痖弦现代诗中的乡土意象论

司 方 维

(许昌学院 文学与传媒学院，河南 许昌 461000)

痖弦，原名王庆麟，河南南阳人，1949年随国民党军队去台。1954年洛夫与张默开始筹办刊物《创世纪》，痖弦稍后加入，三人并称为创世纪诗社的“三驾马车”。痖弦本人写诗的时间仅有十几年，1965年便停笔不再创作。但正如诗人自己所表示的，“一日诗人，一世诗人”，痖弦的诗作不多，却享誉文坛几十载。痖弦是台湾现代诗的领军人物，但在“横的移植”中也从未断绝“纵的继承”，他提倡“走向西方回归东方”。在意象领域，痖弦自然也从未拒绝过“传统”。虽然他写的是“现代诗”，但诗中依然选用了大量的“乡土”意象。这些乡土意象，因诗人的离散者与知识分子等多重身份，呈现出多副面孔的交叠与分离。

一、离散者与知识分子的家乡想象

痖弦对故乡有深厚的感情，有书写故乡的主观意愿，而且离家时已17岁，对故乡的记忆较为清晰，“一个人如果有完整的对故乡、慈母的记忆，可能够他写一辈子”[1]2。迁台前的痖弦长时间生活于乡间，离家前的河南虽然已经开启了现代化进程，但现代工业文明的特征并没有充分地显现，所以留在痖弦记忆中的物象多具有乡土特征。即便他迁台之后不再长期居于农村，但具有乡土特征的意象也是信手拈来。

乡土意象，常见于痖弦的乡愁诗中。《红玉米》是痖弦乡愁诗的代表作，诗人用了戏剧化的手法再现家乡生活的场景，将难解的乡愁凝聚于乡间常挂在屋檐下的玉米这一农作物上，又一一具象化为荞麦、桑树、唢呐、叫哥哥(蝈蝈)、铜环等农家生活常见的动植物及器具。不仅是痖弦，其他台湾诗人的乡愁诗也多有此特征。同为河南籍的台湾诗人文晓村，他的《想起北方》等诗作也是选取杨柳、芦笛、村边河流等意象。还有其他诗人的作品，如洛夫《边界望乡》中飞起的白鹭、啼火的鹧鸪，蓉子《晚秋的乡愁》中的雏菊、古老花瓮与远山，舒兰《乡色酒》中代表原乡的柳树。

痖弦所受的河南文化熏染，不只表现在具有河南乡土特征的意象上，更在于深植于心的忧国忧民、伤时感事等精神文化内核。诗人不仅叙写离乡游子的乡愁之苦，也在私人化的情感中灌注了作为外省人对流散、战争、苦难及人类命运的思考。定居台湾之后，痖弦又写了《盐》《战时》《乞丐》等以大陆为背景的诗作，写二嬤嬤、我母亲、乞丐等众多底层人无力应对战争、贫困、饥饿等诸多灾难，在榆树、豌豆、荞麦、酸枣树、野狗、宗祠庙宇等组成的乡间，以“鸽灰色的死”[2]58作为生命的终结。

同样回望故乡，上述两类诗中的乡土意象却面貌迥异，前者是乡愁的具象之物，满溢温情，后者是底层叙事中的苦难象征物。《红玉米》一诗虽难掩哀愁，但也正是此种情感反证了痖弦对故乡的思念。在时光的滤镜之下，私塾里冰冷的戒尺都有了浓浓的温情，孩童时滚过的铜环更是承载了人生难得的愉悦与温馨。铜环是痖弦多次使用的一个意象，如《春日》中“赐男孩子们以滚铜环的草坡”、《斑鸠》里“女孩子们滚着铜环”“太阳也在滚着铜环”。铜环这种孩童玩具虽然古老、简陋，但却是童年里最为纯挚的快乐，所以能在不同主题的诗中代表了愉悦、美好和希望。同样的乡村生活，在《盐》里却蒙上一层凄怆。榆树、豌豆都是乡间常见的植物，乡童滚过铜环，也都爬过榆树，摘过豌豆，但《盐》中的榆树和豌豆不像纪弦《一片槐树叶》中的“槐树”是故乡的代言者，也没有萧红后花园里祖孙的笑声，反而都成了死亡的帮凶，诗中同时还出现了秃鹫和野狗——与死亡密切相关的动物意象。

