反本溯源 拟议成变——论李攀龙的七律

杨艳香

（山东财经大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250000）

七律是近体诗中最不易创作的一类，正如胡应麟所说：“近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘而不失回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有盖而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声。”[1]82不同于古体诗，七律在形、声、调、意等方面都有诸多规定。李攀龙是明代文学复古派的核心人物，被称为“宗工巨匠”，同时也是山东济南“历下诗派”的领袖人物。李攀龙的古体诗，特别是乐府诗多受后人诟病，但他的七律则受到世人的普遍赞誉和极高评价。顾玄言：“观察七言律函思英发、襞调豪迈，如八音凤奏、五色龙章、开阖铿锵，可称绝美。”[2]朱彝尊《明诗综》辑录李攀龙诗歌 18首，其中12首为七律。可见李氏七律被世人推崇的程度。李攀龙不仅在七律创作上极富成就，他的七律观也很有特点。

一、源与变：李攀龙七律的选学旨趣

许多诗家认为李攀龙似乎在七律优劣的选材上有失偏颇，如潘德舆《养一斋诗话》说：“（李攀龙）所选七律于老杜《诸将》、《咏怀》、《古迹》等作亦一概不录，若初唐人应制诸篇则累累选之不知有何意绪？于鳞七律自是规橅右丞、东川处多，非从初唐入手，何为滥收如许？”[3]他选取了初唐大量的应制体，而置大家公认为七律上乘之作的杜甫《诸将》《咏怀》不顾。对于这样一个看似矛盾的问题，后人的相关研究著作并没有进行很好的解释和回答。如果简单地把这一现象归之为李氏选学眼光的欠缺，显然是一种肤浅的回答。实际上，解释这种选诗取向要联系李攀龙自身的七律诗歌理论和创作实践。

首先，李攀龙对七律的选取并不专在某一朝或某一个人的若干优秀作品上，而是试图通过一种有意识的选取，展现七律这种诗歌体裁的演变和发展过程，让读者通过赏析这种具有时代特征性和转变性的作品，明晰七律从雏形、定制到成熟的体式过程。这就比单纯地欣赏某几篇优秀作品，在价值和意义上都要大得多。

其次，李攀龙并不以优劣作为其选取诗歌的唯一标准，而是在选取的过程中客观考量某一诗歌是否属于七律本色、七律正宗。王世贞《古今诗删原序》：“于鳞之所取，则亦以能工于辞，不悖其体而已。”[4]这个“不悖其体”就是李攀龙所认为的七律正格。初唐七律是从大量应制体中发展起来的，比如初唐时期的沈佺期、宋之问、韦元旦、苏颋、张说、贾至、孙逖等创作的七律，都以应制体为主。七律应制体由于其创作场合的特殊性，如陪侍应对、酬唱奉和等，决定了其题材和表现形式的单一性。其内容以描写自然山水、亭台楼池为主，文字偏于华美、富丽，多以歌功颂德、感恩君德结尾，很少表现个人的情感。但七律应制体是七律发展的初步定型，所以要了解初唐时期的七律，当然是以选录应制诗为主，否则就无法了解七律发展的最初形态。

李攀龙在七律上的选取基本延续了高棅《唐诗品汇》的做法。从两者所选诗人代表来看，盛唐时期诗人都选取了崔颢、李白、贾至、王维、李颀、祖咏、崔曙、万楚、张谓、高适、岑参、王昌龄、杜甫，除了个别诗人的篇数有所增减之外，重要诗人的代表诗作基本相似。其中，崔颢《黄鹤楼》和李白《登金陵凤凰台》这两首诗歌，饱含个人情志的表达，已除去初唐时期应制的藩篱，向更广泛的题材拓展。此外，李攀龙《唐诗选》中所选唐人七律作品，在用字、声调和句法方面都带有浓重的歌行风调，以歌行入律的做法使得整首诗声调和谐、意味悠长，改变了初唐七律应制体的板滞之气，这是七律发展过程中的一个显著特征。但是，这样的作品也存在很大问题，就是虽以歌行入律，其实却并不符合正宗七律的形式规范。如《登金陵凤凰台》第二句与第三句、第四句与第五句均失粘，李白为数不多的10首七律当中，如《赠郭将军》《别中都明府兄》《题东溪公幽居》等，都出现失粘、失对或拗句的现象。其他如《寄崔侍御》则犯了三平调这一为律诗之最大禁忌。被奉为七律之冠的《黄鹤楼》“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，上句连用六仄，下句连用五平，是古诗句法。这些诗歌在李攀龙看来，都不能列入七律正格。

