中提到的内容正和信札内容对映：咸丰三年赵之谦父松筠卒，赵之谦因父亲之丧，无心绪作诗，“忧中不作韵语，集古或无嫌”，所以集陶诗题《云林先生授经图》，则此书当作于咸丰三年即1853年赵之谦25岁时无疑。赵之谦此通信札落款为 “晚学弟制赵之谦叩上”，姓名前加一 “制”字，为古人在父母过世丁忧守制不超过百日时致信他人时的规矩。[5]据此推断赵之谦这篇题跋书写和这通信札书写相隔不到百天。这篇题跋的发现对研究赵之谦早期书法风格提供了直接的佐证。赵之谦在33岁时编著的《章安杂说》中自叙：“余二十岁以前，学〈家庙碑〉，日写五百字，毫无所得，遍求古帖皆临一遍，亦不得”。[6]图三中 “相”“異”“患”“得”等字力证了赵之谦早期学颜真卿楷书的书法路径。

图2 赵之谦25岁书《云林先生授经图》题跋

图3 赵之谦25岁书《云林先生授经图》题跋（局部）

同治元年（1862）三月，赵之谦时年34岁，客福州，与魏锡曾结识并成知己至交，共同研究收集金石碑拓。魏锡曾仰慕赵之谦的才学为赵之谦辑录印谱。赵之谦为魏锡曾绘《蔬果花卉册》十二页（见图四），现藏上海博物院。从此时的作品来看赵之谦已经在书写风格上发生不小转变，这种转变源于 “遍求古帖皆临一遍，亦不得”的困惑。赵之谦对此疑惑的消解缘于一次机缘巧合的发现，在《章安杂说》中云：“后于一友人家，见山谷大字真迹止十余，恍若有所悟……笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去……”[7]。同治二年（1863）年十月二十有三日，赵之谦35岁，客京师，魏锡曾携吴让之印稿来京请赵之谦观赏，赵之谦作《书扬州吴让之印稿》跋（见图五）。[8]同治三年（1864）赵之谦36岁，致信魏锡曾 “稼老仁兄大孝，得书并事略一册……”信札一通（见图六）。[9]比较分析一下赵之谦分别书于34、35、36岁时的这三幅作品，每幅作品前后约略间隔一年时间，此时赵氏书风已经发生重大变化。如果说34岁时作品还能隐约觉察到 “颜”味的话，那么一年后的作品面貌已经换新颜。由此我们推断，这个阶段是赵之谦从帖派风格向魏碑风格转换的过渡期，此时作品已经呈现出撇画和捺画伸展姿态和趋于平扁的结体特征。1864年，好友胡澍在赵之谦编著《六朝别字》一书的序文中言：“同岁生赵氏撝叔（时36岁），少为金石之学，多见汉魏以来碑刻，其作隶书有延熹建宁遗意，今体纯乎魏齐”。[10]胡澍的话显然说明了一个道理，即36岁时赵之谦的书法已经形成迥异于前的风格面貌，完成了风格的转换。

影响赵之谦此阶段书风转变的因素有哪些呢？同治元年（1862）年十二月，赵之谦为参加科举，由温州航海入京师，“癸亥客京师，余买得碑(郑文公)，沈均初买得额（郑文公碑额），因以畀余，书此志喜”，[11]致孙均初信札云：“弟体原包氏（世臣）、张氏（琦）而心慕手追在郑文公，幸求而得之。”[12]同治四年（1865）37岁的赵之谦致信胡培系言：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯（郑道昭）所书碑，始悟卷锋，见张宛林书，始悟转折，见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。”赵之谦客居北京备考时期，交际圈也随之扩大，其眼力和境界有很大提升，用功于《郑文公碑》，书风在两三年内完成了由 “帖”到“碑”的转换，这几年是赵之谦书风转换的关键时期。

