开在幽谷里的花最香——论陈梦家的诗学流变

韦 静

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

作为活跃于后期新月派诗坛的健将和代表人物，陈梦家(1911—1966)被视为“少年能诗者”[1]。在20岁的时候，陈梦家就编成了《梦家诗集》，颇得“新月派”领军人物闻一多和徐志摩的赏识。陈梦家诗歌创作时间并不算长，前后不到7年，出版了4本诗集(《梦家诗集》《在前线》《铁马集》《梦家存诗》)，共101首诗。陈梦家并不是一位多产的诗人，在20世纪30年代众声喧哗的诗坛，他的诗歌创作被看作是旷野幽谷里的一股涓涓细流，“尽管细，细得像一只山泉的水源，她静静地流，流过千重万重的山，在山涧里走着生命无穷的路”[2]26，最终穿越了阻挡的浪涛，成为新诗这片汪洋大海中不可或缺的一股力量。陈梦家的诗歌创作对于20世纪30年代“新月派”乃至中国新诗的发展有着重要的意义。

纵观陈梦家的诗歌创作历程，他在诗学理论方面，从《诗的装饰和灵魂》到《梦家存诗自序》，诗歌观念一直在发展变化；在具体的诗歌创作方面，从幽谷里的《一朵野花》到登山望海的《陆离》，主题、内容等呈现了与其诗歌观念同步的转变。

将陈梦家的诗学理论及诗歌创作置于20世纪30年代的诗歌语境中进行考察，有助于审视诗人在面对中国古典诗学和西方诗学的双重夹击时怎样艰难而曲折地进行新诗的创作，也可以从中窥探陈梦家从风华正茂的“少年能诗者”突然而决绝地转向成为研究历史古籍的学者的某些原因。

1 早期的诗歌创作：戴着镣铐舞蹈

正如石灵先生所指出的那样，“新月派”是“旧诗与新诗之间一架不可少的桥梁”[3]，在改变早期白话诗人诗歌创作的过度直白和散文化等方面，的确起到了某种极具建设意义的作用。在闻一多、徐志摩、朱湘等“新月派”早期代表诗人的格律化创作实践中，新诗与源远流长的中国古典诗歌传统从对抗状态逐步向对话状态转移，这一转移对新诗地位的巩固意义重大。但当新诗在诗坛站稳了脚跟之后，“新月派”对于格律的过度强调，使新诗被“格律化”牢牢地束缚，无法进一步向前发展。

正是在新诗举步维艰的背景下，陈梦家在他的诗论代表作《诗的装饰与灵魂》中阐述了自己的诗学观念，既继承又发展了以闻一多、徐志摩、朱湘为代表的前期“新月派”的诗学理论。

在《诗的装饰与灵魂》中，陈梦家从诗歌接受美学的角度继续主张“将诗写成整齐的美观的格式，是可以从这些整齐的行列间，引发心理上的美感。自然的诗歌写入文字的圈围里，是必须将感情拘束在一定的形式之下”[4]。很明显，陈梦家对于闻一多的“三美”理论是认可的。但是陈梦家在赞成“新月派”新诗格律化的诗学主张的同时，申明“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”[5]33。主张将诗歌创作从严格到极致的格律化束缚中适当地解放出来，使诗人在进行诗歌创作时拥有更多的自由，去探索新诗出路的多种可能性。这是陈梦家对“新月派”以及20世纪30年代整个新诗创作的贡献。

陈梦家在他早期的诗歌创作中也积极实践了他的诗学理论，如早期代表作品《一朵野花》：

一朵野花在荒原里开了又落了，
不想到这小生命，向着太阳发笑，
上帝给他的聪明他自己知道，
他的欢喜，他的诗，在风前轻摇
一朵野花在荒原里开了又落了，
他看见青天，看不见自己的渺小，
听惯风的温柔，听惯风的怒号，
就连他自己的梦也容易忘掉。