影响七律在盛唐时期发生又一重要转变的人物当属王维。李攀龙在选取王维的七律时注意到了这种变化。与高棅《唐诗品汇》选辑王维七律有所不同，李攀龙除了《和贾至舍人早朝大明宫之作》《和太常韦主簿五郎温泉寓目》《大同殿生玉芝龙池上有庆云百官共睹圣恩便赐燕乐敢书即事》《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》这4首之外，还增选了《敕赐百官樱桃》《酌酒与裴迪》《酬郭给事》《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》4首。这4首七律，已经不再是应制之作，如《酌酒与裴迪》写人情世态，《酬郭给事》则表达归隐之想，《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》写禅寂之乐，即便像《敕赐百官樱桃》这样以应制为题的诗篇，其内容也已不是一味铺张盛事、夸耀君恩，而是在感恩君德的同时，怀有一片赤诚之心，颂扬臣德。同时，这4首七律歌行体的意味大为减弱，而在对仗、平仄上更为接近形式工整的七律格调，风格总体趋向温雅、秀整。由王维开始，到后面的诗人李颀、祖咏、崔曙、高适、岑参等也基本沿着这一思路，继续发展和开拓七律。所以，李攀龙新增的这4首七律，非常敏锐地注意到了王维是七律由初唐向盛唐转变的一位关键诗人。

杜甫是开创七律变格的重要诗人。在选取杜甫七律的问题上，李攀龙与高棅有龃龉之处。高棅选杜甫七律34首，数量居所选七律诗人之首，李氏虽只选取杜甫的15首七律，但杜甫仍然是所有七律诗人当中被选七律数量最多的一位。这表明李攀龙对杜甫作为七律大家的认可和肯定。但是，这种肯定并不是全盘接受，而是带有一定的批评性，其最明显的地方就体现在对杜甫《秋兴》八首的选择上，李攀龙只选取了其中的第一、三、五、七首，仔细比较这4首与其他4首的不同会发现，李攀龙所选的4首七律，与另外4首直白式抒情有所不同，情感表达更为含蓄蕴藉，同时在形式表达上多用叠字，对仗工整，声调婉转，带有鲜明的歌行体格调，总体上更接近七律的本色。在李攀龙看来，杜甫所谓的七律变体①，感情趋于自放，形式开始脱离七律的整密，已经带有中唐七律的格调，并不是正格，是世人公认的变体，所以没有选录过多。

二、正宗与变体：李攀龙与杜甫七律

如上所述，李攀龙七律的选学旨趣显示了他正统的七律观。在讨论七律正格与变体时，李攀龙崇尚盛唐诗人王维和李颀的七律，而独黜杜甫的七律。他在《选唐诗序》中说：“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，隤焉自放矣。”[5]474对杜甫七律有同样负面评价的还有不少诗人，如胡应麟《诗薮》：“老杜夔峡以后，过于奔放。”[1]355许学夷以杜甫《冬至》为例，说其诗“格稍放”，“通篇对偶而淋漓骀荡”，正是李攀龙对杜甫七律评价中的“隤焉自放”。“自放”的内涵除了形式上对传统七律的游离，更有情感表达的直往无收。如杜甫《冬至》：

