知音的诗学——中国古代文学批评的“知音”话语分析

王小岩



知音的诗学——中国古代文学批评的“知音”话语分析

王小岩

（东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024）

“知音”是中国古代调节作者与读者关系的重要术语。“知音”本指鉴赏音乐的能力，进而指能鉴赏音乐的人，在音乐鉴赏属公共话语范畴的时代，“知音”指能够洞察政治治乱之人。伯牙、子期的故事意味着“知音”开始用于解读私人之志的人，进而“知音”开始用于文学批评之中，指理想的读者。与音乐“知音”必须依靠现场不同，文学“知音”可以远离作者的时代，延迟到“千年之下”，作者借此摒弃读者的平庸之见，树立写作的信心。元代以后出现的戏曲“知音”，需要重回表演现场，需要有对戏曲作品、戏曲表演作综合批评的能力。经由一些戏曲批评家的论述，戏曲“知音”转向指代专业戏曲批评家，这与明清文学批评转向专业化契合。

知音； 文学批评； 戏曲批评； 诗学； 《文心雕龙》

在中国古代文学批评的诸多概念中，“知音”似乎不算批评术语，也未引起文艺批评的重视，但实际上是调节作者与读者关系的重要术语。泛滥于各种批评话语之中的“知音”二字，大体有两种功用：一是作者使用“知音”，强调的是作者的读者期待；二是读者使用“知音”，强调的是读者面对作者和作品时的自我定位。不过，“知音”二字所指涉的作者与读者关系并非如此简单。进入到这个词语使用的具体情境，不难发现，古代作者和读者都在调整这个词的语义指向，为“知音”确立标准。

一、从音乐到文学：知音之延迟

“知音”，本指鉴赏音乐的能力，进而指能鉴赏音乐的人。但音乐在中国古代有特殊的意义。一般说来，音乐关系着国家的治乱。音乐既是统治者用来引领、调节国家文治的工具，同时也是诱惑统治者走向淫乱、进而导致国家衰亡的“毒药”。音乐还具有另外一个作用，即可以借助它来观察国家的治乱兴亡，它也成了治乱兴亡之“象”。因此，知音等同于政治评判力和具有政治评判力的人。

早期的知音，很多都是从事音乐工作的人，以宫廷乐师为主。这些宫廷乐师在政治上有远见卓识，他们的论乐言论与家国治乱相关。师旷是早期知音之一，曾得到孔子较高的评价。《史记》记载，卫灵公去晋国途中，夜半于濮水之上听到鼓琴声，命师涓记下来，到了晋国表演给晋平公听，曲“未终，师旷抚而止之曰：‘此亡国之声也，不可遂。’平公曰：‘何道出？’师旷曰：‘师延所作也。与纣为靡靡之乐，武王伐纣，师延东走，自投濮水之中，故闻此声必于濮水之上，先闻此声者国削。’”[1]1235师旷听了师涓的演奏，立刻判断出这支曲子的性质、来历及对国家治乱的深远影响，展示出对政治与音乐关系的深刻关系的卓越识见。

当然，春秋时代最著名的知音的例子，当属吴国公子季札在鲁国观周乐的事。他每听完一国之乐，都会做出评判，这些评价性语言是与治乱紧密联系的。如，他听完《周南》《召南》：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”听完《郑》：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”[2]1161-1162诸如此类，不仅指出了各国音乐所反映的现状，还预测了各国政治治乱的走向。他说郑国“先亡”实际上就带有这样的政治预测。

师旷和季札的例子都说明，在相当长的一段时间里，音乐鉴赏是一个公共事件，这种“观乐”的方式，最终导致了一种政治诗学的诞生。《诗大序》云：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”[3]270演绎成了一整套的音乐鉴赏的“公共话语”。

此外，还值得注意的是，师旷、季札的音乐鉴赏活动都是在表演现场进行的。也就是说，最初的知音都需要与音乐的表演者处于同一个时空，知音是实时性的。《诗大序》则反映了另外一种实情，当乐诗编辑成了纯粹的诗歌文本，脱离了作品原有的音乐表演的情境，听众转变为读者，它们仍然能够被鉴赏，说明文学作品的知音能够被延迟到另一个时空，这是“知音”出现的新特征。

上面举的几个音乐鉴赏的例子，都属公共话语范畴，在这些“观乐”的事件里，知音实际是知政，他们的语言缺少“私人性”。需要说明的是，上述事例没使用“知音”这个词语。实际上，真正的“知音”故事带有一定的私人性，而最早的知音故事即伯牙和钟子期的故事便如此。《吕氏春秋·孝行览》记载：