乡土意象在痖弦诗中的裂变，源自痖弦多重身份的交叠与歧异。虽然当时生活的乡间，时局动荡，土匪横行，但痖弦年幼时家里有田有地，不愁温饱，加之年纪尚小，稚嫩懵懂，不知生活苦，原乡的记忆是美好的。作为被迫离乡的离散者，离乡日久，归家无望，强烈的思乡之情让离散者的认知装置自带情感滤镜，产出的家乡符号更加趋向完美。痖弦还把这种情感符号带至乡愁之外的诗歌创作中。除了上述铜环意象之外，春日、荞麦、地丁花等痖弦诗中的重要意象，也都带有浓厚的故乡印记。

痖弦是离散者，同时也是具有强烈自觉意识的知识分子。离散者身份与知识分子身份交叠时，痖弦回望家乡的视界中出现了底层人的生存境遇。河南苦难极多，所以痖弦年幼时虽然生活尚可，但仍见过非常多的人间悲剧。旁观的经验，经过知识分子身份的再审视，成为难得的创作题材。拿着打狗棒的乞丐无田无产，多数时候居住在关帝庙里，有时会把洗好的袜子晒在关老爷的刀上，这些生活细节成为《乞丐》一诗的素材。一九四二年河南发生大灾荒时，痖弦已十多岁，见到了由饥饿引发的大规模非正常死亡，于是有了《盐》里苦求一把盐而不可得的二嬤嬷。乞丐和二嬤嬤是诗中叙事的个体，但经过知识分子认知装置重组后，都跨越了地域的局限，成为底层群体的代称。知识分子“代表所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的人们和议题”[3]17,所以痖弦诗中除了有来自河南的二嬤嬤和乞丐，也有唱《玉堂春》取悦贵人、“与白俄军官混过”的坤伶(《坤伶》)、在战争中失掉一条腿的军人(《上校》)、漂泊海上的水手与他在“烟花院里”讨生活的妹妹(《水夫》)等各色底层小人物的悲苦。

二、东方情怀与文化传统的乡土呈现

痖弦早期提倡“新民族诗型”，着重于“中国风”与“东方味”。后来转攻西方现代主义，强调“超现实性”“独创性”“纯粹性”与“世界性”，成为超现实主义的实验者与探索者，但旋又回归传统，致力于熔铸中国古典诗学与西方现代主义。在意象领域，也能在痖弦诗中看到东西方交融的特征。其中乡土意象这一分支，部分承担了中国因素的任务。

痖弦的诗作中，以乡土意象命名的就有《斑鸠》《土地祠》《山神》《红玉米》《荞麦田》等。另外，中西方意象在痖弦诗中经常交互出现。像《春日》一首，以“主啊”开头，随后出现的意象则是唢呐、日晷仪、草叶、地丁花、铜环、月季、毛蒺藜、酸枣树等。当然，具有乡土特征的意象并不必然等于东方风情。如痖弦诗中用过的花类意象——蔷薇，既是中国文学中的传统名花，也是西方文学中的重要意象，中国诗人咏蔷薇的诗作有谢朓的《咏蔷薇》、杜牧的《蔷薇花》、顾磷的《蔷薇洞》等，西方作品则有西格里夫·萨松的代表作《于我，过去，现在以及未来》中的经典诗句“心有猛虎，细嗅蔷薇”(In me the tiger sniffs the rose)等。

