《鲁滨逊漂流记》：一个帝国主义文本的好莱坞转化

张文琪

（陕西师范大学 文学院，西安 710119）

《鲁滨逊漂流记》的主人公鲁滨逊·克鲁索缺乏“对欲望的限制”，对“上帝和大自然把他安置在那里的那种状况”感到不满，他将上述心理视为自己的“原罪”。这其实不仅是鲁滨逊的原罪，也是他所代表的资产阶级的原罪。皮特·休姆（Peter Hulme）认为，笛福小说中出现的新主体不仅是个人意识，同时也是民族意识；两者都是从“加勒比海域”这个作坊锻造出来的。当然，此处的“加勒比海域”对于英国来说既是寓言式的又是历史的，其中的社会关系既是个体的又是国际的。刘禾在《燃烧镜底下的真实》一文中，将鲁滨逊在荒岛上进行的陶罐实验看作是“殖民否认”（colonial disavowal）的修辞表征［1］，揭示了文本中的帝国主义意识形态的历史性。

笛福小说《鲁滨逊漂流记》自18世纪初诞生以来，经过几个世纪的传播和流布，每一时期都会产生与之呼应的再生产文本，其本身包含的殖民扩张和帝国主义色彩已经成为一种预设，后世艺术家在不断效仿中充实着这一预设。在光影世界中，对小说《鲁滨逊漂流记》的改编和效仿从未停歇，其中比较著名的电影改编版是1946年苏联版、1997年美国版、2003年法国版和1954年由路易斯·布努埃尔执导的墨西哥版。而另一些作品，则以间接的方式与原小说保持着内在的交往与互动，围绕荒岛母题进行迁移或沿用，这样的电影文本正是本文所要考察的对象。

本文在诸多电影互文文本中选取三部不同时期的好莱坞影片，《荒岛余生》（2000）、《鲁滨逊太空历险》（1964）和《火星救援》（2015），借以考察由小说《鲁滨逊漂流记》预设的帝国主义话语在当代西方文化空间的影像中如何继承、转化和漂移。

一、《荒岛余生》：全球化商业掩藏下的帝国图景

影片《荒岛余生》的故事设置在20世纪90年代初期。这一时期,苏联解体、冷战结束，二战以来形成的东西方政治经济格局被打破，世界向多极化发展，全球化加速，美国在经济、政治、文化领域开始扮演领跑者的角色。影片中，联邦快递的商业链伸向克里姆林宫以及法国、远东、中东地区，指涉的是以美国为代表的西方资本主义生活方式和价值观念已经穿透原先铜墙铁壁的前社会主义阵营国家，并向世界蔓延。随后餐厅外墙上的列宁画像正被拆卸下来的镜头，更是美国关于“世界新秩序”的神话修辞术，那种“孤芳自赏的气味、难以掩饰的胜利情绪和它对责任的庄严承诺”［2］透过银幕强势来袭。

影片主人公查克是一名联邦快递的系统工程师，勤勉、上进，视时间为生命，是典型的美国中产阶级代表。查克在圣诞前夕的一次商务航行中遭遇事故，机上其余人员全部遇难，只有他一人侥幸逃命，被海浪冲落到南太平洋上一座荒芜的海岛上，不得不开始鲁滨逊·克鲁索式的荒岛求生术。刘禾从鲁滨逊制作的“陶罐”中阐释出“殖民否认”的复杂政治叙事，模仿这一研究视角，可以通过分析查克在荒岛上使用的三件器物揭示影片深层次言说的意识形态。

第一件器物——怀表。这只怀表是女友凯莉在机场送别时赠予他的圣诞节礼物，内部镶嵌着凯莉的照片。查克遇难落水后，怀表受损停止转动。受损的怀表在叙事上承担着两个重要功能：既表示时间在物理意义上的消失并没有妨碍查克对时间的崇拜（他在荒岛上采用刻字计时的方法来掌握时间）；又充当“爱情/家庭”这一影片主要叙事动力的物化象征。