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。[4]140

“以为世无足复为鼓琴者”，汉代应劭《风俗通义》作“以为世无足为音者也”[5]293，宋代朱长文《琴史》作“以为世无足知音也”。伯牙和钟子期的故事与我们上面提到的师旷、季札的故事绝不相同之处是：钟子期的论乐虽然也涉及“诗言志”的层次，但这志则是纯粹的个人层面的，与师旷、季札的家国论述、公共话语完全不同，这是一种近于日常生活领域的读解范式。这种私人性的“知音”特征，在后世论述中不断被强化，朱长文说：“夫志，有所存则见于音，君子知其音，以逆其志，则得焉。或识于斯须之间，或知于千载之下，合若符节，周衰乐散，世罕知者。以伯牙之艺，而独一子期能知其志，子期死是以发愤而绝弦也。后之人知其曲者，鲜矣；知其音者，又鲜矣，而况探其志者乎！”[6]11朱长文不仅指出二人属于私人性的“相知”，而且强调了“志”在知音的读解过程中的重要作用。朱长文认为，知音的“知”，既可能是实时性的“斯须之间”，也可能是被延迟了的“千载之下”，但千载之下是否还能有知音呢？朱长文的结论带有悲观色彩，“曲”和“音”所能知道的都很少，如何能知道“志”呢？这是音乐领域的知音的局限性。

孔子无疑是一个洞解音乐的人，《论语》里记载了他不少论述音乐的话，不过，值得玩味的是《论语·宪问》所记这段：

子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰：“有心哉，击磬乎！”既而曰：“鄙哉，硁硁乎，莫己知也，斯己而已矣。深则厉，浅则揭。”子曰：“果哉！末之难矣。”[7]598

荷蒉者很显然是以知音的面貌出场的，他从孔子的击磬乐声里听出了孔子的“道”不能有所施用的无奈，劝告孔子随世浮沉。荷蒉者表现出的是一种隐逸、逃世的态度。孔子对这位荷蒉者的评价很不满意，他认为荷蒉者并不知道自己的“志”。这个故事说明，不是每一个自以为知音的人，都能得到演奏者的认可。在音乐作品之中听出演奏者的“志”，与在文学作品中读出作者的“志”，都可能遭遇到同样的难题，即听众或读者并非作者预设的知音。因此，我们至少要问：作者需要怎样的知音？读者将怎样才能成为知音？

汉代扬雄的作品不能为世人所知解，面对世人的质疑，他在《解难》中回应说：

是故钟期死，伯牙绝弦破琴而不肯与众鼓；獿人亡，则匠石辍斤而不敢妄斫。师旷之调钟，俟知音者之在后也；孔子作《春秋》，几君子之前睹也。老聃有遗言，贵知我者希，此非其操与！[8]201

显然，扬雄将知音从音乐鉴赏领域转到了文本阅读领域，他不仅强调了知音难求的困境，还表现出不是知音根本就不配阅读其作品的“傲慢”，也正因为文本阅读可以延续到“千载之下”，所以他要等后来的知音。扬雄的知音观念，大体近似于当代西方文论中的“读者预设”。但扬雄既默认了读者，又强调作品里一定有作者的“志”。通过著述，千年之后，读者与作者仍旧能做到相知。这也说明，读者必须探索作者之志，否则，即使读者在“千载之下”阅读了文本，文本仍然是封闭的，它根本不向知音以外的读者开放。无疑，扬雄向读者提出了挑战。

面对作者对知音的预设，文学批评家应该做出怎样的反应呢？刘勰《文心雕龙·知音》无疑是从批评家的立场探讨知音意涵的一篇力作。刘勰开篇指出：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”这与上述扬雄等人的知音观念是相通的。接下来，刘勰论述了一些所谓的知音，常常是古非今，以致很多作者在其时代难以获得知音。对此，刘勰感叹：“文情难鉴，谁曰易分？”读者评价作品没有统一的标准，每位读者都自视为知音。刘勰说：

夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。[9]713

“各执一隅之解，欲拟万端之变”云云，为何会出现读者见解不同却都自视为知音的情况？刘勰认为，这是因为读者的才识有限。刘勰提出“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观”，拥有大量阅读经验，才有资格评价、权衡作品。在此基础上，刘勰提出了“六观”法，也就是成为知音所应具有的文本阅读能力：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”经此“六观”之后，获得作者的“志”是不难的：“夫缀文者情动而辞发，观文者披辞以入情，沿波讨源，虽幽必显。”“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。”[9]715显然，刘勰认为纷纭的作品读解或“执一隅”之解，无法深达作品的“志”，同时他又认为，学问渊深的读者可以通过文辞来探得作者的“志”。刘勰响应了扬雄等作者对知音的诉求，肯定了读者成为知音的可行性。但刘勰否认那些“执一隅”之解而自负知音的人，换言之，在文学批评家这里，“知音”不仅是作者的响应者，还排斥着其他读者、批评家，“知音”也预设了自己的存在方式。

即便刘勰在“六观”中提到“观宫商”，但“知音”篇论述的是文学批评，而非音乐批评，是毋庸置疑的。音乐与文学的关系是非常微妙的。诗三百配乐演唱，乐亡而诗存；乐府诗配乐演唱，乐亡而乐府诗存；唐宋以来的词曲配乐演唱，乐亡而词曲之辞存。这使得论乐不能不借助诗篇，讨论诗篇又不能不兼顾当时的音乐情境。上述案例可见：最初的音乐评论带有公共话语的特征，而伯牙、钟子期故事塑造的“知音”特征偏重于私人性，强调读者对作者的“志”的理解。而当知音从音乐的现场鉴赏移入文学的文本鉴赏后，它的特征发生了变化，知音可以延迟出现，作者可以寄托千载之下的读者理解自己，千载之下的读者也可以自认为是前人的知音。虽然如此，正如刘勰强调的，不是每一位读者都是知音，读者只有增加自己的学养，达到专业化程度，才可以成为知音。这种专业化的知音所应具有的专业知识，又随着文体变化而变化，其中以戏曲批评最为特殊，下面专门分析戏曲知音的专业化特征。

二、戏曲批评：知音的专业化转向

首先看元代出现的第一批戏曲批评类著述中有关的知音论述。

夏庭芝《青楼集》，所谓“幸赏音之士，有所增益，庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣”[10]8，说的是演员的知音。

钟嗣成《录鬼簿》记载杂剧、散曲作者及创作，所谓“独不知天地阖辟，亘古迄今，自有不死之鬼在”，及“吾党且噉蛤蜊，别与知味者道”[11]2，虽是卓识的知音之见，但他的知音仍不出传统的探讨作者之“志”的范围。钟嗣成的好友邵元长赠他的【湘妃曲】：“高山流水少人知，几拟黄金铸子期。继先贤，既解其中意，恨相逢，何太迟！示佳篇，古怪新奇。想达士，无他事，录名公，半是鬼，叹人生，不死何归？”[11]4至于朱士凯称钟嗣成“故其胸中耿耿者，借此为喻，实为己而发也”[11]3，则又以此书窥见了作者的“志”，而成为钟嗣成的知音了。

燕南芝庵《唱论》是一部探讨戏曲声乐的著作，开篇称：“窃闻古之善唱者三人：韩秦娥、沈古之、石存符。帝王知音律者五人：唐玄宗、后唐庄宗、南唐李后主、宋徽宗、金章宗。”[12]159所说仍是较为传统的音乐鉴赏能力。《唱论》虽然列举了不少有关曲辞、演唱风格方面的例子，但它主要的目的是为戏曲和散曲演唱提供一些经验性的指导，没有更深入地论述知音。

与上述著作不同，周德清《中原音韵》有着最强烈的知音意识。《中原音韵》是一部韵书，是为了指导创作而编写的。周德清《中原音韵后序》所叙述的“知音”故事尤其值得注意：

复初举杯，讴者歌乐府【四块玉】，至“彩扇歌，青楼饮”，宗信止其音而谓予曰：“彩字对青字，而歌青字为晴。吾揣其音，此字合用平声，必欲扬其音，而青字乃抑之，非也。畴昔尝闻萧存存言，君所著《中原音韵》，乃正语作词之法，以别阴阳字义，其斯之谓欤？详细其调，非歌者之责也。”……语未讫，复初前驱红袖而白同调歌曰：“买笑金，缠头锦，则是矣。”乃复叹曰：“予作乐府三十年，未有如今日之遇宗信知某曲之非，复初知某曲之是也。”举首四顾，螺山之色，鹭渚之波，为之改容。遂捧巨觞于二公之前，口占折桂词一阙，烦皓齿歌以送之，以报其能赏音也。明当尽携音韵的本并诸起例以归知音。[13]255

