感知的空间<br/>——论《洪堡的礼物》的叙事艺术*

感知的空间
——论《洪堡的礼物》的叙事艺术*

2018-02-11王喆

浙江师范大学学报（社会科学版） 2018年2期

王　喆

(四川文理学院外国语学院，四川达州 635000)

“空间是人类生活的基本坐标，要叙述人生，必先叙述空间。”[1]墨西哥作家奥·帕斯认为，“语言之流最终产生某种空间。”[2]这是因为细心的读者都能够直觉地感受到空间维度确实存在于文学艺术作品中，但凡有理性的小说家都乐意把空间作为自己的一种叙事策略加以创造性利用。美国犹太裔作家索尔·贝娄就是这样一位有理性的小说家，其笔下的作品屡获大奖乃至诺贝尔文学奖的主要原因，不仅仅源于其对宇宙、社会和人生的哲理思考，也源于其独特的空间叙事策略和精湛的艺术形式。在其《洪堡的礼物》中，贝娄的空间建构是围绕主人公查理·西特林的行动展开的，这位犹太知识分子先后经历了较大幅度的空间位移和空间转换。作者贝娄打破了亚里士多德所谓“事之有头，有身，有尾”[3]的线性叙述，巧妙地把一幅波澜壮阔的美国当代社会的全景图融入到了现代小说的形式中，用不同的地域空间、心理空间和文化空间，通过它们相互间的照应、协作而产生的“引力波”，把个人、历史、思想和文化紧密地联系在一起，有机地融为了一体。这使得该小说不仅呈现出立体的空间效果，同时也迂回地展现了小说的现实意义——“在功利社会和技术世界里，我们从进步开始，而以停滞结束。”[4]

一、地域空间的“焊接”式扩张与叙事广度的延展

“地域空间可以是静态实体的空间，也可以是一系列对立的空间概念。它包括了种种关系，内和外，远和近，中心和边缘，城市和乡村等等。”[5]在传统的小说中，地域空间描写的主要作用在于提供故事发生的背景并有助于揭示人物的性格，但在《洪堡的礼物》中，作者贝娄没有采用传统的因果线性叙述模式，而是通过把不同阶层的人置于同一环境中加以考察，充分利用不同的地域空间来展示他们相互间的各种矛盾和融合，进而阐释小说的主题。贝娄的文学地域空间与主人公的情感精神相互关联，与主人公的生命深度直接对应。虽然该小说每个章节间没有明显的时间引导词，但不同的主要地域空间——芝加哥、纽约、西班牙、巴黎等，却把犹如一盘散落的珠子般的、并无必然联系的、各自独立的场景轻而易举地“焊接”到了一起。这些明确的地域空间与作者贝娄的生活阅历和创作态度密不可分，因而使得它们具有较强的感染力和极高的审美价值。