年年至日长为客，忽忽穷愁泥杀人。江上形容吾独老，天涯风俗自相亲。杖藜雪后临丹壑，鸣玉朝来散紫宸。心折此时无一寸，路迷何处见三秦。[6]5325

这首诗作于大历二年，比《秋兴八首》晚了两年，时杜甫滞留瀼西。瀼西在四川奉节县瀼水西岸，杜甫居夔州时曾迁居于此。杜甫寓居夔州时期被公认为是其律诗创作最为圆熟的时期，所以这首诗也是杜甫七律的典型代表作品之一。当时的杜甫客居他乡，生活穷困潦倒，仕途渺茫。诗作通过勾勒诗人拄杖临壑，怀想往事的形象来表达对自己境遇的无尽伤感。整首诗对仗十分工整，平仄也基本相对，但是也出现了拗句的情况：颔联中的“江”字本应用仄声字，但这里用了平声字；第五字“吾”应用仄声字，但这里用了平声字，所以为了使本句不犯孤平，只能在本句句末一字应用平声字的地方，用了仄声字“老”。由于颔联中的出句并不符合七律的规范，由此也导致了本联对句的紊乱：“俗”“自”“相”连用三个仄声字于句中，读起来声调并不十分和谐，与首联的对仗也不十分相对。这都是杜甫任情而抒，有意突破形式束缚的结果。结语“心折此时无一寸，路迷何处见三秦”，更是把杜甫内心的哀苦、迷茫，甚至绝望表达得淋漓尽致，塑造了一个在流浪中形容枯槁、临壑而立、落魄困窘的诗人形象。这种情感的“自放”显然与哀而不伤、乐而不淫、温柔敦厚的传统诗教有一定的偏离。杜甫其他的诗歌如《严公仲夏枉驾草堂，兼携酒馔》：

竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍。非关使者征求急，自识将军礼数宽。百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。看弄渔舟移白日，老农何有罄交欢。[6]2582

颈联不仅失对，且该联的出句与颔联的对句失粘，尾联也已失对，仅首联对仗。这也是杜甫七律中不守律诗平仄规范的一首变体之作。在这一点上，许多诗家在肯定这类诗为七律“变体”的同时，也对其产生的弊端进行了批评。王世贞指出：“变风不宜多作，多作则伤境。”特别提醒学杜者，非有杜甫之才，不做此体。

除了任情抒怀以外，杜甫的七律与诸家不同之处主要包括四个方面的内容，胡震亨在《唐音癸签》中进行了总结：“（杜甫七律）一是好作抝体。二是一题数首不尽。三是诗料无所不入。四是好自标榜，以诗入诗。”[7]杜甫对七律的传统法则进行了一种自我和任意的改进，但这种突破和改进并没有完全得到李攀龙的认可，而是被认为过于自放。过于自放导致的结果就是使得有些作品看起来比较粗略、驳杂。七律贵隐约、圆紧，但杜甫因才气横溢，往往直抒胸怀，多径直之语，又不屑于律。因此，他的这种创作在李攀龙看来，已偏离传统的七律甚远，对后来学诗者尤能产生不利影响，造成律不成律，律古不分，失去正统七律格调的韵味。对于这类七律，李攀龙刻意有所规避。

李攀龙认为，初唐七律由应制诗而来，同时又带有浓厚的歌行风调，是七律发展的初步定型；盛唐时期是七律发展最为成熟的时期，题材不断扩展，歌行与律诗高度融合，诗风温厚典雅，是七律正格；中晚唐自杜甫开创变体之后，诗人纷纷在各自领域对七律进行改造或革新，或近于叙事、或流于险怪、或穷于苦寒、或过于靡丽，已经离正宗的七律越来越远②。所以，李攀龙尽管选取了中唐时期的钱起、韦应物、郎士元、卢纶、张南史、李益、柳宗元、韩愈8位诗人为代表，但是所选录的每一位诗家作品并不多，大多为一至二篇，对晚唐诗作则直接摒弃，没有收录任何诗家诗篇，即使像李商隐、杜牧这样的诗家，也不做任何选录。这样的一种选学意识，显然与李攀龙的七律正统观有很大的关系。所以，从李攀龙七律的选学主旨和他对杜甫七律变格的排斥来看，李攀龙提出“诗必盛唐”的复古主张，是试图追本溯源，在具体考察每一诗歌体裁的基础上，重新审视和实践这种诗歌体裁，以恢复该诗歌体裁的本色。由此可见，李攀龙的大量乐府诗拟作，尽管模拟成弊，但是至少在李攀龙看来，都是真正的乐府诗，也即他试图通过自身的实际创作，来规正乐府诗的基本入门方式。