这段记述可以称作自负知音者的群体雅集，但这里所述的知音话题既不关涉作者的“志”，也不关涉歌者的歌唱特点，而是探讨了用什么样的字才合律演唱。罗宗信和琐非复初都是为《中原音韵》作序的人，罗宗信称赞周德清：“矧吾吉素称文郡，非无赏音。自有乐府以来，歌咏者如山立焉，未有如德清之所述也。予非过言，争寿诸梓以广其传，与知音者共之，未必无补于将来。”[13]178可见他们之间相互推许之一斑。

上述雅集活动中罗宗信所论用字应区分阴阳的问题，无疑是《中原音韵》的一大贡献，王骥德《曲律·论阴阳第六》赞同周德清。但他们的理论是否可靠呢？【四块玉】属南吕调，“彩扇歌，青楼饮”，见于马致远《海神庙》小令，全文为：

彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音。桂英你怨王魁甚？但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知他是谁负心？[14]236

“彩扇歌，青楼饮”，是开首两句，朱权《太和正音谱》这两句的格式作为“上去平，平平去”，“青”字用平声，从格律上看并不错，但罗宗信提出此处应使用阳平字，否则唱曲时会发出“晴”音，“晴”即阳平字。琐非复初将这两句改为“买笑金，缠头锦”，“缠”字是阳平字，符合他们的主张。但是否此处必须用阳平字呢？朱权《太和正音谱》选用的例曲是关汉卿所作的小令，全文为：

适意行，安心坐，渴时饮，饥时餐，醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！[15]134

首句“适意行，安心坐”，“安”字是《中原音韵》“寒山”韵部的阴平字，可见关汉卿不认为此处必用阳平字。朱权采用此曲作为例曲，显然没拿周德清一班人的说法当回事。邓绍基认为，周德清《中原音韵》是一部总结元人戏曲、散曲用字的声韵学著作，但这部著作之前的戏曲、散曲作品往往有不符合它的规范的地方，用它去权衡此前的作品也并不科学。因此，关汉卿和马致远没有采用阳平字，并没有错。

《中原音韵》在明代影响很大，戏曲知音必须懂得曲谱、声律和音韵之学，逐渐成为共识。明人姜大成《宝剑记后序》：

或有问乎松涧子者：“世鲜知音，何以谓之知音也？”曰：“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，知南九宫，知节拍指点，善作而能歌，总之曰知音。”[16]1034

姜大成是李开先的好友，他的这番言论是要引出赞颂李开先的话。他所列出的知音所应具备的条件，粗粗的看是颇为杂乱的：“填词”或应指作为文类的词；小令和长套则是指散曲；杂剧、戏文和院本都是指戏曲而言；以上是从体裁分别的。这里的“知”，应指既能创作，又能鉴赏，是两个方面能力相兼的人才。“知北十法”云云，应指周德清在《中原音韵》中提到的“作词十法”，这里代指能够擅长北曲创作和批评的人；“知南九宫”云云，应指南曲的九宫曲谱，这里代指能够擅长南曲创作和批评的人。“知节拍指点”，俗语所谓的打拍子，即知晓音节韵律；“善作而能歌”，“作”或指创作，但在上下文语境中，理解为装扮演戏的“作”，或也能说得通，即知音的人还能表演和善歌唱。总之，知音成了兼及作者和表演者、读者和观众的综合概念。

以上所述戏曲知音的论述，尚未脱离传统曲学的范畴。但下面陆容《菽园杂记》这一段话是传统曲学不曾涉及的：

譬之观戏，有观至关目处，或点头，或按节，或感泣，此皆知音者。彼庸夫孺子，环列左右，不解也。一遇优人插科打诨，作无耻状，君子方为之羞，而彼则莫不欢笑自得。盖此态固易动人，而彼所好者正在此耳。[17]149

陆容本意是论述如何公正评价人物的是非，这段话只是一个例子，但这个例子触及了明代戏曲鉴赏领域知音观念的变化。陆容认为，一个优秀的戏曲鉴赏者或知音，要能够分别出演剧的“关目”，而不是只注意到插科打诨之处。此处的知音，是指具备评价戏剧演出优劣才能的人，着眼点是戏剧演出，已不限于传统曲学范畴。