从地理位置上看，《洪堡的礼物》中大多数人只能寄居在贫民区狭小肮脏的空间里，远离商业文化区和政府机关等城市主体设施，处于城市的边缘。该小说的中心地域空间是在美国芝加哥。作者贝娄用了大量的篇幅来描写发生在那里的形形色色的事件，他笔下的芝加哥是一个缺少文化气息的城市，上面镶嵌着混乱和无序，在这里，一种呈现着暴力倾向的现代契约规约了中产阶级的生活。犹如艾米莉·勃朗特笔下的《呼啸山庄》里的呼啸山庄那般，这里的生活同样充满着骚动和不安。“在故事中，空间是与生活在其中的人物联系在一起的，空间的首要方面就在于人物所产生的意识在空间中的表现方式。”[6]在这个地域空间里，故事情节主要围绕着流氓无赖纳尔多·坎特贝尔和另一位主角人物查理·西特林以及他的妻子丹妮丝而展开。西特林是小说的主人公，故事的讲述者，一个在纽约百老汇靠一部历史剧《冯·特伦克》成名的、正在青云直上的大作家。西特林和丹妮丝于纽约贝拉斯科剧院认识并结发为妻，但后来因彼此思想不和而离了婚，这使西特林不断陷入到无尽的法律诉讼事件中。在小说的第二十一章和第二十二章里，西特林和前妻丹妮丝就是在芝加哥的厄巴诺斯维奇法官的审判室里面对面地争论着相关的离婚协议。小说从第四章到第二十四章都主要描述在芝加哥发生的林林总总的事情。流氓坎特贝尔，一个“芝加哥的物质风暴吹剩下的机会主义者”[7]，是西特林在好友乔治·斯威贝尔——一个建筑承包商的家里打牌时结识的。这里是南芝加哥黑人的主要居住区，也是手工业的重污染区。在他们赌博的房间里，“不时透进来钢厂和炼油厂难闻的气味，房顶上的电线密如蛛网……在那充满油味的池塘里，鲤鱼和泥鳅鱼仍然生活着。”[8]73西特林欠了坎特贝尔的赌债，迫于坎特贝尔的淫威，他把自己的支票交于了坎特贝尔，但由于当时那些赌徒打牌时作弊，西特林便通知了银行暂冻结了支票，所以坎特贝尔便要向他复仇。他们间冲突的第一个主要场景是在狄维仁街的俄国澡堂，这里是芝加哥的犹太人贫民区。在这里坎特贝尔约西特林来给他还债。作者贝娄笔下的这个俄国澡堂是个“古老的建筑物”[8]68，虽然表面作者贝娄让读者觉得这座古老的建筑物是后工业文明高速发展中幸存下来的一个传统的象征，但这里却早已“破败不堪……木头柱子因为腐朽而变成褐色，看来会慢慢地腐烂光的”[8]68。在上述多个场景中，通过对南芝加哥黑人居民区的视觉描写，作者贝娄真真用意就是让读者感受到黑人贫民窟的穷困生活，以及现代化工业污染对居民所造成的身心扭曲。鲤鱼、泥鳅鱼、河狸的皮等自然“景观”就是这里的穷人所呈现的真实境遇。接着冲突的第二个场景转移到了花花公子俱乐部，坎特贝尔带西特林来这里会见迈克·施耐德曼，一位闲话专栏作者，他将帮助坎特贝尔成为一个新闻人物，但最主要的原因还是坎特贝尔想让西特林当着这些有头有面的人物前还清自己打牌时所欠的赌债，并同时向他赔礼道歉。这里湖岸景色十分壮观，“周围充斥着美女、醇酒、时装，以及戴着珠宝、洒着香水的男子，一片财富与权势的阿谀奉承……”[8]106此处奢侈繁华的景象和前面的黑人贫民窟形成了鲜明的对比。同在一座城市——芝加哥，一边是污水横流、饥寒交迫的贫民窟，一边是风光旖旎、纸碎金迷的富人区。作者贝娄以其强烈的地域空间向读者很好地展示了芝加哥这座表面光彩夺目的城市背后无法遮掩的糜烂和陈腐，他是在无情地控诉着这个后工业时代所形成的怪胎。由此可见，即便是在以“写实”为主的环境写作中，关于空间的描写也在召唤读者进行与题旨密切相关的解释。第三个冲突的落脚点是汉科克大厦。由于坎特贝尔的怒气未消，他便把西特林带到了大厦的第六十层，这里更是宏伟壮观。西特林从摩天大厦上凝视着芝加哥的上空，“西下的残阳放射着绯红的余晖，映照着大河的每条支流及其黑色的桥梁。”[8]110在高空流氓坎特贝尔折磨了西特林半天，但他仍未解恨，他又带着西特林沿着密执安湖朝南驶去，在一座正在建筑的摩天大楼旁停了下来。在这里西特林又一次通过高架铁的柱子间隙，欣赏着落日的景象：“太阳像一个受了惊的狐狸倏地跳下了地平线，只剩下几缕绯红的余晖……”[8]115这两处的摩天大楼都是现代城市无限扩张的具体体现，也是芝加哥经济繁荣的象征，然而在这庞杂雄伟的大城市背后，又有谁会想到它潜匿着的却是被藐视、被边缘化的穷困黑人生活的窘蹙。芝加哥的摩天大楼是浮躁夸张的载体，是坐井观天的标志，是热衷利禄的产物。作者贝娄以其文学艺术的形式——地域空间，为读者如实地再现了当下芝加哥这座奇特的现代都市的生存空间——一个繁华伴随着肮脏、富有夹杂着贫困的现代家园。贝娄此处这种以人物视角所展现的空间，既是人物所处的真实空间，同时又是人物心理活动的投射。环境与心境相互映衬。一个伟大的作家总是以自己的精神生命与地域空间产生相互照应而达成共识，这便使得人们赖以生存的地理环境具有了文学地域空间的丰富内涵。通过对芝加哥这一地域空间的描摹，作者贝娄向世人揭示了人类生存所面临的普遍困境、所遇到的各类异化和所遭受的种种自我迷失。