三、因与革：李攀龙七律的诗学实践

李攀龙对七律用力很深，《沧溟集》中一共收录了5卷，约260首七律诗，是其诸多诗歌体裁中数量最多的一类。李攀龙在七律上的努力，不仅体现出他对正统七律的回归，而且还显示了他对传统七律的变革。这种变革是在探寻七律本色的基础上进行的实际创作。当然，这种变革是成功的，相较于其颇受诟病的乐府诗、古体诗，他的近体诗，特别是七律诗，普遍获得了后人极高的赞誉。李攀龙对正统七律的回归与创新，可以从体裁、章法结构、诗风三个方面加以分析。

（一）体裁：七律与乐府歌行关系的建构

七律起源于乐府，和歌行具有密切的亲缘关系③。一方面七律由于与歌行体的同源性，不可能脱离其“放情长言、步骤驰骋”的特质；另一方面，七律毕竟是律诗，在平仄、押韵、声调方面的诸多规定又要求它必须与七言歌行区别开来。李攀龙认为，正宗的七律如果摒弃了与乐府歌行的同源关系，也就剥离了七律本身富于乐律的特质，切断了诗与乐之间的联系，诗也就失去了其本身的韵味和固有的生命力。在李攀龙看来，这样的七律是不可取的。如上所述，尽管李攀龙对杜甫的变体有诸多不满，但是对杜甫以“歌行入律”的表现形式，李攀龙不仅没有批评，还在理论上和实践中积极肯定并推行这种歌行体与律诗之间的同源关系。杜甫七律的许多诗句，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“年年至日长为客，忽忽穷愁泥杀人”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”“腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消”“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，都是带有歌行体特征。李攀龙在《三韵类押序》中也强调：“辟之车，韵者歌诗之轮也。失之一语，遂玷成篇。有所不行，职此其故。盖古者字少宁假借，必谐声韵。”[5]473

李攀龙多次论及诗与乐之间的关系，认为两者不可偏废。他不仅十分认同这一点，而且在实际的创作中也试图努力恢复七律与七言歌行的内在联系，为正宗的七律找到源头，建构真正的七律。如《寄答余德甫》“当年草奏柏梁台，此日飘零浊酒杯”，《酬右史题扇见赠》“佳客满堂疏翰墨，美人千里共婵娟”，《赠蓬莱王少府》“云霞春满千家邑，山海秋高万里台”，《吴使君自建宁移邵武》“且疑落魄终迁客，也自风流一使君”，《再寄元美》“万里浮云生渤海，千山朔气压渔阳”，都是典型的歌行体式的对仗。也有歌行式的起句，如《同子与登湖上台》“大漠苍苍鸿雁回”、《送包大中长芦知事》“九河水流何溅溅”、《送许右史之京》“少年车马日纷纷”。也有整首诗的格调都与歌行体相似的，如《上郡》：

高城窈窕四山开，西北浮云睥睨回。鼓角疑从天上落，轺车真自日边来。防胡尚借秦人策，射石犹传汉吏才。闻道朝廷思猛士，羽书飞过赫连台。[5]258

整首诗与乐府诗中的相和歌辞十分类似，其语意和语境颇似高适的名作《燕歌行》。除此之外，《送申职方还魏县》：

山中春色慰飘零，泽畔行吟见独醒。纵使冯唐淹省署，还如汲黯在朝廷。漳河雨雪襜帷黑，大漠风尘燧火青。忆尔时危曾抗疏，至今诸将说龙庭。[5]241

此诗无论是用字、句法，还是篇法，都十分接近高适的《燕歌行》，可见高适的七律对李攀龙的影响。由于李攀龙注意到了七律与歌行的密切关系，所以他的七律通常都在严格遵守七律格调的基础上，刻意强调每一诗句在声音、浮响、清浊、平仄、押韵等方面的问题。他的许多七律之作，尽量避免拗句、险韵，读起来朗朗上口，自然流畅，声韵和谐。这是李攀龙诗律的重要特色之一。

值得注意的是，李攀龙尽管试图去构建七律与乐府歌行的关系，但是并没有把两者混同起来，而是十分强调两者的差别。初盛唐的有些七律，由于太过接近歌行体，而在平仄问题上并不十分严格，如李白“凤凰台上凤凰游”，崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”这样的诗句，从形式上来看，完全是歌行体的句式，是不符合七律严格的平仄要求规范的。所以明代的很多诗家对此提出批评，认为像崔颢《黄鹤楼》这样的七律存在不足，与七律不类。李攀龙显然也认同这一点。通检李攀龙的全部七律之作，几乎不见有李白《登金陵凤凰台》和崔颢《黄鹤楼》这样的歌行式起句。一般说来，七律四联当中，中间两联要求对仗工整，首尾两联要求并不十分严格，但李攀龙的很多七律，几乎每一联都对仗工整。如《怀子相》：