《一朵野花》被普遍认为是陈梦家最优秀的诗篇之一。全诗只有两节八行，音顿整齐，隔行押韵且一韵到底，富有节奏感，从形式到内容都十分契合“新月派”早期的格律化主张。在这里，郭沫若式直抒胸臆的情感宣泄消失了，也全然没有李金发式的晦涩难解。全诗表面看上去似乎浅显易懂，但蓝棣之先生认为“看上去清纯可爱，可实际上具有复杂的含义。这朵在荒原里自开自落的野花，无意之中寄托着诗人很多的体验和思考”[5]38。在荒原的风雨里飘摇的“野花”、被“野花”遗忘了的“青天”“梦”等意象表现了难以诉说的生之渺茫之感和淡淡的落寞之感，诗人仿佛在嘲讽自恃聪明实则目光浅陋无比的野花，而深层次上，诗人嘲讽的乃是他自己惶惑与无奈的灵魂，因此“野花”之于诗人有着某种特殊的警醒作用。

在创作时间上晚于《一朵野花》的短篇小说《一夜之梦》中，陈梦家将这种对生命的情绪体验推向极致。“一个蠢人，为什么要想到多远的地方去。看着星子，就看不见天上有一点明亮的光辉。在幸福的梦里，就会想到在幸福背后躲着的鬼。世界上就有那般愚人，对着太阳想到黑夜就怕。但是聪明的青草是不曾想到过有秋风。”[6]62在前后不到9个月的时间里，陈梦家对生命的自我观照越发迷惘、越发悲观。在被血腥的杀戮包裹着的现实环境中，年轻的陈梦家似乎感觉到了某种生存的荒谬和无意义，从而主张生命应当及时行乐的处世哲学。他写给友人方玮德的书信中曾有过清晰的表达：“生命，我不能解释是什么！我们一天不曾放掉生命，那埋怨也是无用，我们只好求生命中或然的欢欣，我们只有欺骗现存的一忽享乐。”[6]72

在早期创作中，陈梦家坚持“诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦。我们全是年青人，如其正恋爱着，我们自然可以不羞惭地唱出我们的情歌”[2]56。这些“情歌”大多数在形式上严格遵守新诗“格律化”的创作规范，字句整齐、音韵谐和、短小精悍，富于节奏美和音韵美。如《一朵野花》《自己的歌》《露之晨》《古先耶稣告诉人》《雁子》等。正如陈梦家所说，几乎可以用线来比量这些诗歌的长短。陈梦家反复歌咏的也都是这样的内容：星光的闪动、草叶上露珠的颤动、花须在微风中的摇动、大海中波涛的汹涌……。陈梦家早期诗学理论及诗歌创作深受闻一多和徐志摩的影响，因此“他的诗兼具闻诗格律谨严与徐诗轻俏流丽之长，在艺术个性上也受到闻一多的名士风度和徐志摩的浪漫气质的熏陶,从而形成陈梦家自身所特有的那种飘逸潇洒的风致”[7]。随着他人生阅历的不断丰富，特别是在广泛接触生活在贫穷和动荡中的底层百姓后，这种影响才慢慢减退。

2 后期的诗歌创作：松开镣铐的自由舞蹈

1932年，诗人陈梦家既迷惘又痛苦的学生生活在“一·二八”淞沪抗战的炮火声中结束了。在那个激情与迷惘共生的时代，每一个有良知的青年知识分子心中都埋藏着强烈的民族意识，无论身在何处，总是心系天下，这是中国知识分子在儒家文化长期熏陶下的优良传统。

此时的陈梦家在战火纷飞、满目疮痍的社会现实面前，再也无心蜷伏在某个黑暗的角落里吟唱“自己的歌了”。在亲眼目睹了“子弹像蝗虫一样在泥地上跳，像风雨一样打落兵士的斗笠帽。挂彩的伤兵染成一个血人走回来，没有一个官兵在伤亡时不仍紧握着枪弹”的残酷的战争场面后，陈梦家心旌难平。他情不自禁地说道：“我十分羞愧在这里安闲度日子，这里人家的旗杆上挂着恶毒的标帜，每天使我愤懑。”[5]85民族意识的觉醒促使他有意识地改变了早期的诗学观念。陈梦家用一种近乎忏悔的语气说道：“我想打这时候起不该再容许我自己沉默在没有着落的虚幻中推敲了，我要开始从事于在沉默里仔细观看这世界，不再无益地表现我的贫乏。”[5]66

