量子世界观：数码时代的摄影转向——以《摄影之后》为中心

崇秀全

（浙江财经大学 艺术学院，浙江 杭州 310018）

数码摄影问世至今已有30余年，如今，数码技术已经十分成熟，数码摄影以马赛克形式的超文本存在，不仅拍摄成本极低，而且结合通讯技术后，更具综合、融合性，几乎能与所有媒介在多重时空中融合，制造出多样化副本和衍生物，且传播速度极快，于是民众一致惊呼数码时代、图像时代、信息社会的来临。理论家们也在享受数字盛宴的满足感中，回味现实和展望未来的数码生活。相关讨论持续而热烈，其中，美国纽约大学摄影学者弗里德·里奇（Fred Ritchin）《摄影之后》（After Photography，2015年中译本面世），算得上当前思考数码摄影问题的力作。他宣称：“我们已经进入数码时代。数码时代已然进入我们的生活”[1]1，进而提出“摄影是庞大的滤镜，透过它我们得以一窥从模拟向数字的转换过程”[1]4。笔者受其启发，遴选出几个关键词，围绕“数码时代的摄影转向”这一主题构建本论文的逻辑理路：通过对数码摄影的马赛克—元图像—超文本—超链接等关键技术和超摄影—量子—数码摄影世界观等重要观念的描述，指出数码摄影实质是数码时代环境下，传统牛顿式—模拟摄影向量子力学—数码摄影世界观的转向。这一重大转向，不仅深刻改变了摄影及对摄影的认识，而且促成了我们世界观的改变。

一、马赛克：“原作”的消失

摄影的发明及其技术的进步对艺术品“原作”观念产生巨大冲击，有关这方面的争辩由来已久。一部分人认为摄影是艺术，照片是艺术品，即“原作”。早在摄影作为一种模仿的观念孕育之时，它就与艺术同源，并与绘画技术在成长中并蒂孪生。摄影发明之初，忠实于摄影的人们惊呼：“摄影来了，从此绘画死了！”①这句话出自法国画家德拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche），常常被引用来证明摄影艺术发明的巨大作用和意义。他们把达盖尔当作救世主，摄影作品代替了艺术品的原作。“既然摄影能保证我们追求得惟妙惟肖，那么摄影与艺术就是一回事了”[2]11，这句话是他们不二的回答。20世纪，摄影成长为“艺术的纪实形式”，摄影与绘画的关联实现了双重超越和解放——摄影解放了绘画，它代替了绘画的部分功能，例如人像摄影使肖像画家的数量萎缩了，并成为替代自然主义和写实主义艺术的最佳利器，然而绘画并没有消失，而是走向了绘画自身表现性和抽象性的道路；反过来，绘画也解放了摄影，摄影借鉴绘画攀入艺术圣殿，画意摄影、抽象摄影和超现实主义等皆以艺术之名登上大雅之堂，摄影原作成为炙手可热的艺术作品。比经典艺术品更为锐利的是，摄影利用复制手段，普及了艺术教育，扩大了民主范围，成为摩登时代最受欢迎的大众文艺。但是值得我们警惕的是，摄影作为一种艺术，且日益职业化，纠结于“原作”的结果是将摄影限制在艺术和美学的范围内，必将导致“摄影社会功能和意义发展的停滞”（本雅明）[3]48和“被驯化了的摄影”（巴特）[4]184-185。

然而，怀疑摄影艺术论和进步观的人提出了批评，法国诗人波德莱尔就认为摄影不是艺术，照片是副本、复本，缺少“原作”的光韵，因而不是艺术品。波氏从摄影的自动性、机械性和复制性的角度，认为它既没有创造也没有取代艺术，永远是“科学和艺术的仆人”[2]11。德国哲学家瓦尔特·本雅明也指出，机械复制的艺术品缺少一种成分：“艺术品的即时即地性”[5]7，即原作的原真性[5]8，也就是“光韵”（Aura）的消失[5]14。艺术品从而失去“膜拜价值”（Kultwert），只留存“展示价值”（Ausstellungswert）[5]19。更多有识之士从摄影作为社会媒介工具和它的使用价值功能的视角，看到摄影的本质是复制性和真实性，声名卓著的哲学家罗兰·巴特、电影之父安德烈·巴赞、文化批评家苏珊·桑塔格均在其影响深远的论著中指出这一点。即作为天生的复制性艺术，摄影超越了绘画，作为“事物的印记”①法国哲学家巴特、电影学家巴赞和美国符号学家皮尔斯、文化批判学者桑塔格等都持摄影是印记和记忆的观点。、副本、复本、记忆、讯息和消费，发挥着摄影的社会性使用，传播和扩大着“物”的原真性和艺术性双重影响。摄影艺术既有“原作”（艺术品）的特性，也超越了原作。里奇接过摄影社会性使用的薪火，认为“原作”在数码时代失去了意义。他从数字照片的技术特性，都是0与1二进制马赛克符码，以及虚拟数码与传统摄影的底片照片的比较中得出结论——数码照片把“原作”和“副本”界限抹平了。里奇认为：