瓦特在《小说的兴起》中提到，“浪漫爱情肯定未曾在小说家里遇到比笛福更大的敌手”［3］，爱情在鲁滨逊的生活中几乎没有位置，流落荒岛时，他和星期五一起享受了一种没有女性恩泽的田园牧歌。而爱情却是《荒岛余生》里查克逃出荒岛的情感动力，也是整部影片的叙事动力。每当遭遇困难或绝望时，查克总会望着怀表及女友照片，逃离荒岛时他紧紧将其揣入怀中。怀表正是查克女友或者爱情“缺席”的存在，某种程度上代替上帝成为一种信仰。

影片将爱情/家庭处理成叙事主线，一定程度上对鲁滨逊故事进行了否定与颠覆。查克的资本主义“永动机”般的生活方式让其意外失去爱情，经过荒岛洗礼后，再次回归却面临着女友已与他人组建家庭的困局。导演罗伯特·泽米吉斯在其前作《阿甘正传》（1994）中的保守主义立场延续至《荒岛余生》，他仍然致力于弥合和修复由20世纪60年代反主流文化运动和性解放思潮为美国传统道德和家长制家庭所带来的巨大裂缝。当自由主义发展到不可收拾的地步，个人意识强烈膨胀，国家意识受到严重挑战的时候，就需要“家庭”来承担化零为整的功能。

第二件器物——“排球人”Wilson。Wilson无疑是星期五的跨时空代替物。迈克尔·麦基恩在《英国小说的起源》里将鲁滨逊与星期五的关系视为造物主与被造物的关系，正如上帝与鲁滨逊的关系一样，“如上帝与鲁滨逊交通那样，鲁滨逊用‘像他打手势’的方法和星期五交谈”［4］。鲁滨逊将荒岛变为自己的个人“王国”之后，急切需要“他者”来充当臣民的角色。在未征得对方同意之前，他就理所应当地将其命名为“星期五”——一种来自文明世界的语言符号，并用教英语的方式改造和驯化这个所谓的barbarian（野蛮人）。鲁滨逊通过运用一系列来自文明社会的符号系统对星期五进行征服，后者虽然学会简单的英语，但其实始终处于“失语”的状态。而在影片《荒岛余生》里，查克和Wilson的关系虽然也是命名与被命名，却毫无征服意味。Wilson作为一只不会讲话的排球，却能够与查克形成无言的对话状态，被查克当作伙伴和亲人，同时是另一个“自我”，甚至是一个被呼唤的 “拯救者”。

第三件器物——最后一只包裹。查克面对一堆从失事飞机残骸中漂浮到岛上的联邦快递包裹，当他发现最后一个的包装上印有天使翅膀时，并没有拆封。那对翅膀至少代表两层含义：其一是爱情。影片伊始，DICK & BETTINA庄园的女主人向远在俄罗斯的丈夫寄的快递上画有粉色翅膀；片尾，当查克回到美国，亲自投递包裹的时候，镜头给出特写：庄园大门口只剩下BETTINA的标识，丈夫“DICK”的那一半已然缺失（dick意为“阳具”，此处用作男人姓氏，可引申为对出轨丈夫的阉割）。查克在返程中正好与庄园女主人相遇，站在十字路口处，望着车尾印着翅膀图案的汽车，他的微笑预示着二人未来的爱情。其二是宗教。不同于小说《鲁滨逊漂流记》的通篇宗教叙述，在《荒岛余生》里很难找到宗教的蛛丝马迹，而这对天使翅膀似乎是唯一的线索，查克将它视为精神图腾。因此，我们不能否认影片的宗教意图，导演泽米基斯的保守主义立场正是主张宗教约束范围内的个人主义。

通过这三件器物，导演泽米基斯再一次怀抱温情去挖掘美国时代精神。影片全长143分钟，描写荒岛生活的部分差不多62分钟，仅占不到一半分量，剩下的故事都发生在城市空间。影片中的荒岛和城市分别采用冷暖色调，形成鲜明对比，暗示着荒岛生活从未给查克带来鲁滨逊般的乌托邦式的美好，而回归城市和家庭才是他的最佳归宿。

时代背景决定故事的讲述方式。20世纪晚期，随着各民族国家的独立，旧殖民时代宣告结束，影片将18世纪的海上冒险者、英国人鲁滨逊置换为20世纪末的商业精英、美国人查克，主动消解传统形式上的帝国姿态，同时又在全球资本主义力量的推动下，堂而皇之地宣扬美国商业神话和意识形态。帝国话语并未终止，不过是改头换面地进行“隐形”讲述。