蓟门秋杪送仙槎，此日开樽感岁华。卧病山中生桂树，怀人江上落梅花。春来鸿雁书千里，夜色楼台雪万家。南粤东吴还独往，应怜薄宦滞天涯。[5]237

该诗不仅中间两联对得尤为精工，首联和尾联也皆为流水对，从用字、用词、句式来看，都对得十分工整，每一联的平仄、联与联之间的粘对也十分规范。此外，这首诗的特别之处还在于，诗人在每一句的第五个字都使用了富于感情化的动词，这样就以动态而富于变化的情感把整首诗贯穿起来，一气呵成而又整齐有致，把整首诗的工整程度提升到了更高的境界。这种手法在其他诗家中十分罕见，其整密、工致可见一斑，充分体现了诗人构思的匠心。类似这样的七律之作还有很多，如《上朱大司空》：

河堤使者大司空，兼领中丞节制同。转饷千年军国壮，朝宗万里帝图雄。春流无恙桃花水，秋色依然瓠子宫。太史但裁沟洫志，丈人何减汉臣风。[5]330

这首诗的格式与上一首十分类似，首联采用流水对，其余三联都属于工对。李攀龙其实是在用这样一种创作方式，强调七律与乐府歌行之间还是存在明显界限的。

（二）章法结构：往复顿挫之法的运用

在结构章法上，正宗的七律在四联八句之中最忌单调、平板，如能在四联当中注意起承转合，诗作就能显得婉转多姿、起伏顿挫。在这一点上，李颀和王维两位诗人可说是妙手，而杜甫的诸多七律变格之作已经不甚讲求，所以李攀龙对杜甫的七律有诸多不满。李攀龙的七律在结构章法上追求往复顿挫、千回百折的表达效果，试图努力回归正宗七律的技法，如《魏使君过宿鲍山山楼分赋》：

层楼风雨一登临，把酒重论十载心。楚客岂须疑白璧，鲍山堪自见黄金。褰帷上国风云满，伏枕中原日月深。忽忆明光曾共被，那知萍梗到于今？[5]277

嘉靖三十九年，魏裳（即魏使君）任济南知府，多次拜访乡居的李攀龙，时李攀龙在鲍山与华不注山之间建白雪楼，幽居寡友，而魏裳是其少数朋友中的一位，两人过往密切，互赠诗作，结下了深厚的友谊。魏裳还为李攀龙刊刻《白雪楼诗集》，并为之作序。这首诗首联描写两人欢聚的场面，知交故友，把酒言欢，自有千言万语，首句以“风雨”起兴，忆起诸多往事，不胜感慨，既是描写现状，同时又在追溯过去，属于“抑”的层面。颔联转换视角，以魏裳为写作重点，用“楚客”指代魏裳，同时又暗含了卞和献玉的典故，激励、肯定了魏裳的才能和政绩，预示其可以大有作为，是对未来的一种展望和期待，属于“扬”的层面。颈联并没有接着颔联的意思往下说，而是又转换一层，重新回到现在，以“风云满”和“日月深”暗示国家面临的种种问题和困境，读来让人感觉沉重和压抑，又跳回了“抑”的层次。尾联跳脱到过去，以“明光”指代朝廷，“共被”寓意两人曾经都在朝廷共事，比喻现在的处境如“萍梗”一样漂泊不定，这又写到了现状。尾联两句当中，起句写过去，对句写现在，一联当中就有两次视角的转换。所以整首诗从结构上看是“现在―过去―现在―过去―现在”，不断地发生视角的转化，具有强烈的往复顿挫的效果，而从情感表达上看是“抑―扬―抑―抑―扬”，更是呈现起伏变化，一唱三叹。

