从如画看西方现代美学的自律

王 中 原

(河南大学 文艺学研究中心，河南 开封 475001)

从发生学的角度看，事物在其酝酿阶段就已经呈示出起规定作用的本质因素，相对于日后事物内蕴之展开的丰富性来说，缘起阶段含而未发的单朴显象更有利于我们直观其本质；同时，缘起阶段也包含着事物的“非”本质的因素，这使得我们能够更清晰地认知事物的边界及其所存在的问题。在西方美学史上，如画(Picturesque)是西方现代美学酝酿期的一个重要节点，是西方古典美学向现代美学过渡的“桥梁”。对于这一史实，西方学术界早已有研究者提到过如画与现代美学之诞生的关联(如Dabney Townsend),但并没有出现对如画和西方现代美学(自律性美学)的关系进行专题研究的成果；国内学术界关于西方现代美学、如画范畴的研究，也都没有涉及上述课题。本文拟以“如画与西方现代美学的关系”为研究专题，意图通过如画来透视西方美学现代性(自律性美学)的本质特征，并揭橥现代西方美学自律的内在逻辑及其界限，以期为西方现代美学研究乃至当代的美学研究提供一隅崭新的视野。

一、如画的概念

“Picturesque”源于法语“pittoresque”和意大利语“pittoresco”，其本意是用来描述所有现实事物的美，即用“像画或者适合于入画”来表述事物的“美丽、生动和鲜明”。在西方，随着人们自然审美趣味的日益高涨，十八世纪的英国诞生了一种被称为“Picturesque”的自然审美时尚，当时的人们热衷于寻找并欣赏那些“适合作为绘画的题材(即适合入画)”或者“看起来像画一样”的美的自然风景。虽然“Picturesque”并不专门用来描述自然风景的美，但是这个义项在后来的发展中逐渐成为“Picturesque”的主导性内涵，其确切的含义是“美的自然风景看起来像(普桑、克劳德或罗萨的风景)画一样”[1]117。“Picturesque”的中文翻译是“如画”，汉语学术界基本上认同这一翻译，中国古典美学中的“如画”命题在内涵上确实恰切地对应于“Picturesque”。“Picturesque”(如画)在18世纪的英国美学中是一个颇具影响力的美学概念，其主要含义意指一种自然审美趣味，即自然风景的美在于看起来像风景画或适合作为风景画的题材，“Picturesque”同时还意指一种艺术风格以及一个介于崇高和优美之间的第三美学范畴。

如画的最根本的美学内涵源于一种自然审美经验——(包含了优美和崇高的广义的)美的自然风景看起来必定会像(风景)画一样，从这种审美常识出发，如画的含义被扩展为一种自然审美趣味。在十八世纪的英国，“如画之父”吉尔平(William Gilpin)牧师正是通过其“如画旅行”(picturesque tours)促成了如画趣味的风行，这种审美趣味倾向于在自然风光中寻找那些“适合入画”、像(克劳德·洛兰等人的风景)画的美的风景。在1715年《乌特勒支和约》(TheUtrechtTreaty)签署以后，按照惯例英国绅士要用一年或者更多的时间去欧洲大陆旅行，以完成自己的学业，这就是著名的“大旅行”(The grand tour)。这些英国年轻人要穿越欧洲大陆，沿途有阿尔卑斯山的壮丽风景、意大利的历史遗迹和文明废墟等。此后，由于战争的原因，到欧洲的旅行被阻断了，于是产生了一种在国内寻找如画风景的审美时尚，当时的人们以克劳德·洛兰(Claude Lorrain)和尼克拉斯·普桑(Nicholas Poussin)等人的风景画为模版，在英国本土寻找“如画”风景，并且使用素描写生、油画或者文字描述来记载这些自然风景。这种审美趣味也被解释为一种对待自然的欣赏模式，即以欣赏风景画的方式或把自然作为好像是风景画那样欣赏自然风景，当代的自然美学称之为欣赏自然的艺术模式，如卡尔松(Allen Carlson)所说：“第二种基于艺术的欣赏自然的模式是‘景观模式’(Landscape Model)……景观模式是十八世纪的‘如画’概念的直系血统。”[2]26-27在西方自然审美传统中，从18世纪到20世纪中叶，如画一直都是一种颇具影响力的自然审美模式。