二、《鲁滨逊太空历险》：冷战背景下的太空殖民愿景

小说《鲁滨逊漂流记》被历史上许多作家和评论家解读出科幻成分。科幻小说的创始人凡尔纳（Jules Verne）曾宣称《鲁滨逊漂流记》是他所有作品的主要灵感来源。该小说的科幻叙事传统在美国类型电影中得到进一步延续，美国于1964年拍摄的科幻片《鲁滨逊太空历险》（Robinson Crusoe on Mars），片尾注明“根据丹尼尔·笛福的故事改编”。如今看来，这是一部艺术价值十分有限的平庸仿作，但由于它别出心裁地还原了鲁滨逊故事及其帝国主义意识形态，从而进入了本文的研究视野。影片将荒岛置换成火星，并将星期五从食人生番置换为外星奴隶，18世纪大英帝国的土地扩张逻辑被美国搬演到太空之上。

影片主人公美国宇航员德雷普和队友意外坠落火星，队友身亡，只剩德雷普和宠物猴子蒙娜相依为命。德雷普救下从火星采矿场逃跑的外星人奴隶，并将他带回自己栖居的洞穴，随后德雷普播放了一段自己在采矿场录制的视频，视频显示几个外星人手拿武器逼迫奴隶采矿，奴隶看到图像后，面色惊恐仓皇。德雷普注意到他的表情，于是适时地指着屏幕，向奴隶宣誓主权：“我！我是老大！要记住。你要是有丝毫不配合，我就立即将你的敌人带到这里来。”

在《帝国的话语政治》一书中，刘禾论及皮尔斯在其符号学理论中所虚拟的陌生人初次相遇的叙事，即两个言语不通的人，远离自己的族类，意外被“抛置一处”（thrown together），不得不进行交流的情景，她引用了鲁滨逊与星期五初次见面时的交流场景作为例证。在这一陌生人初次相遇的起源性叙事中，鲁滨逊与星期五的交流方式主要是手指示意。鲁滨逊通过手指示意明白无误地将信息传递给星期五：要么服从，要么就跟被射杀的鸟一样的下场。刘禾进一步指出，这种“主体间性的恐吓”是帝国征服的有效手段，“在欧洲人对初次相遇的殖民幻想中，枪的符号开创了人们所熟悉的殖民征服的祭礼和拜物情结，它把英国人规定为加勒比海小岛的主人、领土和统治者，而统治者所凭借的是无法匹敌的军事技术”。［5］鲁滨逊手中的枪，威力不在于其物质力量，而在于其作为恐吓和征服的符号所具有的指意功能。

德雷普在他与外星奴隶被“抛置一处”而语言不通时，运用了与鲁滨逊相似的符号手段，只不过更具现代性，手指示意变成了皮尔士所说的“仿声、模仿姿势和图解”等多重符号的混用，进而顺利地“驯服”外星奴隶。这种“抛置一处”的语言符号理论，可以为解读帝国话语体系提供全新的分析手段。

外星人星期五的出现，使整部影片彻底变为匍匐在鲁滨逊故事脚下的拙劣仿拟文本，此举相当于公然宣称其帝国言说意图。德雷普运用特定的符号系统对外星奴隶进行“恐吓”，并直接从鲁滨逊那里借用加勒比海的食人生番星期五的命名，同样粗暴地加诸外星奴隶的头上。德雷普也同鲁滨逊一样急切地教星期五学习英语，星期五很快学会用蹩脚的英语进行简单的交流，这一语言习得过程正是德雷普对外星人进行驯化的重要标志。值得注意的是，影片中的外星奴隶星期五及其整个族群都显现出比人类更加先进的文明程度，他们比人类更早地登陆火星，甚至进行采矿等土地开发活动，他们制造出一种氧气药丸用以在火星上供给氧气，星期五已有78岁却看上去跟德雷普一般年轻，他们甚至也跟人类一样拥有宗教信仰。

对一个更高级族群的驯化和征服，预示了美国的帝国野心，尽管导演让德雷普最终对星期五产生某种友谊，在外星飞碟的围追堵截下，想方设法为星期五摘去类似卫星追踪仪器的金属手镯，在逃跑中绝不抛弃他，并随口称其为“buddy”（兄弟），但我们只能将此类行为理解成一种欲盖弥彰的叙事策略，其背后掩藏的是帝国进行“殖民否认”所采用的巧妙伎俩。