故事的另一个地域空间是在纽约，对于这座钢铁巴比伦，作者贝娄泼洒的笔墨并不多，这里他主要刻画的是上等中产阶级的生活氛围。从小说的第二十五章到第三十二章，西特林前往纽约库滋画廊找哈金斯——一位洪堡遗产的执行人，向他了解有关导师洪堡留给他的遗物。为了彻底搞清真相，西特林去了一趟纽约布鲁克林区的科尼岛，在那里他找到了洪堡的舅舅，拿到了洪堡留给他的信件。当时他的哥哥要在德克萨斯州做手术，所以西特林又得坐飞机前往休斯敦城去探望哥哥。在故事的结局西特林又返回到了纽约，重新埋葬了导师洪堡。故事的最后两个地域空间虽都放在了国外，但主题还是围绕洪堡的遗物展开。一个地域空间是在西班牙。从小说的第三十三章到三十八章，西特林飞往西班牙去约会情人莱娜达，但不幸的是情人在榨干他的钱财后不但无情地抛弃了他，而且很快又投向了另一个富人的怀抱。此时的西特林身陷异国他乡，生活已捉襟见肘，只能在西班牙一家膳食公寓里虚度光阴；另一个地域空间是在巴黎。在那里上演的一场名叫《考多夫雷多》的剧目正在一夜走红。坎特贝尔前来西班牙告知西特林，这个剧目是西特林和已故导师洪堡以前共同创作的。所以西特林又和坎特贝尔飞往巴黎去处理有关剧本版权的问题。为了证据确凿，他们俩特意在巴黎的香榭丽舍大街马尔伯夫路附近的一家大电影院观看了正在上演的这个剧目，最终西特林确定了这个剧本就是自己根据导师洪堡死后留给他信件上所写的情节大纲所改编而成。这样在巴黎洪堡就合法地拿到了剧本版权的赔偿金。这里贝娄让主人公们在不同的地域空间来回奔跑，让他们穿梭于不同的空间维度之中。我们可以看到，贝娄将地域空间化为人物视角可以更好地揭示人物的内心活动，使人物形象更加符合其性格特点，使得关于地域空间的描写与人物内心世界一起为表达小说题旨服务。

作为“城市作家”，索尔·贝娄可谓非常称职。城市不仅面临着各种现代社会的诸多问题，也是当代美国各种问题与矛盾的缩影。“在城市，美国生活中的活力与失望、软弱与残忍以各种形式体现出来；在这儿，人类和他涉及的文明世界早早受到了审判。”[9]的确，城市的状况决定着人的生存状况。总之，这些地域空间有时候并立出现，有时候相互对峙，但它们始终围绕故事的主要情节在西特林的讲述中合理地转换着。这些空间在转换过程中形成了一种极具张力的对话效果，这便使得这部现代小说的叙事广度有了大幅提升。在这里，人们的逻辑推理和时间概念都将退居次要地位或者干脆消散。贝娄的这些地域空间在很大程度上成了人物内心的外化，外部世界成为了人物内心活动的“客观对应物”。然而，主人公西特林的叙述终将不能机械地单纯依靠地域空间来阐明自己对导师洪堡的思念和愧疚之情，这里作者贝娄便把读者的目光带向了他一贯常用的叙事手法——心理空间，把原本地域空间里存在的问题的解决寄托到了这个心理空间，以此来更好地讲述他的故事。