李攀龙类似这样的七律作品还有很多，如《柬张问甫使君》：

裘马当时满汉关，故人谁不羡红颜？只今湖海穷相傍，可道风尘老自闲。伏枕此身惟浊酒，拂衣何处不青山？与君俱作漂零客，容易经年断往还。[5]288

首联回忆张问甫旧时春风得意的情状，是写过去；颔联写张问甫落魄江湖，孑然飘零的孤苦形象，是写现在；颈联试想以拂衣青山作为最后的归宿，是写将来；末联“与君同作飘零客”，视角又重新回到现在。整首诗依循从回忆到现在，再到将来，最后又回到现在的结构线索，十分富于层次感，并且在这样的时间和空间的双重跨度中，容纳了极为丰富的内容，引发出读者无尽的遐思。此外，《寄殿卿》《答赠庐陵刘山人》《寄忆余德甫》等也基本采用了类似的结构。

（三）典雅诗风的回归

李攀龙在《三韵类押序》说：“今之作者，限于其学之所不精，苟而之俚焉；屈于其才之所不健，掉而之险焉，而雅道遂病。然险可使安，而俚常累雅，则用之者有善有不善也……凡以复雅道而阴裁俚字，复古之一事，此其志也。”[5]473在这里，“复古”其实就是复“雅道”。李攀龙强调在诗歌创作中宁险勿俚，要避免俚字、俚词、俚句。李攀龙的七律在表达上不用奇字、僻语和险韵，情志上既无大悲大怒，亦无大起大落，蕴藉不露，雍容典雅，在整体诗风上呈现出一种典雅之美。李攀龙批评前七子和唐宋派在这些方面都有失偏颇：“即北地李献吉辈，其人也，视古修辞，宁失诸理。今之文章，如晋江、毗陵二三君子，岂不亦家传户诵？而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩。”[5]491在这一点上，盛唐诗人李颀的七律最受明人赞誉，他的七律在嘉、隆之间，被奉为正宗和圭臬，就是因为李颀七律的典雅之风，与杜甫七律的雄奇快健、穷极笔势有很大的区别。文湛持说：“济南七律接轸李颀，可无惭色。”[2]李攀龙在这一方面积极向李颀靠拢，也有意识地向正宗的七律回归。

李攀龙的七律崇尚典雅之美，如《除夕》：

夜色萧条雪满庭，唯应浊酒见漂零。关门忽散真人气，沧海还高处士星。一自倦游摈谢客，遂因移疾罢传经。春风明日长安道，依旧王孙草又青。[5]265

这首诗作于嘉靖三十七年，李攀龙时年45岁。是年八九月，因对陕西中丞殷学的颐指气使不满，再加上挂念家中的老母亲，李攀龙以疾辞陕西提学副使任，未等吏部批准而归。该诗首联写自身的遭遇，在一个夜色萧条，庭院布满大雪的除夕之夜，诗人以浊酒自慰，独享飘零之感。颔联以“关”字起句，更增添了诗人的孤苦、困闷。首联描写萧条之夜色已觉极寒，而关门之后，更觉气闷压抑。颈联又自道人生旨趣，意在说明李攀龙辞官归来后，有意归隐，绝意仕途。从此年开始，到其54岁，李攀龙确实有将近10年归隐乡居。诗中“倦游谢客”“移疾罢经”确实是其内心的真实表达，与颔联相互呼应。诗至此，似已意尽，但是诗人又别开一面，跌宕开去，结句十分耐人寻味，至少包含了三个层面的意思。“春风明日”本是无限生机、充满希望之词，与前面晦暗、阴郁之辞形成强烈对比，似乎在昭示对王朝和个人的前途命运有一种莫名的美好的期待，而不至绝望，是气为尽，而意有待。对句以“草又青”结语，形容王朝更迭，人事变迁，一种历尽沧桑之感油然而生，是对世态炎凉的深刻体味，同时也暗含着对现实王朝的一种讽刺。还有一层意思，最不易为人体会。仅看前面诗句，李攀龙似乎是一个逃离政治、走向老庄的隐者形象，只有联系李攀龙的个人生平，才能深刻体味尾联当中李攀龙所展露出的深切的儒家情怀。初任陕西提学时，李攀龙曾到潼关，因国家边疆不靖，策问诸生，以秦借崤函遏制山东六国为例，提出如何守关的问题。此后，他又先后到延安、平凉等地进行实地考察，心中充满了对边疆安危的担忧，对人才的渴望以及对国家美好愿景的期待，所以此联中“王孙草又青”也包含了这一层面的意思。其用意十分隐晦，含而不露，最能体现李攀龙典正、平和的诗风。整首诗中，最妙之处就在结句，不仅把诗人前面孤寂、哀愁、尘外之想囊括殆尽，收拢极妙，且句中有话，句外有思，把诗人内心想说的、不想说的、不能说尽的意思委婉而又平和地说出，意兴温婉，轻轻赴题，并没有借助任何典故来表达情志，却给读者以无限的遐想。