乡土意象本身可能并无严格的东西方之分，但在痖弦的诗作中乡土意象明显倾向于东方，除了作为“东方味”的重要构成之外，它还有一个重要的职责：与甲骨文、凤辇、宫墙等具有古老文化气息的意象一起，共同成为传统文化的象征物，出现于传统与现代的胶葛中。

写于1957年的《一九八〇》预想了二十多年后的生活，彼时“我们”在澳洲有一座童话般的草坡上的小木屋，妻子说这里的生活就是在画片儿里，而“我”则认为各种颜色的地丁花是“寂寥”的，在山坳里漂泊的云没有什么事好做，奶牛赠送给我们最好的奶汁，但珊珊不喜欢牛奶里的草味儿，山谷离太远，没有什么可送我们的……“我”想要改变这种生活形态，到小镇上买点画片儿，在门楣上挂上祙筒儿。这首诗从表面上看表现了一对夫妻生活观的差异，夫向往的是现代的喧闹，妻喜欢的是古雅的宁静。虽然远在澳洲，但妻子所喜欢的这种由木屋子、地丁花、蓝天、白云、手工劳作组成的生活与痖弦记忆中的家乡生活并无二致，都是农耕文明的复刻。丈夫喜欢的画片儿则已经不是自然产物，而是工业制品。现代人不认可农耕文明悠长、缓慢、单纯的生命节奏，向往没有“那么多的明天”的快速、驳杂与喧嚣。

《一九八〇》中的传统与现代的矛盾还只是隐身于夫妻之间的玩笑斗嘴，夫妻之间的矛盾还是柔性的，《芝加哥》则直接设置了传统与现代对立的结构，体现了对现代工业文明的反思。如“自广告牌上采雏菊”一句，“雏菊”这一来自土地的意象显然是美好的，“采雏菊”是我们亲近大自然、与大自然和谐相处的象征，但“广告牌”却是工业社会的产物，或许美丽，但冰冷、虚假、无生命。“刈燕麦”也需“自广告牌上”。“麦子”意象是痖弦诗中反复出现的重要意象，在《早晨》《战神》《上校》《三色柱下》《一九八〇》《深渊》等诗中反复出现，此外还有荞麦、燕麦、黑麦。与地丁花、雏菊、草坡等植物类意象相比，燕麦这种农作物类的意象，不仅与农业文明关系紧密，还关系到民生，却仍不能在工业社会中占据一席之地，这是现代文明造成的畸变。电缆、烟筒等现代工业文明的产物，带给现代人物质丰足的生活，但冰冷、坚硬的现代建筑也折断了天使的翅膀，现代人心理日益贫困化，“灵魂蛇立”[4]167,精神陷入空虚、迷茫与荒诞，身份迷失的同时价值失衡。

“深渊”是痖弦用来定义现代文明的意象，与之相对的恰好是痖弦的故乡——平原。在《芝加哥》中，“老家乡”再次郑重登场。家乡依然是有草坡、有野狐的旧模样，与离散者的故乡想象重叠在一起，依旧是诗人理想生活、理想文化的具象。

三、乡土裂变：现代文人的文化理想

痖弦对现代文明的反思，视角来自他现代知识分子的身份。他的知识分子认知装置，一方面驱使他为底层小人物的疾苦奋笔疾书，另一方面也驱使他聚焦于现代工商业社会发展起来后所呈现出的种种负面倾向。在前者，乡土意象的内涵指向与离散者的家乡想象分离；在后者，却又与离散者的家乡想象交互重叠，老家乡成为过去的黄金之地，也成为现代人的救赎之地。