二、寄寓记忆、想象和内省的心理空间

心理空间是一种非线性的建构空间，它能够揭示控制故事人物活动的核心源泉及其在人们大脑的意识活动特征。意识活动一般包括观察和内省两个方面。观察主要靠视觉器官来完成，而内省却需要通过记忆和想象来进行。“‘心理’与‘叙事’之间的关系是当前西方叙事学研究的热点话题之一”，[10]“任何作家在进行叙事虚构作品的创作时，都离不开记忆和想象这两种最基本的心理活动”。[11]316如同英国意识流文学的代表人物弗吉尼亚·伍尔夫在其小说《墙上的斑点》中，让一位女性叙述者“我”通过注视和观察墙上的斑点，在自我意识中浮想联翩，让她的思维在空间联想中展开，作者贝娄同样在创作《洪堡的礼物》时，也十分重视该小说的心理空间。贝娄曾经讲过，“小说家从无序和不和谐出发，然后通过想象的过程达到秩序。”[12]虽然贝娄有序地安排了故事的地域空间，一种固定的、客观的空间：芝加哥→纽约→科尼岛→德克萨斯→马德里，但其心理空间的出现却是飘忽不定、非时间顺序的和主观的。如果说地域空间使得故事的叙事广度得以提升，那么心理空间就会使得叙事深度得以加强。面对现代人类生存的困境，19世纪末期，尼采试图用“忘却”摆脱充满谎言的成规网络，弗洛伊德在“梦”中诊断到了人的“移位”意识，而作者贝娄则是通过主人公西特林的“回忆”渴望摆脱无望的空间。随着故事一步步展开，西特林坐在绿色的沙发上沉思着，“回忆各种往事的细枝末节，回忆见过的、做过的和说过的一切”。[8]133贝娄通过描写那些困扰西特林的沉思默想，直截了当地追问美国二十世纪七十年代道德与利害的关系。

记忆总是由于现实生活中的某些事件触动到了心灵深处而产生。主人公西特林和导师洪堡临死前的那次“见面”，是打开西特林心理空间的按钮。没有人能够在他们自己面临死亡时还能够非常清楚地意识到他们想要什么，死亡促使人们在不断地探索生命的意义，进而提醒人们要倍加珍惜当前的友情。洪堡的一生储存着西特林太多的往事，积淀着和他有关的所有时间。“被追忆的时间始终都不是流动的，而是对体验过的场所和空间的记忆。”[11]348于是西特林时间性的记忆被置换成了空间性的场所，时间因素就被消弭，空间特性得到凸显，这一特定的空间对于固化时间和记忆具有特别重要的意义。因此，对洪堡死亡前的回忆就变成了西特林的全部世界，至于其他，那都是外在的。西特林的青年时期可谓扶摇直上、一帆风顺。凭借自己的才华，加之导师洪堡的提携，西特林在芝加哥文艺界很快出类拔萃。然而洪堡的突然死亡，却碾碎了他正在享受着的舒坦生活。犹如《古舟子咏》中老水手在海上误杀了一只信天翁而无法逃脱神灵的诅咒那般，导师洪堡的死则使得学生西特林在无尽无休的忏悔中寻觅生命的本质。西特林在洪堡死前见到了自己曾经崇拜过的导师，但这最后一面的景象着实让他终生寝食难眠。因为“当小说家集中描写人物在某个特定空间里的行动或思想时，小说才具有戏剧效果”。[13]那是一个早晨，西特林陪同参议员们要乘坐一组海岸警备队的直升机飞过纽约去参加一次政治午餐时，在大街上他无意间看到了导师洪堡，“他面色苍白，老态龙钟，一身晦气，拿着一块椒盐卷饼啃着，这就是他的午餐啊！”[8]8但西特林此刻并没有迎上前去，而是躲在一辆车后面观看，他觉得此时和洪堡打招呼不仅会给自己带来晦气，而且也太失身份了，所以他选择了逃离。后来在报刊上看到洪堡死亡的消息，西特林再次想起了那天早晨碰见导师洪堡的一幕：“他面如死灰，就像东河水那样阴沉……我还是应该走过去跟他谈谈。”[8]62后来西特林在读到洪堡临终前写给自己的那封信时，又不禁回忆起了那天早晨令人挥之不去的一幕：“那是一个大热天，他在马路边上啃着那块椒盐卷饼……我的举动非常糟糕。我应该走向前去，我应当和他握手，我应当亲他的脸……”[8]388这些对导师死亡前的一幕幕追忆，显示着他时时刻刻的忏悔，西特林现在的确无法原谅自己，他一生都将在追忆导师和各种想象中不安地度过。他逢人便夸赞自己的导师，导师的榜样力量让他不断对世界有着新的认识。有一次他和情人莱娜达聊天时，他对她说：“一个像洪堡那样的人，充满了激情和想象……在那里，每个人周围充满着有意义的空间……”[8]414在西特林看来，洪堡的一生是伟大的，他的死是令人尊敬的。在某种意义上讲，因为在对洪堡死亡前见面这一特殊空间的不断追忆，使得作者贝娄有了一个稳固的“基点”，一个可以定位的心理空间。“由于记忆的空间特性，我们可以通过‘复活’具体的空间而把往事激活并唤醒。”[11]350人的心理空间通过感觉的转换或行为的转变得以逐步认知，由于影响人的心理空间的因素很多，所以人的心理空间也在不断地更新和完善中。洪堡临终前在写给西特林的信中批评了金钱对艺术的玷污、对心灵的辱没。洪堡明确指出他们间的兄弟情就是由于把钱掺和进了艺术而受到了破坏，“钱的神通，艺术和它纠和在一起——把金钱作为灵魂的丈夫，这是一种没有人会以好奇的心去探讨的婚姻”。[8]387他警告西特林，“反正你要受苦的，因为你已经被金钱和荣耀所击中。你得意忘形地飞上了成功的美妙的天穹”。[8]386从洪堡的忠告中，西特林开始意识到了自己的自私、虚假和无情，他决定改变自己。西特林用洪堡留给自己的手稿向电影公司索取到了一笔可观的版权费，他把其中一部分钱分给了洪堡的舅舅，在春暖花开的四月，西特林又用剩余下的钱在纽约瓦哈拉公墓重新埋葬了洪堡，他决定开始一种不同的生活，去瑞士的施太内尔中心定居。贝娄在《洪堡的礼物》中予以明确的心理空间在功能上不仅仅是为了创造故事的似真效果，很多时候，贝娄小说的心理空间是在寄寓其作品的主题。