一般说来，为体现典雅的诗风，诗人通常会在用典方面下功夫，因为典故的运用，最能避免情感的直白宣泄和平铺直叙，而能以一种委婉、曲折的方式间接表露，从而使整首诗作含蓄不露，韵味悠长。李攀龙的诸多七律，也强调通过用典的方式达到典雅的诗风效果。当然，如果只是典故的堆砌，只会显得繁赘，典故用得不着痕迹是李攀龙七律最为高明之处。如《寄忆余德甫》

彩笔花生尺素寒，西山飞雪正漫漫。何求章贡双江合，并倚雌雄两剑看。无那中原长伏枕，可知千载一弹冠。即今寥落阳春曲，满眼巴人和客难。[5]297

整首诗似乎以写景为主，乍看好像没有使用典故，但是细细品读会发现，诗中每一联都寓含了典故：首联“彩笔花生”用了才子江淹的典故，寓意余德甫的文才；颔联“雌雄两剑”用了干将莫邪夫妇所造的雌雄两剑的典故，是对余德甫才能的进一步肯定；颈联“弹冠”一词出自《汉书 · 王吉传》，该联用王吉、禹贡两人出来做官的典故，表达对余德甫才高志满，终能入仕，为朝廷所用的期望；尾联连用了两个典故，“阳春曲”即《阳春古曲》，意谓曲高和寡，与对句下里“巴人”形成对比，实则是为余德甫的现状鸣不平，余德甫虽才高但不为当权者所赏识。所以，整首诗中联联用典，委婉含蓄说出题意。

初盛唐传统的七律，在处理情景关系时，前六句往往融情于景，借景抒情，尾联以颂圣、抒怀或议论等结束。李攀龙在处理情景关系时，颇有创新和突破，不限于融情于景这种单一的模式，而是在表达情感时全然不见情感化的词语，仅靠景物的描写来传达人物的情感，这也是他力求诗风典雅的一种重要表现形式。如《与子与游保叔塔同赋》：

古塔松台对寂寥，高斋斜日傍渔樵。金牛忽见湖中影，铁骑初回海上潮。更倚连城明月动，并携双剑落星摇。若非赋有凌云气，笔底天花可自飘。[5]333

整首诗写得意气风发，踌躇满志，句句写景，实则句句写情。首联的古塔、松台之寂寥，高斋、斜日独傍渔樵，正写出诗人孤独、惆怅之感。颈联中“金牛忽见”“铁骑初回”这样的景致已让人感受到了诗人内心的涌动和情绪的往复，暗示了诗人的雄心和壮怀。最后两句用凌云之赋，天花之笔来比喻诗人对子与（徐中行）及自身文才的肯定，器满意得，十分自负。整首诗不见喜怒哀乐之辞，题旨完全依托景物构成的意象写出，显得新颖别致。