作为一种自然审美趣味，如画偏爱那些具有“粗糙、突变、衰朽、破败”等美学特征的风景，这些特征基于自然界中事物的生长和流逝，表现出这种审美特征的自然风景被认为具有如画性。如画性既存在于自然景物中，也存于艺术中，诗歌、绘画、建筑、园林等都能够以风景题材表现如画性审美。这就是如画的第二层含义，即意指一种艺术风格或审美追求。这个意义上的如画主要适用于艺术领域，例如，人们称约翰·康斯坦布(John Constable)及后来的透纳(Joseph Mailord William Turner)的风景画、简·奥斯汀(Jane Austen)的小说和华兹华斯(William Wordsworth)的诗歌、英国的风景园林等是“如画的”。

当从自然审美和艺术领域的审美趣味上升为一种美学原则的时候，如画意指一种介于伯克(Edmund Burke)的崇高和优美之间的第三范畴。受伯克《对崇高和优美两种观念的哲学探讨》的影响，如画理论家普莱斯(Uvedale Price)把如画界定为一个居于优美和崇高之间的美学范畴，因为如画兼具崇高的巨大、威力、模糊等美学特征和优美的平滑、对称、和谐等审美性征，以其粗糙、突变、不规则和衰朽破败等特征表现为崇高和优美之间的中和[3]274。在这种美学范畴之下，“如画性”的风景、绘画、园林、建筑、文学等表现为对古典美学教条的背离，“粗糙、衰朽、突变”等特征迥异于古典美学的和谐和对称等原则。这是如画的第三层含义，这个层次的含义其实已经牵涉到如画在西方美学史中的位置，即古典美学通向现代美学的一个中介阶段。

据上所述，我们应该把如画的基本内涵把握为一种自然审美经验，无论作为一种艺术风格，还是作为一个美学范畴或原则，其含义都源出于自然审美。做此解的如画的含义指的是，自然风景在审美中看起来必定会显得像(风景)画。

二、如画、“无利害性”与现代美学的自律

西方现代美学表现为自律性美学的形态，或者说，美学自律是西方现代美学的根本特征。周宪先生在《审美现代性批判》中表述了与此相近的判断：“自律性或自主性是审美现代性的一个关键特质。”[4]195在西方现代自律性美学的缘起过程中，如画处于一个关键的阶段，对此汤森(Dabney Townsend)认为：“如画使审美距离和自然表现性的理论得以形成[……]在十八世纪后期，如画理论提供了一个通向现代理论的桥梁。”[5]369

关于如画与审美距离之间的本质性关联，汤森说道：“首先，欣赏如画不可避免地要产生距离，这里的距离既是字面的又是比喻的，因此它是编纂美学与道德情感的分离，并建立一种自律美学的重要部分。”[5]369字面意义上的距离指的是物理距离，比喻义上的距离则是指心理距离。对于如画来说，为了使自然风景看起来像画，我们必须在风景欣赏中保持适当的物理距离。首先，风景画鉴赏要求我们保持在一定的物理距离上；其次，自然风景的空间形态对于人的方寸之目来说总是巨大的，我们必须在一定的物理距离上才能把它们像画一样尽收眼底，如郭熙所说：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[6]274布德(Malcolm Budd)对此也有相似看法，他说，如画“主张对自然的审美要把自然作为好像是风景画一样来欣赏，在风景画中‘风景’意味着‘从特定距离和观看点上看到的一个景观(常常是宏大的景色)’”[7]133。

与物理距离上的要求相应，自然的如画欣赏在审美心理的层面则要求一种无利害的心理距离，此中原因有二。其一，风景画鉴赏要求欣赏者与现实保持适当的心理距离，在此“画框”乃是心理距离的标志，与雕塑的底座和剧院的围墙一样，“画框”意味着与现实世界的距离。其二，与艺术作品突出“形式性”(虚拟性)特征不同，自然风景是实存的事物，如若不能与之保持一定的心理距离，我们很难进入自然的审美欣赏，正如柏林特(Arnold Berleant)所说：“对风景画的静观看起来比欣赏风景本身更容易，因为作品的边框界定了风景，把它变成一个无利害静观的对象。”[8]164自然的如画欣赏必然要求无利害的心理距离，只有通过“悬置”观赏者与自然风景之间的实存关系(现实利害、道德、知识、经济等方面的考虑)，保持对自然无利害的静观，才能使欣赏者摆脱自然风景的质料性实存因素的干扰，只专注于风景的形式因素，这些色彩、明暗、轮廓、线条和整体构图等形式因素正是绘画性的本质要素。