回望乡土以救赎现代工商业文明的诸多弊病，并不是痖弦所独有的思考方式。比如黄春明——台湾乡土文学的代表作家，与隶属现代派文学的痖弦在文学观上可能并不相同，但在传统文化与现代文明关系的解读上他们却保持了很大程度的一致。黄春明本身从事过广告行业，他在《儿子的大玩偶》《两个油漆匠》等小说中也如痖弦一样多次用过广告意象。广告是现代社会刺激消费主体的重要途径，广告背后丰富的商品集聚了现代人的物欲，以此为目标正适宜于批判现代工商业文明对人心灵的异化。物质财富不断增长、堆积，但“生产资料和服务大量提供的时候，一些过去无需花钱唾手可得的财富却变成了唯有特权者才能享用的奢侈品”[5]37。生机盎然的自然环境、悠长的时间、柔软的情感、心灵的宁静等工业社会的奢侈品，在痖弦等人看来正是在乡土世界能够“唾手可得”的。在这样的背景之下，乡土被塑造成与城市相对立的理想之地。而且这个理想之地不仅是个人生活方式的选择，还是文明秩序的象征。

但这种乡村形象是被简单化、神化了的乡土。痖弦也写乡土的苦难，但在二嬤嬤、乞丐们的背后，其实也隐藏着一个安稳富足喜乐的乡土，那是在痖弦看来乡土世界应有的模样，是不应该被战争、灾荒等外在因素摧毁的乡土世界。就痖弦而言，他因为迁移而失去了与乡土的直接联系，他的乡村回忆是与童年、青春回忆融合在一起的。师陀也曾在《果园城记》中写过小城：“每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。”这种对童年的留恋之情让没有回乡意愿的“我”都暂时停下了脚步。但从五四文学中成长起来的师陀，是以现代启蒙者的身份审视果园城的，这种锐利的视线最终穿过童年情感结构揭开小城幸福平和表象下的滞重、封闭与罪恶。虽然痖弦也认可河南是多苦难的，但痖弦对现代文明的态度与写《果园城》时的师陀已发生分歧，痖弦的认知立场已经倾斜于现代文明批判，而不是国民劣根性反思，所以他的童年情感结构成为乡村回忆的滤镜。因为个人的情感通道，田园化的乡村成为现代人最容易抓到的黄金之地。

神化过的乡土与现实的乡土并不重叠，也不与农村人眼中的乡土等同。就像另一位河南作家刘庆邦在《遍地白花》中所写的，村里人认为秋收前有葫芦、有果子、有庄稼的花红柳绿是美，城中来的女画家却认为古旧的门楼、老鬼柳子树、废弃的碾盘、快散架的太平车等是美。痖弦诗中多次出现的荞麦，也是《遍地白花》的核心意象，遍地白的荞麦花即是女画家回到乡村所要寻找的梦中之花。小说的表层结构是用一个城中人的视角去写乡村之美，是城里人回乡下寻找灵魂安栖之地。但女画家与村里人的关系并不止于此，这一外因的介入，让懵懂的乡民开始认识到人与物外表美丑之外的历史底蕴和文化内涵，启动了以小扣子为代表的农村人的情感自觉。换言之，女作家扮演了启蒙者的角色。所以小说以小扣子期盼着画家再来作为结尾，其实这也是小扣子的“离乡”，是乡村变动的预兆。在一篇唯美的乡土题材小说中，乡土也从内部裂变了。已经走出乡土的知识分子，再如何热爱乡土，也难以遮蔽知识分子与农民两种身份之间的差异，他们的田园乡土梦想并不是农民的梦想。真实的乡土世界是复杂的、多样的、变动的，部分老农民固守土地，更多年轻人向往城市。然而不管主观意愿为何，都不能阻止现实乡土在现代化的进程中被边缘化，被同化，另外还衍生出城乡贫富差距增大、农民工进城等问题，这些内容可以在黄春明以及李佩甫、刘庆邦等作家的乡土题材作品中看到。

纯真的乡村“是种针对新时代的压力而产生的乡村社会的概念”[6]4，是知识分子文化理想的投射。所以田园乡土只能是“过去式的”，是一种怀旧的伤感。现代知识分子走出乡土之后，用文人的如花妙笔、用自我的文化理想重塑了乡土的形象。纯真乡土的虚妄，是知识分子返归乡土理想的虚妄，也是知识分子在社会转型期身份悬浮无法落地的无奈。