此外，戏曲毕竟是文学体裁之一。如何从文学层面评价戏曲？戏曲的语言应该具备怎样的文学美？怎样才能达到语言与声律的和谐统一？换言之，文学层面的知音应具备哪些才能？戏曲作为一种综合性艺术，它的特殊之处还在于，即使不懂得场上演出、不解音律的人，仍可以从纯粹文学文本的角度来欣赏它，与此相关的戏曲批评，颇似传统的诗文评，这使得戏曲鉴赏成为文人、士大夫人人皆能的一项技巧。显然，这种与传统诗文评合流的戏曲鉴赏技巧令那些在音乐方面有造诣的鉴赏家很不满，他们要突破传统的诗文评范畴，为戏曲的文学鉴赏提供一个新的范式，这可以看作戏曲批评者的一种新的知音诉求，可以何良俊为例。

何良俊《四友斋丛说》最后一卷专论词曲和戏曲，以知音自居，说自己：“盖因小时喜听曲，中年病发，教童子习唱，遂能解其音调，知其节拍而已。魏文帝《善哉行》内云：‘知音识曲，善为乐方。’

或庶几焉耳。”[18]336那末，何良俊的知音标准是什么？有两条最值得注意，其一：

近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。……盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家，苟诗家独取李、杜，则沈、宋、王、孟、韦、柳、元、白，将尽废之耶？[18]337

其二：

南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》……此九种，即所谓戏文，金、元人之笔也，词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。[18]343

第一条中，何良俊指出《西厢记》《琵琶记》二剧“本色语少”，并提出“填词须用本色语，方是作家”的论断。何良俊不以《西厢记》《琵琶记》为然，反而推重《拜月亭》和郑德辉的作品，手眼确实独特。何良俊指出，《拜月亭·赏春》“【惜奴娇】如‘香闺掩珠帘镇垂，不肯放燕双飞’，《走雨》内‘绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根’，正词家所谓本色语。”[18]342何良俊认为“填词须用本色语”云云，并没有错，后来的批评家也普遍接受了，但就《西厢记》《琵琶记》是否本色语之作，引出了持续不断的论争，各家也有不同的理解。这里要强调的是：明人评价戏曲作品时，作品语言“本色”与否是评价戏曲语言的关键。能否从本色语出发衡量戏曲作品的人，也是衡量一个观众或读者是否知音的关键。

第二条，何良俊认为戏曲作品应该达到声律的和谐统一之后再追求语言的工整，若在声叶和辞工中作取舍，当取声叶。何良俊的这两条论述应该合起来看。作为戏曲知音，首先能通解声律和谐与否，其次看作品的语言是不是本色语。这就使得戏曲批评从传统的诗文评中脱离出来，有了一套自己的标准。

综合以上所论，戏曲知音要具备的能力包括：一是理解作家的创作主旨（志）；二是具备传统曲学知识，懂九宫曲谱之学，知音律之和谐；三是能正确评价演员的表演；四是坚持声律高于语言的标准；五是对戏曲本色语的准确把握。这些从戏曲自身特点而衍生出的知音内涵，逐渐成为明代万历以后戏曲批评要具备的专业知识。这显然不是一般的文学知音或音乐知音所能涵盖的。

三、结语

正如本文篇首已经提到的，知音是一个泛滥于古代各种典籍之中的词语，无法穷尽，本文只能挑选一些典型的用例予以讨论。本文的目的是借助知音这个词语，来考察古代作者与读者的关系，而作者与读者不断调整的关系构成了本文所论述的“知音的诗学”。从上文举证的例子来看，知音从音乐鉴赏借用到文学批评后，使文学批评变得重要起来。在作家看来，有如高山流水非知音而莫赏，文学批评也必须由知音担当。不同于音乐鉴赏，文学知音可以延迟出现，这使得作家与读者的关系变得微妙，作家不再依赖同时代的批评声音，不再为作者获得青睐而“表演”，创作因此能成为名山事业。同时，知音也非人人能够担当，刘勰为解读作品提出的“六观”法，不妨理解为文学知音所应具备的素养。

从一般的文学批评到特殊的文类戏曲，知音的意涵又发生了变化。由于戏曲是舞蹈、音乐、文学等的综合性舞台艺术，使得戏曲的知音又被还原到“现场”。从元代开始，一些涉及到知音的戏曲批评案例显示，戏曲批评中的知音，不独能做揭示作品主旨、评价作品文学特色等这些传统诗文评的工作，还要具备审音律这类音乐鉴赏的能力，以至对场上演出的特点做出准确评价。戏曲批评的知音，乃指具备这些系统戏曲批评知识的人。本文单拈出戏曲批评的知音来讨论，还试图指出，在特定的文类里，知音要变成专业化批评家，这种专业化带有一定的排他性，这与文学批评逐渐走上专业化之路是相符的。