另一首《朝退同子与望西霁雪怀南海梁公实广陵宗子相》：

骑省秋来叹二毛，还将白雪向君操。千峰曙色开金掌，并马寒光照锦袍。空翠欲浮仙阙动，晴云犹傍帝城高。初疑大庾梅花发，忽忆扬州八月涛。[5]237

这首诗大约作于嘉靖三十一年，时李攀龙39岁，与徐中行在京师刑部任职，该年正是后七子集团规模初具之时。此前梁有誉、宗臣、王世贞也在刑部任职，诗人之间来往密切，结下了深厚的友情，但是在朝共事不满两年，七子就有了不同的人生轨迹，开始各奔东西：宗臣由于对严嵩父子恶行及腐败的朝政深为不满，愤然离职，谢病返回兴化，筑室百花洲上，读书其中；梁有誉则因受严嵩排挤出京，故借口思亲称病归里，闭门读书。该诗首联以“操白雪”之意表明自己高洁的情操，不会与恶势力同流合污。颔联“金掌”“锦袍”两词寓意朝廷，并用“曙色”与“寒光”两个词语形成鲜明对比，暗含朝廷正义与邪恶两股势力的争锋交错。因为此时的朝廷，尽管严嵩权倾朝野，但是一大批的刚正不阿之士如李攀龙、宗臣、吴国伦、王世贞等，不断地向这股恶势力施压，交章讨伐以严嵩为代表的贪污大臣。颈联与王维七律诗《和贾舍人早朝大明宫之作》“日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮”十分形似，以翠色、晴云笼罩帝城，巧妙地向世人昭示朝廷终归会恢复正常，走向升平和繁荣。尾联寓意无穷，诗人怀疑岭南的梅花已经开了，才忽然想起现在是波涛未平的扬州八月，当时梁有誉已居广东顺德乡里，而宗臣也居家扬州兴化，这是表达对两位知交的深切思念之情。整首诗都以景物的描写来表达不同层面的主旨，使得全诗言辞含蓄，意味深长。

又《送欧文学之江都》：

雨雪寒灯对浊醪，萧然似是一儒曹。下帷国士堪华发，草檄门生自彩毫。双铗迥分沧海气，孤城秋壮广陵涛。文星虽小人争识，南斗常临剑影高。[5]305

此诗作于隆庆四年（1570年），时李攀龙57岁，是其生命的最后一年。颇有文才的欧大任久困仕途，终于在该年得以授江都训导。对此，作为故交的李攀龙既感愤懑又觉欣喜。诗中以雨雪寒灯来比喻欧大任未仕之前的孤苦情态，以华发指代其入仕时的高龄，不禁有凄凉之感，但文才难掩，终被朝廷所赏识，所以用“彩毫”喻之。五六句通过对双铗、广陵涛的描绘，以想象之辞写出欧大任此行的壮志，暗示了李攀龙对欧大任即赴江都的期许，希望他能在任上有所作为。同时，“沧海之气”“广陵涛”也暗示欧大任此行会经历许多艰难险阻，表达了李攀龙的担忧之情。最后两句，以文曲星形容欧大任之才高，再一次肯定了他的才华。前面对欧大任的担忧，李攀龙又以“南斗”之星庇佑，是真诚希望欧大任此行顺利圆满，并能有所作为。全诗用一系列的物象来表情达意，几乎不露痕迹，这种创作手法为诗家罕见，显得十分别致、典雅。

李攀龙对七律的选学旨趣，对杜甫七律的批判，以及自身对七律的创作，都反映了他建构七律正格的努力，正是在这样一种诗学观下，李攀龙创作出了艺术成就颇高的七律作品。他的七律充分体现了其诗歌主张与诗歌实践的统一，是其诗歌艺术达到纯熟境界之后的一次绽放。在李攀龙的影响下，后七子中的诸多诗人，如王世贞、吴国伦、徐中行、宗臣等都在七律上颇有建树。

注释：

① 关于杜甫七律的变体，可参看葛晓音《论杜甫七律“变格”的原理和意义——从明诗论的七言律取向之争说起》（《北京大学学报》2011年第6期）。

② 关于中晚唐七律的发展，可参见赵谦《中唐后期七律论》（《华中师范大学学报》1990年第2期）。

③ 关于两者之间关系的具体论证，可参见赵昌平《初唐七律的成熟及其风格渊源》，载《赵昌平自选集》（广西师范大学出版社1997年版）第24―43页。

[1] 胡应麟．诗薮[M]．北京：中华书局，1962．

[2] 朱彝尊．明诗综：第 51卷[M]．文渊阁四库全书本．

[3] 郭绍虞．清诗话续编：第9卷[M]．富寿荪，校注．上海：上海古籍出版社，1983：2136．

[4] 李攀龙．古今诗删[M]．文渊阁四库全书本．

[5] 李攀龙．沧溟先生集[M]．包敬弟，标校．上海：上海古籍出版社，2014．

[6] 萧涤非．杜甫全集校注[M]．北京：人民文学出版社，2014．

[7] 胡震亨．唐音癸签[M]．上海：上海古籍出版社，1981：95．