木屐与俳句

◉日下常谈

李长声

年轻时读诗，非读注不可，也记住了一些，例如谢公屐的典故。据说一千五百多年前谢灵运发明了一种活动木屐，上山去其前齿，下山去其后齿。李白穿上它登山，大概像女人穿着高跟鞋，还吟道：脚著谢公屐，身登青云梯。

人生多难，却不曾攀过蜀道难，更没登过青云梯，倒是在日本拖沓过貌似谢公屐的“下驮”。板底贴了一层胶皮，走路不大有声响，虽然木板敲石板路的声音应该很动听，尤其在深夜，引人遐想，但现代人是讨厌周围被弄出动静的。小时候见过这东西，叫趿拉板儿，但生长在东北，也可能是日本人侵略时留下的习俗。用两个脚趾夹持“鼻绪”——这个带子容易断，电影里常有男人帮美女修理，于是引起了爱情故事——总有点紧张，而且疼，终于不能像周作人那样“喜欢著”。

又记起两句古诗：春色满园关不住，一枝红杏出墙来。大家都会吟，尤其后一句给后世留下了一个幽默。或许有人不记得前两句：应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。南宋叶绍翁所作，也有近千年了，那时人们仍然穿木屐。从何时不穿了呢？莫非真像谁说的，崖山之后，连木屐都弃之了？

木屐底下有两条横木叫作“齿”，倘若印在苍苔上，就是一个个“二”。以前用铅字印书，捡字排版，工人（雅称手民）遇到一时找不到的字，就把一个铅字反过来植放在版内，印出校样就是个小“二”黑。行话是“倒空”，我当编辑时大家叫它“黑屁股”。日本印刷业把倒空叫“下驮”，也就是木屐。

有一位叫吉田金彦的语源学家认为下驮的发音是“足桁”的音变，始用于室町时代（1336-1573），更古的时候叫“足驮”或“木履”。在东京国立博物馆见过从古坟出土的一双石下驮，像模像样，标明为公元五世纪，正是谢灵运存活的时代。虽然并没有确凿的证据，但古老的东西总是被认定来自中国。不管从哪里来，下驮被他们做出了繁多的花样，也足以让外人夸赞其工匠精神。例如饿鬼画卷上画的高齿下驮，男女老少出恭就好似脚下垫了两块砖。还有更高的。影视剧演青楼，主角必定是“花魁”，卖油郎独占过的那种，花魁则必有游街的壮举，只见两个男人左右扶持，她赤脚拖着黑漆漆的巨无霸木屐，画外八字行进。谁说日本的民族性偏好缩小呢，那木屐起码高七八寸，底有三道齿，怕是穿惯恨天高的女孩儿也望而生畏。下驮早已不是日常的用具了，一大半变成“民艺”，但时逢庙会或者放烟花，女孩子们身裹薄薄的和服，光着脚踢踏下驮，仍然是夏日一景。

不跟着叫木屐，“下驮”二字不免给我们汉字本家带来了麻烦，譬如永井荷风有一本随笔集，书名原文是“日和下驮”（说是原文，但这里用的中文简化字，与原文有异），周作人说不知该如何译，就照搬了原文。一般读者不会像他那样有个日本人太太，说日本话过日子，当然闹不清下驮为何物。翻译了这本书的陈德文便指出：“‘日和或许勉强可以为国人接受……查遍汉语词典，‘驮除了作动词（tuó，背负——我家乡老人，绝不说‘背着孩子，而一定说‘驮着孩子）或名词（duò，驮子，骡马背上的货物）使用外，同‘木屐‘拖鞋等‘履き物，はきもの，hakimono之类，似乎毫无关涉。”所以他是将“日和下驮”翻译为“晴日木屐”。其实，周作人在文章里也曾把“日和下驮”译作“晴天屐”。

周作人时常谈到日文的难译，乃至令人有夸大其辞之感。譬如他说过：“于现今日本作家的作品中，岛崎藤村的文章我是钦佩的。他的文章实在好，可是翻译起来即感觉无从下手，译出之后亦恐落俗，把原作含有的优美的气息丧失尽了。”又说：“武者小路实笃的作品，乍看好像是很简单的文章，可是翻译起来就很难。他那短的语句若译为汉文，必感拉长的困难。”这是真正翻译家的态度。由于翻译使用权的限制，世界级作家也只能有一个中译本，所以译者说作家由于他的翻译才得以在中国走俏，听者也无话可说。周作人向来用一种做学问的态度从事翻译，令人佩服，但动辄不译，似乎少了点知其不可为而为之的气魄。

特别是俳句，周作人固执“原是不可译的诗”，“百试不能成，虽存其言辞，而意境迥殊，念什师嚼饭哺人之言，故终废止也”。他只是把意思译出来，却又一个劲儿叫好，反倒使读者对于俳句到底啥东西莫名其妙。对待“落语”（单口相声）亦如是。不单是日语，英语的诗他也是这样来处理，例如“英国诗人那许（Nash）有一首诗，被录在所谓《名诗选》（GoldenTreasury）的卷首。他说，春天来了，百花开放，姑娘们跳着舞，天气温和，好鸟都歌唱起来”，接着他写道：“这九行的诗实在有趣，我却总不敢译，因为怕一则译不好，二则要译错。”

译还是要译的，而且努力译成诗。因为“诗歌之美，在乎节奏长短之间，虑非译意所能尽也”。实际上有人在努力，把俳句或者译成所谓汉俳，或者译成五言绝句或七言两句。周作人也提出一个他觉得最完美的译法，那是英籍日本人小泉八云用英文翻译日本诗歌，先照录罗马字的原文读音，然后用散文直译它的意思，音义并列。这是个妥协的法子，但我们通用的是汉字，终归不可能实行。