变与思辨——评刘晓真《走向剧场的乡土身影》的舞蹈史叙事

屠志芬

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

与其说这是一部舞蹈人类学著作，勿宁说是一部投注了人类学眼光的、别致的当代舞蹈史学著作。它之所以打动我，除了青年学者刘晓真之年轻——完稿时仅32岁芳华，更因为32岁的她在行文间透露出的胆识、气度和出色的治史能力。作者将鼓子秧歌置于60多年来中国社会变迁的大语境中，以时间为纵脉，贯通微观（山东商河鼓子秧歌）、中观（中国民间舞蹈）、宏观（中国当代社会）三个层面；关涉乡野、课堂、剧场三度空间；辐射政治、文化、社会、历史诸领域，于种种纵横交织的繁杂关系中梳理鼓子秧歌自身的传衍流变，同时深究这一典型民间舞蹈事象在文化风貌、功能价值等方面发生变迁的外因与内因。围绕一个“变”字，于变中思辨，以思辨穷其变，令这部著作充满开拓的睿智和理性的力量。

与以往同类著作相比，《走向剧场的乡土身影——从一个秧歌看当代中国民间舞蹈》（下文简称《走》）的突出特色是采取了一套独特的网状叙事策略。

一、网状结构

历史是动态的。治史的难点之一就在于，能在动态结构和关系中对历史人物及事件之变进行清晰描述和准确客观的判断。传统的历史叙事常常采取“析出”的办法，即把人或事件从复杂的社会关系中抽离出来，就其发生发展、传承变异作线性描述，其间虽有前因后果的分析、对时代背景的关注，但为了集中呈现核心历史事件，还是要建立相对独立闭合的时空系统。同样是为了求得历史之“真”，《走》著则采取了一种“投入”式叙事，即把事件投入、或还原到复杂的社会历史关系网络中，予以开放性阐释。

作者认为，“在一个流动开阔的时空里，民间舞蹈的方位会更加明晰和真实”[1]2。在这个“流动开阔”的时空里，鼓子秧歌只是作者注目的核心对象。除此之外，作者还希望通过鼓子秧歌自身的发展演变，洞察当代中国民间舞蹈的发展演变历程，进而透视1949年以来中国社会变迁的一个侧面，同时阐明这三个层面的结构关系。正如绪言所论，《走》著“不再受限于狭义的本体形态研究和西学思维中的文化论述，而是……从一个更加宽阔的视野里重新审视作为社会文化因子的舞蹈究竟扮演着怎样的角色，并且联结出其中的文化结构”[1]9。如果说“析出”法能够更加凸显历史事件自身的发展演变过程，那么这种尽最大努力还原文化语境的方式则体现了对整体真实、结构真实、关系真实的追求。于是，传统线性叙事在《走》著中变成了更为复杂的“网状”叙事：以鼓子秧歌为纲，同时并置交叉民间舞蹈、中国社会两条脉络，于乡野、课堂、剧场三类空间场所转换穿插，令政治、民俗、艺术、教育、学术研究诸侧面互相关照。犹如影像拍摄时，虚化的中景、远景在镜头中被拉实，原本有虚实关系的长镜头，变成了以鼓子秧歌为主角的，民间舞蹈、国家行为交叉叙事的蒙太奇。这种处理方式，与传统方法相比，无疑是一种更为繁难的历史叙事方式。

二、核心事件

当然，网状叙事得以实现的前提是鼓子秧歌这一核心事件具备足够强大的关联功能，能够以小见大，有效地集结起丰富的社会文化要素。如作者所言：“山东鼓子秧歌作为主角在国家发展的历史中，不仅是一种民俗，还在不同时期穿梭在乡村、首都舞台、外省赛场各种空间和事件中……通过其表现形态、社会构成的传承和转变，使人看到的不仅仅是传统文化的沉淀、当代人所赋予的审美，更有中国社会自身发展的各种问题……这种情形之下，对于山东鼓子秧歌研究的独特性也随之显露，它引领人们进入剧场演艺、国家意志、社会进程所构筑的当代舞蹈史中”[1]4。作者敏锐意识到鼓子秧歌这个生长于鲁西北的，从乡野走向剧场、进而进入国家主流意识形态的乡土“玩意儿”身上交织了太多中国历史的、社会的、政治的、文化的、艺术的、教育的问题，对这一典型个案的研究，颇有牵一发而动千钧的效应，因此才将其置于核心位置，沿横向和纵深两个方向延展叙事网络，建构起小宇宙中的大世界。