二、以“北碑”入行草——“碑底帖面”在赵之谦尺牍中的体现

清代刘熙载《艺概》云：“观人于书，莫如观行草。”[13]赵之谦尺牍多以参入魏碑味道的行草书写，不同于传统行草书而独具有雄浑奇崛之势。赵之谦行草尺牍、手札、稿书以北碑体势、笔法创作，他打破了帖学垄断行草书的千年瓶颈，开辟了一个新的局面。“北碑均为楷书，学者亦多为楷体，北碑高手如邓石如等，行书草书则无碑意。包世臣提出种种关联理论，然所书亦有相当局限。吴让之篆、隶、楷皆入邓室，行草却未脱包系。唯独赵之谦运用包世臣理论，完全以碑意作行草书，开出新的境地。因而，可以说，以碑笔作行书的，赵之谦当得头功。同时期有张裕钊、徐三庚等大家，但未能如赵之谦形成统一体系。”[14]“赵之谦魏碑体行书的出现使得碑派技法体系进一步趋向完善。需要着重指出的是，直接以魏碑楷法入行书，这在前人中是没有过的。与赵之谦同时代的张裕钊虽然也是摹仿魏碑体的写法，但在书法实践中并没有很好地解决由 ‘刀’向 ‘笔’的转换问题，其成就是远逊于赵氏的。”[15]我们看到的尺牍作品是其具有独特风格的楷书快写、行书、小草和简写，是一种轻松自由没有程式化的书写。赵之谦在这些诗文、信札、公文、题跋中锻炼了自己独特的行草体势、笔法和意趣。这些信札和大幅作品通过抄写诗文表达情感大有不同，信札尺幅较小，作者在书写时容易将技巧和才情展示出来，能透出自然率真、纵逸错落之美。

图4 赵之谦34岁作《花卉册》题跋（局部）

在碑学理论的影响之下，赵之谦汲取包世臣、阮元理念与精神，经过精研金石碑版后的重新自我诠释，从六朝北碑书体中撷取正书的用笔与结体，斜画紧结、上紧下松、点画方峻，灵活运用于其行草书当中，形成赵之谦行草书法用笔遒畅、率意的韵致。赵之谦的北魏书，呈现出求拙率意豪放之气，他于整饬中略带行草意蕴，写行草书时灵活运用其在北碑中所得之笔意线质。可以说，赵之谦对碑帖的融会达到顺手拈来的熟练程度，随意所适，变化无穷。客观地说，他初学碑的时候还有刻意为之的成分，但后期的作品尤其是尺牍，其实已并不存在碑与帖谁为表里的问题。碑中有帖，帖中有碑，碑和帖被一种自由的精神和娴熟的书写技巧所统一和消融，完全达到一种碑帖互融双畅的境界。究其原因，与其在碑帖两大系统中扎实深厚广博的积淀密不可分。在碑帖两大系统中，他实际上是不分彼此的，完全是 “天衣云锦用在我”。

从赵之谦的尺牍行书含有金石意味与书卷气息的多寡来看，分为以下几种：第一种是以碑为主者，真行草相杂，用笔圆中寓方，既有碑的敦厚，又有帖的遒媚；第二种是以书卷气息为主者，颜体行书的苦涩意味较足，但魏碑的用笔和体势仍隐贯始终；第三种是两掺者，亦碑亦帖，浑然一体，不可端倪，寓帖的逸韵于碑的简朴之中。虽然赵之谦书法作品融入北碑风格后，但其实于尺牍书法中还是带有 “帖味”入书，毕竟以行草书来书写，书写时有其速度感与流畅性，所以即使融入碑味之后，其字形依然攲正、大小、开合变化精熟，提按转换刚柔相济，跌宕变化多姿，反而成为赵之谦尺牍书法的特殊风格。“强调用笔的奇妙变幻和锋毫的独特效果是赵书重要的特征，他直接承袭晋书的卓绝笔法，笔锋的转换无所不在，并以此表露点画细节的意味与情调，它是制造灵动与生气的主要手段。笔画线条的丰富与变幻之美是赵书给我们的第一视觉印象，使人不禁追想起晋人那翩翩笔致。局部细节处理的经意得体，匠心独运。”[16]传统所谓的 “碑”和 “帖”的东西在赵之谦手下得到很好的沟通与交融，而且时常表现出一些新笔法和趣味。

图5 赵之谦35岁作《书扬州吴让之印稿》

图6 赵之谦36岁书《致魏锡曾手札》

碑学理论的提出，让我们更清楚地看到了碑与帖的区别，我们今天不能否认当时把它们分开的必要性。从现实来看，二者是不能完全分开的，实际上也无法完全分开。所谓碑学并非是以碑代帖，而是对帖学的丰富与扩张；从材料的角度讲，它大大丰富了后来者可利用的学书资源；对书法的本体发展上，它为开拓多样性的书法风格提供了新的途径；用历史的眼光看，可以认为帖学的影响始终是存在的，即使是在以碑学为主导的清代，这也体现在当时以写碑而名于世的碑学家笔下。历史发展到今天，还是选择了碑与帖的相互融合。