在这样的背景下，陈梦家相继创作了《哀息》《在蕴藻滨的战场上》《老人》《一个兵的墓志铭》等作品，以此来纪念阵亡将士的忠魂。

在《哀息》里，诗人目睹因为战争而无家可归的难民在雨雪下艰难地跋涉，发出了振聋发聩的控诉——“走啊！走啊！谁叫我们这样的？”《老人》中，整个村子连同记载着老人一家人谱牒的古老杨树统统被战火洗劫，只剩下孤苦无依的老人和小孩。“为什么人要变野兽？”老人的那一声质问在某种意义上也代表了陈梦家对于战争的厌恶和控诉。《一个兵的墓志铭》是陈梦家的妻子赵萝蕤十分喜爱的一首诗，短短的8行诗写尽了血战沙场、埋骨他乡的士兵的全部尊严。“但是他曾经站起，/为着别人，死了”，全诗仍然保留音顿齐整划一的风格，但已不似早期诗作那样严格押韵，而是任凭诗歌节奏随着情感的涌动自然起伏，少了人工斧凿的痕迹，颇有“羚羊挂角、无迹可寻”的神韵。

沿着《一个兵的墓志铭》的创作继续往前探索，可以发现，涌现在陈梦家笔下的意象不再仅仅是野花、梦、孤星、流云、晨露等虚无缥缈的事物，取而代之的是凶猛的鹰隼、狰狞的骷髅、阴森的墓园等充满现代特征的意象，还有转瞬即逝的云烟、掠水的燕子、轻灵的羽毛、圣诞的金钟、汉家的大旗与骆驼铃等既古旧又清新的意象，它们共同谱写“生与死的曲子”，构成了矛盾而复杂的世界。

同是爱情诗，在亲历了几番生死交织的人生旅程之后，陈梦家创作的《相信》与早期的《给薇》相比，呈现截然不同的风格。

《给薇》中，“我是大洋的礁石，/每一次你青色的船/辽远地驶过，翻开/浪头撞扰我的回转——/我记得你”，表达的是一种未经世事的青年人对爱情的青涩体验和恒远的执着。《相信》中，“我推开那座坟墓的石，/向那黑黝与阴寒中的我问：/‘爱，请你再向我说一句话,’——/一条鸡冠蛇在骷髅里爬”，抒写的是一种洞察世事之后对于所谓“曾经沧海难为水”的讽刺和怀疑。

在灾难深重的社会现实面前，连绵不断的战争背后暴露人性丑恶，陈梦家不再是当年那个在校园里吟风弄月的单纯青年了，诗人不再自诩为古庙里“风吹时我动，/风停我停”“没有忧愁，/也没有欢欣”(《铁马的歌》)的逃避现实人生的小风铃，而是要成为大声呼吁、渴望融入劳苦大众的战斗者，“让我们个人的感情渐渐融化为整个民族的感情，我们的声音化作这大群人哀泣的声音，不只是哀泣，还有那种在哀泣中一声复兴的愿望”[8]45。

因此，当日寇的铁蹄践踏祖国热河的土地时，陈梦家毅然决定奔赴前线保卫祖国。在这段人生旅程中，塞外奇丽俊秀的风光点燃了他的民族激情，他的诗风变得雄迈奔放，别具一番气象：

短笛山谣，送牛羊下山，
平林后有几家炊火；暮色批下山，看峦头
又似昂首奔腾的瘦马，
跨着山脚下的一带云气，
蹴开了满天的黄沙。

(《塞上杂诗》)

然而热河不战而失，陈梦家满腔的报国热忱付诸东流。面对山河破碎的残酷现实，他仿佛听到了古城惨遭破坏时的哀哭:

“我有七百年长寿，
在异族中长成，
复兴，又为异族而沦亡，再光复；创业时的艰辛，忠心和它的热望，
全在我古老的骨骼间存在，如今
你们忍心眼看我的崩坏，我伤心
你们对我生命光荣的信仰，有过
多长的岁月，你们竟毁之于一朝？”
几点晚照中寒鸦啼破了的寂寞。
壮伟的河山，我想起曾经仰望
惊讶你被遗忘了的雄丽，如今是什么
我记得那悲壮与冷淡风晕的
关山月照过的关山，如今在江南
忘见九月初的小月，它正在冷彻
冷口外听流水无家归的白骨！

(《出塞》)

杀戮和仇恨在古老的土地上肆意蔓延，陈梦家以一种宗教般的悲悯情怀俯视这一切时，猛然觉得一切关于战争的胜利和失败皆为虚妄，所谓战争的胜利只不过是“私心和仇恨的得胜”[9]。他终于厌恶了这“人类可耻的无休的纠纷”，同时也停止了内心的战争，决心皈依灿烂的中国古文化，以自己的独特方式身体力行地为这个国家开出自己的药方。他终于脱离了“小小一簇花，一洼浅陋的塘水”[5]22，去追寻盘旋在心中的大爱去。

3 从诗人到学者

遗憾的是，当陈梦家挣脱了在他看来犹如锁链一般束缚着他的性灵的早期诗歌观念时，当他的情感不再局限于抒一己之性灵的时候，当他的诗风逐渐开阔、诗学理论逐渐成熟之际，却突然决绝地停止了诗歌创作。

毫无疑问，无论是作为诗人还是学者，陈梦家都表现了“非凡的独创性和惊人的努力”[5]22，值得追问的是，为什么陈梦家在诗歌创作日趋成熟之时却停止了曾经痴迷的艺术事业，甘愿埋头于浩瀚如烟的古史研究呢？除了战争的影响外，中国与西方诗歌传统的双重夹击也是重要的影响因素。

细读陈梦家早期的诗歌作品，浓烈的西方浪漫主义气息扑面而来。从其早期创作的《一朵野花》《露之晨》等作品中，我们可领略到布莱克诗中“一花一世界，/一沙一天国。/君掌盛无边，/刹那含永劫”的淡似轻烟的哲理意趣。同时其早期作品中弥漫着类似哈代的创作旨趣，即通过对卑微如尘埃的微虫野草、用尽全力生存的平民百姓的关注和描写来表达诗人对社会现实“倔强的疑问”[10]。

在陈梦家后期的诗歌作品中，古典特色越来越明显，如《铁马的歌》《鸡鸣寺的野路》《秋风歌》《黄河谣》《小庙春景》《登山》《出塞》等。这些诗歌绝大多数为抒发他在自然环境中所触发的种种感受，或托物言志或借景抒怀，都是中国古典诗歌的典型母题。“总是古旧总是清新”的古庙小风铃、“往天上去的”鸡鸣寺的野路、“吹去一切败叶”给世界以清洁的秋风、集父亲的英勇和母亲的仁慈于一身的黄河等透出浓浓的古韵。在陈梦家这里，中国古典诗歌的艺术韵味越来越浓烈，以至于他后期的绝大多数诗作总是在企图营造古典的语境与表达新的时代感受之间挣扎。

纵观陈梦家的诗歌创作生涯可以发现，早期的诗歌作品无论在意象的选择还是诗歌的遣词造句方面都受19世纪英国浪漫主义诗风的影响，后期诗歌的艺术手法和意蕴则深受中国古典诗歌传统的强烈影响，在中国与西方诗歌传统取舍的天平上，诗人始终无法取得一个平衡的点。于是，陈梦家结束了他痛苦的诗歌创作活动，以全部的热情投身到灿烂的古文化的研究中，以一种曲折而真诚的方式为病入膏肓的中国开出自己的药方。