三、关系之结

“网状”叙事结构的确立，使作者在核心事件之外，尤其注重对“关系”的研究和阐释。如前所述，三条脉络、三度空间以及社会历史诸要素之间交互作用，形成错综复杂的关系，而鼓子秧歌的传衍就是在这些繁杂关系中进行的。如何实现对鼓子秧歌与当代民间舞蹈及时代社会之间关系的准确判断和描述，找到“关系之结”成为十分关键的问题。“关系之结”就是叙事网络上的交叉点，是指围绕事物发展，由其自身和周边时空要素交叠而形成的具有关键作用的人物、事件或物象等。《走》著中颇多对于此类关结点的准确把握和巧妙处理。

如1989年商河鼓子秧歌参加“蓉城之秋”全国民间舞大赛并获得金奖即是一例。该事件既是鼓子秧歌自身从复苏走向转型期的关键性事件，由它引发了鼓子秧歌自身的一系列变化——建立了比赛评奖机制，专业眼光开始影响鼓子秧歌的创作和表演，商河鼓子秧歌的社会影响力增强，开始到全国各地参加演出、“全国首届商河鼓子秧歌研讨会”召开、获得“中国民间艺术之乡”称号，民间艺人身份意识发生转变等等，同时又从另一个侧面勾联起民间舞蹈在时代背景下的复苏与发展状貌——各类会演展演日成规模，比赛制度影响力越来越大，全国范围内民族民间舞蹈挖掘整理工作成果日丰，民间舞蹈与专业创作、专业教育之间相互影响日深……对于繁杂现象背后的关键触发点，作者对“蓉城之秋”不惜一再提及。

以人物作为关系之结，典型例子是将“文化馆员”这一社会角色置于鼓子秧歌传衍过程的关结点上。按照常理，民间艺术有其自然的传承体系，民间艺人理应担当主要角色，然而由于作为“社会文化因子”的鼓子秧歌在当代中国的特殊意义，致使文化馆员反客为主，成为鼓子秧歌从乡土走向剧场过程中承载多重功能、衔接多种关系的主导性人物。如作者所言，“地方文化馆员是打通政府与民间上下两方的重要渠道，他一方面身为政府文化政策的代言人和执行者，另一方面是深入民间的文艺工作者。……因而在鼓子秧歌当下的生存机制中，地方文化馆员成为连接民间活动与地方政府、文化政策的不可缺少的环节”[1]144，“地方文化馆员是继‘二老艺人’也就是文艺工作者之后，在重构层面上对鼓子秧歌影响最大的社会角色，他们都使鼓子秧歌在舞台上实现了艺术价值，并且以此实现了国家的文化建设事业”[1]145。

以意象为关系之结，可见于鼓子秧歌当代变迁的相关阐释中。作者抓住“土地”这一意象，通过土地与农民关系的变化，透视农民与民间舞蹈的关系，进而反思以鼓子秧歌为代表的民间舞蹈的当代命运。“土地”就是一个凝结了中国革命和社会转型期所有问题的焦点意象，对于生于斯、长于斯的诸多民间艺术而言，更与其有着生死相依的联系。围绕这一焦点意象，《走》著于末章专辟“土地与舞”一节，从更深刻的社会层面阐释了鼓子秧歌这个生于斯长于斯、却最终远去的“乡土身影”的经行脉络。打开历史之结，疏通变异之途，也因此成为《走》著的重要叙事特色之一。

四、“望远镜”+“放大镜”