总之，作者相信知音一定会出现，作者要借助知音排斥普通的、平庸的读者，增强写作信心。而自命知音的读者，没有止步于探索作品的主旨，在将文学批评转变成系统的专业知识后，赋予了自己评价作品的权力。知音是中国古代文学批评中不宜忽视的一个概念，它在一定程度上调节了作者与读者的关系。当然，何谓知音？谁是知音？必须回到具体的批评语境中，分析作者或读者使用这个词语的真实意图。

[1] 司马迁．史记：卷24[M]．北京：中华书局，1963．

[2] 左丘明，撰．杨伯峻，注．春秋左传注[M]．2版．北京：中华书局，1990．

[3] 孔颖达．毛诗正义[M]．十三经注疏本（阮元刻本影印本）．北京：中华书局，1980．

[4] 吕不韦．吕氏春秋：卷14[M]．诸子集成本（影印本）．北京：中华书局，1954．

[5]应劭．风俗通义校注：卷6[M]．2版．北京：中华书局，2010．

[6] 朱长文．琴史：卷2[M]．文渊阁四库全书本．台北：台湾商务印书馆，1986．

[7] 刘宝楠．论语正义[M]．北京：中华书局，1990．

[8] 扬雄，撰．张震泽，校注．扬雄集校注[M]．上海：上海古籍出版社，1993．

[9] 刘勰，撰．范文澜，注．文心雕龙注[M]．北京：人民文学出版社，1958．

[10] 夏庭芝．青楼集[M]//中国古典戏曲论著集成：第2册．北京：中国戏剧出版社，1958．

[11] 钟嗣成．录鬼簿[M]．上海：上海古籍出版社，1978．

[12] 燕南芝庵．唱论[M]//中国古典戏曲论著集成：第1册．北京：中国戏剧出版社，1958．

[13] 周德清．中原音韵[M]//中国古典戏曲论著集成：第1册．北京：中国戏剧出版社，1958．

[14] 隋树森，编．全元散曲[M]．北京：中华书局，1964．

[15] 朱权．太和正音谱[M]//中国古典戏曲论著集成：第3册．北京：中国戏剧出版社，1958．

[16] 李开先．李开先全集[M]．北京：文化艺术出版社，2004．

[17] 陆容．菽园杂记：卷12[M]．北京：中华书局，1985．

[18] 何良俊．四友斋丛说：卷37[M]．北京：中华书局，1959．

The Poetics of Zhiyin: An analysis of “Zhiyin” discourse in ancient Chinese literary criticism

WANG Xiaoyan

( School of Literature, Northeast Normal University, Changchun 130024, Jilin, China )

‘Zhiyin’ is an important term used to regulate the relationship between writers and readers in ancient China. It originally refers to the ability of music appreciation and later refers to those who can appreciate music. In the era when music appreciation is a part of public discourse, Zhiyin is used to refer to people with an insight into the political chaos. The story of Boya and ZhongZiqi shows the tendency of this word used to interpret people with an insight into personal ambitions. Hereafter, ‘Zhiyin’ is adopted in literature criticism as a metaphor of an ideal reader. Different from the ‘Zhiyin ‘of music who depends on live performances, the ‘Zhiyin’ in literature can be a thousand years far away from the time of the writer. Therefore, a writer can build his confidence in writing without having to worry about the mediocre judgments from his readers. ‘Zhiyin of dramas emerges after the Yuan Dynasty, who need to return to the scenes of live performances and have the ability to make a comprehensive criticism on opera works as well as opera performances. Through the exposition of some drama critics, ‘Zhiyin’ turns to refer to professional drama critics, which is in line with the professionalization of the literary criticism in the Ming and Qing Dynasties.

zhiyin, literature criticism, drama criticism, poetics,

2018-07-05

王小岩（1978-），吉林前郭人，东北师范大学文学院副教授，研究方向：中国古代戏曲史和古典诗学。

I206.2

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1673-9639 (2018) 11-0016-06

（责任编辑 肖 峰）（责任校对 郭玲珍）（英文编辑 何历蓉）