浅谈林散之书法艺术之美

■李君若

中国书法走过了漫漫千年历史，期间出现了众多文人大家，有魏晋风骨的王羲之，也有盛唐风华的颜真卿。而在当代，今人书法成就虽不及古人，但仍有大家出现，被誉为 “一代草圣”的林散之就是其中之一。他从小勤于学习，六岁便在私塾读书习字，但却是大器晚成之书家中的代表人物，其书法艺术真正达到成熟甚至巅峰是在他古稀之年。在七十年代其草书成就得到了众多业界文人书家，如启功、傅雷、亚明等人的高度评价。从此林散之一名遍传中国大江南北，并且在此后的中日书法文化交流中，日本著名的书法家青山杉雨亲自运墨执笔为其留下了 “草圣遗法在此翁”的高度评价。以下主要针对林散之书法艺术成熟时期的作品，从用笔、用墨和章法三个方面来研究其具体书法艺术之美。

一、用笔——遵古变古

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这是元代著名书家赵孟頫在《定武兰亭跋》中的一段话，他明确指出了用笔在书法艺术中的重要性。之于用笔，林老主要承教于黄宾虹先生五笔之法，即： “凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹。”

除此之外，在行笔方面，他曾言：“运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。”“拙从工整出。要每一笔不放松尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。”此中他着重强调的是行笔过程中应当注意笔力及行笔中的变化，所谓 “过直则无味”，用笔要尽量做到流畅和力透纸背兼顾，多注重古、拙之意而避免一味求巧。笔断意连，有意无意，注重整个字中每个笔画间的协调和配合。

除行草书之外，林散之在汉碑的临习方面用功最多，《礼器碑》是林老隶书临习作品中的代表，礼器碑的碑刻风格特点就是挺拔瘦劲，方整秀峻兼善，在他所写的礼器碑作品中最易感受到的就是干净与刚劲，充满骨力。隶书往往易得金石气，难得书卷气。林散之以草入隶，在汲取汉碑精髓的同时融入草书技法。以笔力控制、虚实结合、黑白对比等艺术表现手法，开拓且丰富了传统隶书的美学内涵层次。在他的作品中可以看到，他都以中锋运笔，力至笔尖，舒缓有度。在进行笔画搭接的部分停顿转折也很巧妙地体现出了碑刻上用笔如刀的感觉，极富艺术性。

“留笔”是林散之书法技法方面的一大特点，而其实质就是处理笔、纸之间的疾涩关系，过快过滑，过疾过涩都不行。 “疾涩”二字包含的不仅是行笔速度，更重要的是在疾涩变化之间体现出的笔势、笔力与书家对笔的控制程度。笔须得留得住，力由笔杆送至毫端，蕴于每个字之中，这是书家笔墨功夫上的重要见证。他曾言：“功夫须在用笔，笔画中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。” “用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。”这一点在他临摹的《礼器碑》作品中有极多体现。（如图1、图2）

图1

图2

在草书中，线条质感尤以瘦劲有力最为难求。因为瘦劲更能体现笔力和笔迹之美，从而更好地表达出书家在创作时的情绪情感。林散之早年师承范培开、张栗庵，此两位老先生的书法皆以瘦劲见长，早年的学书风格与基础对他今后的书法艺术审美产生了较大的影响。中年师从黄宾虹先生，更是崇尚圆劲。再看林散之先生多年所临碑帖，汉之《张迁》《礼器》，晋之 “二王”，唐之颜、柳、怀素等，多数用笔都趋于瘦劲，而如颜真卿这般字形不偏瘦的书家，其字也是蕴劲力于其中，极富气势。善于用笔且精于用笔，这两点充分显示了林散之先生敏锐的观察能力及扎实的实践功底。在他书名大震的晚年，仍致力于创新，以篆法写隶意，用笔最终形成 “方圆结合、刚健劲瘦”的特点。在漫漫的大半生岁月中，林散之师法前贤，不断探索书法用笔的奥妙，细察古之名贤用笔，善择各家之长，最终形成具有个人特色的创作方法，亦展示出瘦劲刚健的字形之美，为世人称道。

二、用墨——书画结合

林散之的用墨之法主要有两个来源：一是明代王铎。王铎涨、浓、干、湿并用，以大片的涨墨和枯墨的强烈对比融入创作，极富艺术性。他将在中国画中悟到的用墨之道用于书法创作，增强了作品的视觉效果和整体的情感表达效果。林散之对王铎曾有高度评价：“用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。”书画结合之法林老经仔细研究与实践后在自身作品中也加以运用并积极创新。二是来源于黄宾虹先生的教诲。黄宾虹初识林散之后曾言：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”之于用墨，林老亦主要承教于黄宾虹先生的七墨之法。即：用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。