不管是二十世纪二十年代西特林学习过的威斯康星州，还是三十年代他生活过的纽约；不管是他四十年代参观过的新泽西农村，还是他五十年代观光过的百老汇；不管是六十年代洪堡的死亡，还是到一九七四年四月重葬洪堡，作者贝娄都没有把这些过去的回忆按时间顺序连接起来，而是让西特林的记忆和想象与这些事件展开积极的对话，通过不断向读者展示西特林的心理空间，作者贝娄让这些记忆和想象自己说话。“故事内叙事者更多地是在反省而不是在行动，叙述者多处于被动地位，或耽于回想，或静止不动，或处于过分延长的暂停中。”[14]可以说，《洪堡的礼物》罗列了西特林在感知不同地域空间的同时，也在通过自己的心理空间回忆自己的历史、过滤自己的经历。作者贝娄让西特林的记忆和想象既在“过去”的维度上进行，又延伸到“未来”的维度，通过西特林的观察和内省把所有发生的事件纳入到了一个全新的、理想化的心理空间之中。

三、作为“纽带”与情感载体的文化空间

文化空间“是指构成某种话语系统生成、存在、传播、演变的各种文化条件，包括现在的思想资源，人们普遍的心理焦虑与精神需求、各种流行的观念等等”[15]。如果《洪堡的礼物》中没有具体的文化空间，那么故事中所展现的地域空间就会失去明确的意义，叙述者西特林所呈现的心理空间就很难理解。文化空间使得该小说的事件发生场所、人物内心活动、故事发生时间三位一体，使得叙事在情感密度上更上一层楼，是读者更进一步把握其它两种空间的纽带。