如画欣赏要求双重意义上的距离(物理距离与心理距离)，而距离的核心美学意义则在于“无利害性”这个美学概念，关于这一点卡尔松也认为，“如画与风景间的这种密切的联系，是被十八世纪综合美学(aesthetics synthesis)中的关键概念——无利害性——稳固地强化了”[2]91。借助于“无利害”的审美观念，人们才能够像欣赏风景画那样欣赏实存的自然风光，因为在“无利害性”的美学观念之下，实存的自然和纯形象存在的艺术是同一的。如画正是在这种背景下开始流行起来的，也正是“无利害性”概念使如画成为西方现代自律性美学诞生的一个重要的中介。美学自律需要通过美学的自我划界来为自身争得地盘，此即美学自身的合法性论证，对此，西方现代美学是借助于“无利害性”概念来实现的。美学的“无利害性”概念强调与审美对象乃至现实世界之间的距离，对分离的强调实质是为审美划定独立的领地，西方现代美学的美学独立或自律即导源于这种逻辑。同时，正是凭借“无利害性”概念，自律了的美学才在现代历史中作为一种独立的力量，承担起以审美现代性对抗、批判启蒙现代性实践的使命。

在上述意义上甚至可以说，离开了“无利害性”概念我们将无从认知西方现代美学。鉴于这种渊源，虽然“无利害的美学和审美态度必须等到康德和他的后继者，以及浪漫主义更全面的发展，但这里的桥梁却是对自然的如画态度”[5]371。因而我们认为，如画通过促进“无利害性”观念的生成，中介了西方现代自律性美学的诞生，如画因此而成为西方古典美学向现代美学过渡的桥梁。

三、如画、感觉感受性的推重与现代美学的自律

与“无利害性”观念密切相关的是，如画审美表现出对感觉感受性的推重。胡塞尔(Edmund Husserl)的现象学“悬置”是为了达于一种“纯粹直观”，以此类比，“无利害性”观念对一切无关审美的关系的“悬置”，最终是为了确保我们能够获得一种“纯粹的”审美经验——审美的感性感知。也就是说，“无利害性”观念在确立审美自身领地的同时，也规定了美学的本己属性——“感性”，这在如画那里表现为推崇感觉感受性的美学信念。

从语义上看，“Landscape”(风景)在词义上意指具有视觉美学意义上的“scenery”(景色)，“scenery”的词干“scene”则意指戏剧中的场景和布景，这些都是诉诸视觉感知的要素。卡尔松认为，如画欣赏的焦点是那些风景画对风景再现起决定作用的属性与色彩和整体构图相关的视觉品质[2]26。由于如画必定要像风景画那样关注“如何绘画性地再现自然”，要求欣赏者像画家那样关注风景的色彩和构图等方面的绘画性特征，因而如画必定实施着对自然的简化：其一，将时空中存在的自然风景简化为静止的、平面的、形式的视觉图像，将立体的、环绕着我们的自然风景削减为绘画中的色彩和构图，以此将自然分割成单个的场景(scenery)；其二，自然环境所要求的那种“我们在其中用各种感官进行感知，在其中活动和存在”的体验方式[9]23，也被削减为排他性的视觉观看。鉴于此，被称为“如画之父”的吉尔平牧师相当重视“如画的观看之眼”(picturesque eye)[10]429，如画的一个重要的美学意义就在于开启了推崇视觉感受性和眼睛觉知的美学。

正是借助于对视觉感受性的推重，如画才得以在传统的自然审美模式中脱颖而出。在如画之前，西方自然审美史中的主流传统是对自然的寓言式欣赏，类似于中国自然审美中的“比德”，这种说教化、理智化的自然欣赏排除了对自然风景的“即目所见”式的直接感受性，因而背离了诉诸感性感知的审美的本质特征。与此相对，如画突出地关注自然风景引人注目的视觉特征，借此把自然本身的美乃至审美本身从伦理、宗教等领域的束缚中独立出来，如奥雷斯塔诺(Francesca Orestano)所说：“吉尔平的如画与后继的联想主义者的变种不同，显示了现代的敏感性是一个颂扬感知首要性的美学理论，并且把眼睛作为所有视觉冒险的主角(包括绘画、写生、旅行和园林创作)。”[11]163