影片结尾处，德雷普等来了美国太空营救小组，但星期五何去何从呢？影片无意详细交代，但其结局无疑与《鲁滨逊漂流记》中的星期五相同——跟随主人回到主人的故乡，无人关切他的文化疏离。库切小说《福》中，跟随主人回到欧洲大陆的星期五被割掉舌头，话语权彻底丢失，但是，“他的嘴张开了，从里面缓缓流出一道细流，没有一丝气息，就那样不受任何阻碍地流了出来。这细流流过他的全身……朝向南方和北方，流向世界的尽头”［6］。在库切笔下，星期五残缺的身体本身就在言说，指向看不到的压迫并对之进行控诉。而帝国主义文本中的“星期五”看似介入英语世界的对话空间，实则将永远处于失语状态，影片《鲁滨逊太空历险》显然无意打破这一传统的“平衡”秩序。

三、《火星救援》：“地球一家亲”论调下的太空殖民否认

影片《火星救援》与小说《鲁滨逊漂流记》的互文关系也显而易见，其仿拟性大致表现在三个方面：其一，遵循荒岛文学模式，只是将荒岛“搬迁”至火星；其二，人物设置符合鲁滨逊的清教个人主义和“经济人”［7］本质，精通植物学的美国宇航员这一角色身份与科学和理性密不可分，其对数字、时间、日记的偏执，包括对空间拓展的迷恋，以及禁欲主义的事业追求，都与鲁滨逊如出一辙；其三，沿袭殖民话语，正如鲁滨逊视自己为“全岛的帝王”一样，影片主人公马克·沃特尼在火星上成功取火、造水、种土豆，并提到“一旦你在哪种植作物，那你就正式殖民了这片土地。因此，从技术上来说，我殖民了火星”。但影片中帝国话语的言说方式早已溢出其文学蓝本及20世纪60年代的同类科幻片，本文仍然透过三种器物来加以考察。

一是木质十字架。第37个火星日，马克准备通过点燃氢气和氧气来制造淡水。在马克的造水试验中，火是必不可少的一环，而NASA设计的所有装备都是阻燃的，所以他决定用队友马丁内兹的木制十字架来点火。马克显然不是基督徒，但身陷绝境时救他性命的却是十字架，其宗教意味不言而喻。

相形之下，小说《鲁滨逊漂流记》里的宗教意图则通篇彰显。鲁滨逊每天都花一定的时间读一遍《圣经》，以尽对上帝的天职。当他造出黄油和乳酪时，他感慨：“造物主对待自己所创造的一切生灵是多么仁慈啊，哪怕他们身处绝境，他也还是那么慈悲为怀。”［8］鲁滨逊一边为自己的勤劳和智慧沾沾自喜，一边总不能忘记一切都是上帝的指引和恩赐。

生产于21世纪的两个电影文本《荒岛余生》和《火星救援》，显然对宗教意识形态进行了模糊化处理，但并没有彻底丢弃，也不可能丢弃，毕竟宗教精神是西方文化传统和思想驱动之所系。作为帝国话语的一部分，基督教从未停止言说，只是经过了一定程度的软化和掩盖，经过大众媒体的传播之后所能达到的广度和深度，并不比早期传教士的言传身教逊色。

二是“太阳神”火箭。影片冲破鲁滨逊式独自求生的单一叙事线，在此基础上延伸出另外两条辅线，即NASA和中国宇航局的群策群力，及赫尔墨斯全体宇航员的协同作战。事实上，鲁滨逊故事已经被《拯救大兵瑞恩》式的“No one left behind”救赎模式所改写，无疑是一次彻底美国化的新变。