如同狄更斯笔下的伦敦和福克纳笔下的南方一样，贝娄笔下的城市空间也有其独特的文化象征。从文化角度来看，《洪堡的礼物》中的主人公们多是犹太移民，面对美国全新的城市格局和人际关系，他们还是被陌生、诡谲、隔阂甚至敌意的气氛牢牢地攫住。作为一个美籍犹太裔作家，贝娄首先受到的是犹太文化的洗礼。贝娄曾经在接受采访时说：“作为一个犹太人，一个犹太移民的儿子，我可能永远都不会找到对盎格鲁——撒克逊传统和英语文字的正确感受。”[16]正如贺拉斯·M·卡伦所指出的那样，“人们可以更换服装……但无法更换他们的祖先。”[17]这恰好解释了为什么作者贝娄始终赋予其作品一定的犹太意蕴。在犹太文化中，苦难始终是他们的护身符，也是他们通往成功的阶梯。他们认为苦难不仅可以救赎人，也可以教化人。作者贝娄有意地用《洪堡的礼物》中主人公洪堡——一个犹太裔美国人的生命轨迹来向读者完整地解读犹太文化的高贵。在主人公洪堡的心目中文学就是生活在美国的犹太人的最大财富。美国诗人康拉德·艾肯赞扬他，美国现代派诗人T·S·艾略特赏识他，连美国诗坛新星沃·温斯特也不免要替他叫好。洪堡一心想在美国建立一个乌托邦。他希望艾德莱·史蒂文森能在十一月的大选中获胜，相信这么一来文化就会在华盛顿复兴。他断言：“如果史蒂文森得手，就意味着文学的胜利。”[8]30他憧憬着美国的未来，认为这个国家的知识分子就要出人头地了，民主终于要在美国创造一种文明了。作为犹太移民的洪堡，当然也躲不过激进分子对像他这样的犹太人的迫害，这使他常常感到莫名的恐惧。当他躺在卡斯特罗式沙发上读普鲁斯特或者杜撰什么丑闻的时候，他心神不宁，怀疑三K党会把十字架烧在他家的院子里，或者隔着窗子向他射击；他经常在自己的别克车的车篷下搜索，看是否有人设下机关来暗算他。他是一个彻头彻尾的人文主义者，这在一个物欲横流的美国社会里是会极易迷失方向的。他推崇权力，欣赏金钱，大谈政治、法律、理性、技术等。由于他根深蒂固的人文思想，他希望人们能接受他，希望人们能认可他，希望用自己的伟大思想来控制他周围的人。这样的观念意识使得他偏离主流文化，他也因此而逐渐陨落。由于洪堡的思想过于敏感，史蒂文森的败选、生活的日趋拮据、怀疑妻子的不忠等等，这些烦人的心事让洪堡精神大受刺激。妻子的出走、朋友的疏远等，彻底让洪堡的精神失常而被送进了疯人院。最终可怜的洪堡在饥寒交迫中流落街头，终因心脏病突发死在了纽约的一家下等旅馆里。洪堡坎坷的人生也再次验证了犹太人苦难的历史和不屈的精神。“犹太人之所以是犹太人，是因为其他的人都认为他是犹太人……也就是说，是反犹太主义者建构了犹太人。”[18]作为一个美国人，美国文化对作者贝娄的侵袭在所难免，美国梦激励着他，成功也是贝娄追求的人生目标。贝娄在其后来的一部小说《口没遮拦的人》中，曾借用主人公的话语来明确地表达了自己渴望成功的愿望，“我是一个移民，通过自己的艰苦努力，使自己挤身于中产阶级这一阶层”。[19]贝娄笔下的西特林和洪堡都是犹太裔知识分子，都是在不断地追求着成功，但由于他们各自间对生命认识的分歧，对人生态度的差异，以及不同的人生经历，使得西特林和洪堡一个变为成功者，一个成了失败者，一个正在放纵奢侈，一个正在节衣缩食。洪堡在生命的尽头是惨淡的，死了无人过问，但最终他的灵魂却得以永存；西特林在事业上蒸蒸日上，但这一切并未给他最终带来应有的幸福，尤其在他一夜爆红后，他时常陷入矛盾、痛苦和自责的漩涡中。通过讲述洪堡和西特林的人生故事，作者贝娄旨在表明人生的意义在于获取尊严而不是取得成功，在疯狂的名利追逐中，人们会丧失应有的尊严和推卸应负的责任。在以金钱作为唯一衡量人生成败标准的国度里，成败的结果必然难以差强人意，往往是卑劣的人成功了，高尚的人却失败了。西特林常常追问为什么成功者很痛苦，而食人肉者却在狂喜。为了讨好情人莱娜达，西特林不惜一切买了辆梅赛德斯280-SL，但在此之前他一直开的是辆小道奇，所以女友便嘲笑他说：“对一个名人来说，这算什么车子！这简直是一种错误。”[8]43情妇莱娜达认为西特林不会花钱，缺乏自信，看不出自己成功的潜力。在这些因素影响下，西特林开始注重自己的身价，他认为买辆280-SL就是成功的象征，觉得这辆豪车就是自我的引申。世风日下要求人们不仅要注重物质享受，更要看重身份地位。西特林的这辆新车就是他社会地位的象征。他生活在这样一个推崇消费的社会里，更高消费就是对艺术的消费。人们需要做的就是装饰好自我门面，只有傻瓜才有道德要求。步入上流社会的第一个台阶就是会弹几首高雅的曲子，但你却不需要懂得什么是音乐。西特林认为，“我的女儿是有钱人的孩子，如果他们长大后不会弹奏《献给爱丽丝》和《快乐的农夫》，那将无异于一场灾难。”[8]55如果说名车和雅趣就是所谓的成功，那么西特林一刻也没有停止过追求这样的成功。他起初走门串户推销福勤牌刷子，接着得到洪堡的提携而成为一名大学讲师，后来靠写的一部《冯·特伦克》在百老汇连续八个月的演出而由此成为了举国闻名的大作家、总统肯尼迪的座上宾。西特林在美国“优等文化”的哺育下，终于从一个默默无闻的丑小鸭变成了社会各界趋之若鹜的白天鹅。这里的主人公们面对不同的文化空间有着不同的人生境遇，文化空间既是他们到处漂泊的标志，也是造成他们不同命运的根本动因。