按照汤森的思考，逼近如画美学的理论动力并非来自对风景和自然的天生热爱，而是来自十七世纪和十八世纪早期对诗与画的关系的争论[5]366。在“诗如画”的传统里，诗歌和绘画的同一来自对作为第三者的理念的表达，绘画(空间整体的再现)和诗歌(时间和行动的再现)作为不同类型的艺术媒介，正因为共同传达了这个第三者才使得它们的同一成为可能，因此，历史题材和神话题材的绘画由于具有寓言意义而被视为绘画的典范。而自然风景由于兼具时间(诗歌)和空间(绘画)的特征，也被视为表达寓言和观念意义的载体，这就是自然的象征意义，这一点类似于中国自然审美传统中的“比德”和玄言诗。但是在十八世纪，随着如画浪漫主义对新古典主义的替代，自然不再放在象征和再现的惯例体制(古典美学的原则)下被欣赏，而是在其直接的感性和情感效果中被鉴赏，从而实现了自然审美从寓言式欣赏向审美自律的过渡。

对于西方美学来说，如画审美对感觉感受性的推重不仅促成了自然审美的自律，而且促进了现代美学的自律。对感觉感受性的推重触及了审美、美学的最本己特征——“感性”，如果说“无利害性”观念是通过否定的方法为美学自律划界的话，那么对感觉感受性的强调则是通过肯定的方式为美学自律奠基的。审美、美学区分自身的特征就在于其“感性”本质，而美学作为一门学科的诞生、美学在知识领域的自觉即发轫于对这一点的认知，康德美学也正是通过对作为感觉感性的“情感”的强调为现代自律性美学进行奠基的。因此我们认为，如画对感觉感受性的推重推动了西方美学的形态转变，促成了西方美学从古典形态向现代自律性美学的过渡。

四、如画、人之主体性的凸显与现代美学的自律

“无利害性”观念的实质在于，通过距离强调作为审美主体的人与客体实存的分离，对感觉感受性的推重则是对人的审美感知的强调，因而对于如画来说，人之主体性必然被预先设定了。如画欣赏需要以主客二分和人之主体性的觉醒为前提，距离即是这种现代性思潮的突出标志，如马歇尔(David Marshall)所说：“如画代表了一个设计世界的观点，并且把自然转化成为一系列活生生的舞台造型……它假设了一个看起来依赖于分离和距离的态度……”[10]414如画欣赏因其主客分离的特征而遭到后来的环境美学的强烈指责。在环境美学看来，自然的环境特征要求一种“参与模式”，这种模式强调自然的“环境”维度和我们对它的多感官体验。“环境”是一个有机体、感知和场所的无缝统一体，“参与模式”召唤我们沉浸到自然环境中去，以消除主体和客体的分立，并且最大可能地减少我们与自然之间的距离[12]7。而如画欣赏对主客分离的要求显然违背了“人在自然环境中”的“参与模式”；自然环境审美要求人全部感官的参与，如画则排他性地突出视觉观看，视觉观看所牵连的则是主客有距离的欣赏。有研究者认为，如画审美的远距离的、客观化的欣赏方式及其与无利害的心理距离的根本性关联,实质上植根于自然科学对研究客体的客观化观念[12]3。这种见解既揭示了如画在自然审美领域对自然科学的迎合，也揭示了笛卡儿式的主客二分的现代思潮对如画欣赏的统治力。

在如画欣赏中，与主客二分一同被预设的是人之主体性的凸出。如画把自然感知为“像风景画”是作为主体的人对自然感知进行组织的结果，其基础性的观念和动机是人类构造自然的企图。这一点典型地表现在英国十八世纪的如画风景园林上，如画园林体现了以绘画的原则和框架来设置自然的建造理念。如画在对待自然的态度和行为上必然牵涉到人类设计、掌控、支配自然的企图，这就是对待自然的人类中心主义伦理学。也正是因为这一点，如画引起了人们在环境伦理方面的担忧，卡尔松在《环境和美学》中的引文表达了这个观点：“但是在其如画阶段，浪漫主义通过主张自然存在(像服务于我们一样)取悦我们来坦白地确保人类中心主义。”[12]46