图3 《生天成佛》75*20cm林散之艺术馆藏

林散之书画兼善，在艺术通感的高端方面具有“贵在深造求其通”的优势，加上他自幼学书，以童子功加之长期练习，手上技法功力深厚，可以轻松驾驭极软长锋羊毫。与此同时参用绘画皴法，其最典型的用墨技巧就是以破锋、散锋、绞转的巧妙化用体现墨色的干枯浓淡。皴法在山水画中有多种，用笔多侧锋入纸，与书法用笔有很大差别。在中国山水画中，最明显的就是墨色的深浅与干湿的对比，林散之先生在晚年时对墨与水有了极深的感悟，故而他晚年的书法作品多有浓墨与水晕的对比展现以及淡墨的使用。（如图3）渴笔枯墨时纵横涂抹，涩进急阻，提顿转折，似欹反正，将倒复起，每当笔枯墨尽之时，则蹲锋重擦，或绞转、翻转，墨华隐现一片化机。林散之在风格成熟的草书作品里，淡墨、浓墨与渴墨常常一起运用。由于长锋羊毫蓄墨量较大，亦可含水，行笔中途不作停顿，直到笔中的墨倾泻干净为止，所以黑白虚实对比极为丰富，体现不假修饰的趣味。

三、章法——虚实对比

封章布局是书法作品整体效果的基础保障，在书法艺术创作中有极为重要的地位。唐·孙过庭《书谱》：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒……一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”清·刘熙载在《书概》称：“书之章法有大有小。小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”受王铎草书的影响，林散之的作品气势连贯，笔意流畅，纵横挥洒，其书法作品的布局、章法与其他书家也不尽相同。他成熟的草书作品，在章法布局上也形成了一套独特的风格模式。

林老在 70年代所书的《毛泽东诗词清平乐·会昌》，（图4）整体布局以虚实避让为主，其间富于变化。第一列的前三个字 “东、方、欲”重而紧凑，下面的字受墨色及用笔的影响开始变虚，字有大有小，左右穿插。“东方欲晓，莫道君行早”这一整句，林散之先生饱蘸浓墨，一笔呵成，字势连贯，观之，似有气行于字。到 “踏遍”二字时，虽笔中墨已近无，但林老并未止笔，而是继续以枯笔运墨，此时字由浓到淡，由实到虚进行变化，丰富了作品的层次。接着又另起新笔，从 “青山人未老”起笔写到第一列末，在写到第二列开始 “邊、獨、好”的时候，此时毛笔已近枯，字形较大且虚，这样的话第一列前几个字的实与第二列的虚就在此处形成了一个鲜明的对比。紧接着另起新笔书写 “会昌城外高峰”，前面 “会、昌、城”三个字，用墨浓黑，“会”“昌”二字紧而密， “城”字较为疏朗阔达，而 “外、高、峰”三个字笔速斗起，线条纤细但劲力十足，令人有酣畅淋漓之感。第二列列末的倒数第三个字 “戰”全以枯笔枯墨写就，与下面的 “士”“指”两字的浓密亦形成了极强的对比，丰富了作品内蕴的情感与艺术表现。整幅作品未依字心对行心的普通规则，却虚实相生，别有意味。

图4 《毛泽东词 清平乐 会昌》1972年作105*35cm宋玉麟藏

站在巨人的肩膀上可以走得更远。成大器者必前承先贤，加之刻苦钻研，后又多有创新，以启后人。纵观林先生的一生，为了艺术，可以说历尽艰辛，即使历经 “文革”这样的文化浩劫，都没有放弃对于书法艺术的追求与探索。他始终坚持临习优秀的石刻碑帖，以古人为师，在对自己的学书历程进行总结时提到：“由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。”他以传统为源，遍临历代名家，学习各名家书法特色，加以糅合进行创作。中年时为提高技艺，他远行至上海，去拜会崇敬已久的黄宾虹先生，从黄老那儿学到了 “五笔七墨”。于上海这三年，在黄宾虹先生的指点下林散之的水平大进。为师造化，先生遍游祖国名山大川，终得画稿八百余幅。在进行绘画创作的同时将绘画技法融入书法，二者结合形成自己独特的书法技巧风格，这一创新为后人在进行创作时提供了参考，也为书法艺术的传承发展做出了很大贡献。但这一路行来可谓历尽艰辛。先生一生勤奋刻苦，不断进行书艺上的磨练与创新，以摹碑临帖为日课，遍临汉碑以及传世的著名法帖。有了汉碑及行、楷书深厚的基本功力，终究成就了先生独树一帜的艺术风格。

[1]历代书法论文选 [C].上海:上海书画出版社,1979

[2]《林散之书法选集·自序》[M].林散之

[3]林散之书法选集 [M].苏州:古吴轩出版社，1997.9

[4]林散之谈书法 [M].林散之.书画艺术，2011