我们知道，“空间批评强调对文学的空间和文化解读，关注现代性所造成的空间与文化政治的融合。”[20]“显然，在那些生活在城市的美国犹太知识分子的身上，犹太经验与美国经验实现了融合，它们积淀成了贝娄创作的传统：捍卫人类的尊严，并对人类的未来充满希望。”[21]其实犹太文化与美国文化有很多相似之处。富兰克林所称道的谨慎和勤奋等美国价值观实际上与犹太人的价值观相应相合。虽然美国社会里的达尔文主义和鱼死网破的剧烈争斗使得人心就像大洋里的冰川一样冷漠无情、难以捉摸，使得犹太人的犹太文化在美国社会成为了阳春白雪、曲高和寡，但《洪堡的礼物》中的主人公们对理想生活的共同追求始终坚定，尽管他们的奋斗历程充满荆棘，尽管他们迈出的步伐十分沉重，尽管他们付出的代价异常巨大，正是由于作者贝娄笔下的主人公们如此这般对生命价值的不懈追求，才感染了读者，使读者和他们产生了共鸣。贝娄是在犹太文化和美国文化中成长起来的犹太裔美国作家，而他的作品则是这两种文化的碰撞和融合。

如同罗伯·格里耶的《嫉妒》那样“没有任何时间坐标，只有空间坐标”[22]，索尔·贝娄在《洪堡的礼物》这部作品中对空间的艺术处理同样堪称一绝，小说第一人称的意识流叙述是空间建构和空间转换的重要动力。在这里时间流几乎停顿了，事件发展的动力几乎凝固了。贝娄让这部小说迁离了以时间为基准的真实土壤，在空间形式中找到了恰当的美学表现形式。在这部小说里，空间的安排既起到了人物聚集、事件聚焦、地点分配的功能，让读者的潜意识欲望得以释放，又创造了一种纯动态叙述的快感。作品背离了传统时间的序列性和事件的因果律，在这里小说的场景取代了事件的时序，故事讲述突破了地域空间的限制，两代犹太裔美国知识分子的命运被融合到了一个心理空间里，这让犹太文化和美国文化在剧烈冲突后得以调和；多重空间的并置使得该小说原本零散的事件、流散的身份、割裂的文明在叙事中取得了整一性。“贝娄的小说及其人物的问题就是发现这些空间的地方，它们既是无条件的，折射出了人性的光芒，又是客观存在的。”[23]这些构筑空间性文本的“建筑材料”产生的“引力波”，让诸多空间既独立存在又在共同主题的映照下相互交融，形成了一幅多维立体空间的新景象。这不仅使该小说更具跳跃性、扩张性和游动感，也为美国后现代多元文化找到了一个强有力的注脚。可以说贝娄的每部小说都是一种超越，一种在艺术形式和创作观念上的冒险。

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