如画美学凸显了人之主体性，以人之主体性为逻辑前提，如画欣赏为其主客分离式的对自然的表象(为像一幅风景画)和对自然的控制奠定了基础。按照海德格尔的思考，“自然成为图像”意味着，“惟就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”[13]78。“世界图像化”既是人成为主体的后果，也是存在者成为受人摆置的客体的结果，这些都是西方现代历史中的本质性事件，其哲学根据在于西方形而上学的现代阶段(主体性形而上学阶段)。正如海德格尔所说：“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了起初看起来近乎荒诞的现代历史的基本进程。”[13]81按照海德格尔的断语，如画对人之主体性的凸显已经表现出典型的现代性特征，西方历史的现代性的首要和基础性问题即是人之主体性。西方现代历史的进程表现为审美现代性和启蒙现代性相对抗的形态，虽然审美现代性是作为启蒙现代性的批判力量存在的，但其本质却仍是由现代性烙印的，其根源在于人之主体性的凸显及其确立自身保障的现代历程。在这个意义上可以说，如画在本质上归属于西方现代性的范畴。

从人之主体性与现代性的关联来看，如画所关涉的主体性问题不仅凸显了西方现代自律性美学的特征，而且诠释了西方现代美学自律的深层根据。西方现代美学的基础在于人之主体性问题，在这一点上笔者认同国内学者牛宏宝先生的观点：“现代艺术和美学话语首先把主体确立为唯一本源。”[14]启蒙宣告了人之主体性的自觉，同时一并规定了人作为主体的最高价值——自由，人之自由在西方的现代进程中是一个终极的允诺和追求。西方现代艺术表现了这个焦躁不安的主体，以自身之力背负起整个世界，以其孤独的灵魂承担起对自由的沉重叩问，直到人之主体在启蒙辩证法中宣泄掉自身，主体之自由的问题也一并被消解为泡影。在西方现代美学中，主体经历了从理性主体到非理性主体的迁移，其中起支配作用的是主体向自由的超越，直到语言的统治力完全显现出来，人才发现自身始终禁锢在语言的牢笼之中，主体之自由只是一个现代的新神话。在西方人的思想观念里，自由恰恰是自律，无论是康德的实践理性、黑格尔的绝对理念的主体性，还是尼采的非理性的意志主体性，都从各自的自由观念指陈了主体对自身的自我约束力。在西方现代社会的分化进程中，自由的最高诉求在人文领域被指派到审美领域，艺术和美学承担着人之自由的终极使命。因此，美学自律在现代是一个必然性的事件，美学必须为自身的领地划界、奠基，以确保自身为人之主体性自律(自由)的庇护之域。

五、结语

作为西方现代美学缘起时期的一个重要阶段，如画清晰地呈现了西方现代美学尚未展开的本质要素，使我们能够更单朴地认知西方现代美学的特征。如画揭示了西方现代自律性美学的三个基础性内涵，即“无利害性”观念、对感觉感受性的推重和人之主体性的凸显。此三者不仅描述了现代美学的本质特征，而且以其在如画中的本质性关联为我们揭示了西方现代美学自律的内在逻辑。西方现代美学归属于现代性的范畴，人之主体性的凸显是其首要的规定性，美学的现代性(审美现代性)及其与启蒙现代性之间的张力规定了西方现代美学的使命，即对作为人之主体性的最高价值的自由的保障，强调“无利害性”观念和审美的感觉感受性是其逻辑上的必然演绎，这最终导致西方美学对自身边界的确立——现代美学的自律。如画作为西方现代美学的酝酿阶段同时也包含着“非现代”(即所谓的“前现代”“后现代”)的因素，这些“非现代性”的美学要素为我们洞悉西方现代美学的边界并解决其自身存在的问题提供了视野。首先，无论怎样强调自然风景的美像人的艺术作品，如画终究肯定了艺术之外的自然美的现实性存在，从而肯定了审美与现实生活的关联，如画美学在此打开了一个通向现实世界的缺口。这一点不仅标示了西方现代美学的边界，而且提示了解决西方现代美学自身问题的路径，当西方现代美学在美学自律中宣泄并耗尽了自己本质后，继起的后现代美学正是通过颠覆美学自律、回归现实世界来“拯救”美学的。其次，如画表达了美学对自然美的颂扬，对于美学来说，自然美一方面关涉人与自然和谐共在的存在理想，另一方面则关涉一种终极的人文理念(比如我们说古希腊人是“自然的”)，这两个层面的内涵都是西方现代性(包括审美现代性在内的)所招致的历史灾难之救赎的一个思想规划，这一点在卢梭那里得到了最深刻的启示。当代美学归属于“后”现代美学的形态，“后”的基本规定性在于对现代美学的反思及对其引发问题的克服，这也是推动当代美学研究发展的动力和机遇的一个渊源。在这个意义上，本文的探讨也许能为当代美学研究的推进提供一隅视野上的拓展。