如何织就叙事网络？如何使关于民间舞蹈的历史叙事既有清晰流畅的整体感，又具备触手可及的细腻质感？《走》著采用了一种“望远镜”+“放大镜”的方法，即“以个案为线索，进行贯穿历史的梳理，结合了历史学的大视野和当代文化人类学的微观描述，让舞蹈的历史事件和区域生活相互穿引”[1]10。“望远镜”，即如前文所述，是将鼓子秧歌置于民间舞蹈以及中国社会发展变迁的大语境中进行整体观照的方式，有关其发展史的梳理作为纵脉贯穿于叙事网络，兹不赘述。

“放大镜”则是对历史场景、事件乃至人物心理的精微描述和深入挖掘，此类“放大”化处理随见于各个时期，尤其以“新千年之景”部分就三帽、商家、魏集、杨庙、白集五个村庄对鼓子秧歌的不同传衍情况所做的描述最为典型——各村方位面积人口等自然状况、与鼓子秧歌的渊源及传承特点、代表性传承人或组织者介绍、人物口述、参加会演比赛等相关事件等，皆作详尽叙述。“放大镜”下，鼓子秧歌在最基层的传承单位——村庄的生存状态真实而清晰地呈现出来。不同时期的精微描述，有的得自于作者深入细致的田野考察，有的源自当事人的回忆或自述，对于史料的选择和运用，既见出作者的硬功夫，也见出作者的巧功夫。

除了精微描述，“放大镜”的妙用还在于对历史细节的深入挖掘，能够透过细节辨析事理，洞察本质。通过现今民间鼓子秧歌演出活动中“棒”和“花”二个角色的缺失，看到“学院派”审美教化对民间舞台创作的影响；通过民间舞蹈的空间形式由繁到简的变化，发现原生民间舞蹈在现代社会的生存环境之变；通过2007年第四届CCTV电视舞蹈大赛中14支参赛秧歌队无一例外地都将参赛经历和获奖情况作为简介的核心内容，透视出比赛机制下秧歌人的主体意识的变化：“他们更在意自己外出的经历，用这种出外的经验来证明虽是乡土‘玩意儿’，但一样具有世界的经验，在开放的社会里，一点也不落伍”[1]147。这种对于细节的把握和处理，无不体现出年轻学者相当的敏锐度和洞察力。

五、人类学视角

就研究方法而言，人类学方法固然不是作者运用的唯一方法，但确是使她对历史材料进行重新判断的最重要视角。

如杨庙村李传祯因为二进中南海而充满荣耀和自豪，不断地、甚至有所夸张地向人叙述其经历。“在老人的生命里，鼓子秧歌所给他的情感内容已完全不是通常人们印象中的农民在民间舞蹈中抒发对土地的热爱和期望——那完全是‘文艺情怀’式的想象，更不是年节进奉祖先祈求平安仪式中的虔诚，而是真实发生的鼓子秧歌作为‘社会资历’的‘老生常谈’”[1]150。人类学的视角使鼓子秧歌传承人作为社会角色的真实心理得以还原。

对于“文革”时期文艺创作中的情感表达问题，作者写道：“我们不能以后来者的眼光简单地判定其中的情感就是虚假的，在全民狂热、不能对政治决策说‘不’的年代，叠加重复的艺术内容所产生的社会心理暗示使大部分没有受过启蒙感召的来自底层劳动阶层的工农兵们来说，确是能够制造、营造出真实的情感”，作者进而认为，“可以通过身体的行为感受从众心理、权威意识和集体主义这些人性在特定社会环境中如何被放大、加强，它为审视人与社会、历史的关系提供了独特经验”[1]67。

可以说，正是人类学的思维方式决定了作者的叙事姿态——不在乡土与剧场之间进行高下评判，不对城市化进程中的日益远去的民间鼓子秧歌背影盲目感喟，“尽量少地用经典理论阐释中国经验”，而“更愿意在材料与材料的联系中建构文化的认识”[1]10，甚至不去理会所谓的学科边界，也使《走》著获得了诸多富有新意的价值判断。