无论在安迪·威尔的同名小说还是影片里，中国国家角色都被拿来大书特书。中国的“太阳神”号火箭成为救援马克的关键一环，为此镜头中出现美国NASA和中国宇航局高层官员之间握手合作、共庆胜利的场景。随着中国发展成为全球第二大票仓，好莱坞通过各种方式寻求与中方合作，拓展中国电影市场，因此影片中屡屡出现“仰视”中国的戏码已经见怪不怪。此外，影片还影射了美国的太空“殖民否认”策略。发展航天技术原本就被诟病为“太空殖民主义”，美国以“结盟”的姿态，置换掉“殖民”争议，转而讲述人类齐心协力进行人道救援和科学探索，“地球一家亲”的神话故事，即使仍然绕不开“殖民”争议，那么由素来实行和平外交政策的中国作为挡箭牌也不失为权宜之计，更何况参与救援计划的美国骨干力量中不乏有色人种，比如天体力学家里奇·珀内尔、JPL的吴性华裔负责人、赫尔墨斯队员马丁内兹等。因此，其真实意图远没有坊间所认为的好莱坞叙事母题已从“美国拯救世界”变为“中国拯救美国”那样乐观。

不同于鲁滨逊故事中“自我”和“他者”泾渭分明的二元对立，《火星救援》有意淡化文明冲突，规避种族歧视，仿佛先进的美国文化是一块磁石，吸引着“他们”为“我们”乃至全人类的共同利益而奋斗，传统的东西方文明二元对立被重建为全人类和外太空之间的对立。

三是国际公约。影片中，马克一直在思考所谓“火星上的法律”。他认为：“有一则国际公约规定，禁止任何国家对地球以外的物品宣布主权。另一则公约说，如果你不在任何国家的领土上，则适用海商法。这么说，火星就是公海。”“我要在公海内未经允许就控制一架航天器。根据定义，这让我变成了海盗。”

马克提到的第一则公约，应该是1966年12月19日经联合国大会通过，1967年10月10日生效的《外层空间条约》，该条约是国际空间法的基石，号称“外空宪法”，迄今为止受到绝大多数国家的认可。条约第1条第2款规定：“外层空间，包括月球与其他天体在内，应由各国在平等基础上并按国际自由探索和利用，不得有任何歧视，天体内的所有地区均得自由进入。”［9］此条规定昭示了“外空自由”，外层空间是对全人类开放的空间，任何国家都不得依据国家主权要求，通过使用或占领，或用任何其他方法将外层空间据为己有。

马克提到的第二则公约，无疑是《联合国海洋法公约》。《公约》规定，在公海航行之船只仅受船旗国管辖，但海盗事件与奴隶贩卖等违法案件发生时，任何国家皆可介入管辖。马克将火星比作公海，Ares 4就是停泊在公海中的船舶，他未经允许登上Ares 4航天器，属于《公约》第101条规定的“海盗”行为：“以私人目的，在公海上或任何国家管辖范围以外的地方，对另一船舶、飞机、人员或财物从事的任何非法的暴力扣留行为，或任何掠夺行为。”［10］但影片中马克并没有受到任何制裁，而是收获了全人类的欢呼。

因此，主人公马克在危难之际仍不抛却的法律精神其实并未真正践行，“看上去很美”的太空法并没有对美国宇航员起到实质性约束作用，看似严谨的法律最后成为一个笑柄而已。马克不无骄傲又神圣地宣称：“凡我所到之处，我都是第一人。”与小说《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊称自己为岛上的“帝王”时所采用的措辞和语气几乎一致。马克与鲁滨逊之间只差一个星期五而已。科学理性和法律精神在影片中被充作帝国主义意识形态的遮羞布。

结 语

《鲁滨逊漂流记》的经典性，一定程度上在于其深刻参与了大英帝国的资本主义殖民史，以上三部好莱坞影片虽然嫁接在全新的故事外壳之上，但从未彻底剥离这一经典性。很显然，鲁滨逊故事中的帝国主义话语在近三百年后并未停止讲述，只是讲述者从英国变为美国，讲述渠道从小说扩展到了电影，讲述方式则更加隐蔽和模糊，或披着商业外衣，或戴着科技面具，在愈加美丽鲜亮的掩体之下讲述这一“陈旧”的神话。

克拉考尔认为，电影比其他艺术媒介更直接地反映了一个国家的心理状态。［11］电影是一个国家、民族、社会主要意识形态话语的转述系统，好莱坞电影更是逃脱不了美国政治、经济、文化的浸润，早已成为绝佳的意识形态机器。作为一种美国主流意识形态话语，帝国主义从未停止在好莱坞电影中进行隐性的传递，本文选取的三个电影文本只是其冰山一角而已。