在数码王国，每一幅影像都是一片可塑的马赛克，距离被放大了。照片不再自动成为记录的装置，它只能模仿被摄之物，无法“占有被摄对象”[1]24。

他继续写道：

数码是基于一个由无限重复的抽象物构建的体系，在那里，原件和它的副本没有区别：模拟物则衰老与腐朽，经历时代而逐渐消失，变幻着它的声音、它的面貌、它的气味。在模拟的世界里，一张照片的翻拍照片总意味时代迁移，变得失真，有所不同；一张数码照片的数码照片则无从分辨，于是“原作”失去了意义。[1]4

里奇是基于传统摄影底片照片的保存中可能存在的损伤老旧，从而暗示人们亘古以来的艺术品膜拜和商品拜物教观念将在数码时代的摄影中被荡平。因为数码摄影是以马赛克形式存在，副本与原作没有区别，追求“原作”行为在数码摄影中毫无意义，从而为论证数码摄影的优势、社会性使用以及与赛博格的联姻打下基础。认识到这一点尤为重要，正是人们对摄影的复制性、灵活性和融合性等的科学认识和技术开发，摄影才能够与任何媒介交互关联，成为“融媒介”和“超摄影”，发挥政治的、商业的、社会的、科学的和文化的功用，而不仅仅囿于艺术的窠臼。

二、超文本：数码的优势

诚如里奇所言，我们已经进入数码时代，数码摄影“原作”与“副本”没有区别，“原作”失去了意义。那么，摄影的魅力还存在吗？数码摄影代替传统摄影的优势在哪里？里奇在《摄影之后》中花费绝对占主导的篇幅（8章）讨论数码摄影的魅力和优势。一言以蔽之——超文本。数码摄影以超文本形式存在，是一种新观念，一种全新的生命哲学，它更加综合，更具融合性，更能制造多样化副本并衍生出派生物。

作为一种新观念，数码摄影可称为“超摄影”，数码照片可被视为“元图像”和“超文本”。

与其将数码摄影当做一种本质上的复制，不如将它看成一种观念的体现，这种观念更综合，更印象主义，能融合其他影像，能创造多样化的副本并衍生出派生物，最终这些图像不会侵犯它们原本表现的东西的独特性，就像独一无二的绘画能够强调存在的奇特之处，而不是削弱它。[1]54

首先，因为这一新范式尚未完全出现，所以称其为“超摄影”。里奇说：

最终，数码摄影与空间、时间、光线、作者、其他媒介的关系将表明，它代表一种与模拟摄影有本质区别的方式，同样清晰的是，在更大程度上，作为互动、互联、相互影响的更大的元媒体的组成部分，正在出现的这一系列策略将长久地与其他策略联结起来。这一新范式尚未完全出现，我们可以称其为“超摄影”。[1]147

其次，与模拟照片不同，数码照片使用像素列，所以被视为“元图像”。里奇指出：

但它们（数码照片）使用像素列，每个像素作为整数都由自身的颜色和色调来界定，而不是经过化学处理的纹理。因此，数码照片可以被视为元图像，一幅方块的地图，每一块都能单独被修改。在屏幕上，这些方块也能充当通往别处的道路。[1]148

最后，从数码照片与世界的相互关联上，它们是“超文本”。里奇认为，在数码环境下，一种全新的照片出现了，它既非镜亦非窗①镜与窗的说法源自1978年萨考夫斯基策划的纽约现代艺术馆“镜与窗”摄影展，这个论点指出，当代摄影存在一个基本的二元对立，镜是拍摄者自我的表达方式，窗则关于世界，是探索发现的方式。，而是马赛克。它允许通过多种途径指向一种新的探索手段——超文本。就像爱丽丝的镜子，超文本图片能链接到另一面，无论是考察社会情况还是创作一首图像诗。照片不再是可触之物，不再是类似绘画的一个矩形，而是由碎片组成的短暂画面。这使摄影的范式开始向另一种媒介转换，或更准确地说，转换为一种互动的、网络化的多媒介，它使自己与传统摄影拉开距离。[1]68-69

以上，里奇关于数码摄影是“超摄影”，数码照片是“元图像”和“超文本”的思想，笔者以为可以追溯到数字计算技术科学发展的启迪。早在20世纪初，计算机之父阿兰·图灵（Alan Mathison Turing）就认为计算机是一种元工具，一种可以模仿其他工具的工具。后来，凯（Alan Kay）进一步发展图灵的思想，认为计算机不仅是工具，更是一种元媒介，一种可以模仿其他媒介的媒介，拥有表征和表达的自由。[6]98应该说正是这种“工具”和“媒介”的综合，启迪了数码和摄影的融合，这两种发挥不同功能、处理不同问题和有着各自发展轨迹的技术产物终于获得结合，数码图像遂以超文本的综合形式存在。也正是具有超文本的综合性、链接性、互动性、融合性和多样化副本及衍生性，数码照片与人类DNA有广泛相似性，由元图像借助各种媒介分享代码，输出合成物，或者彼此转换。数码环境里摄影的诸种转向，最终指向一种全新的生命哲学——量子力学式的数码摄影世界观。里奇说：

数码媒介的优势包括抽象性、非线性、非同步性、纹理上的代码之舞、多作者合作以及对本质的规避。它激发另一种逻辑，最终将是一种全新的生命哲学，从牛顿式的权威转向量子的可能性，从表现型（phenotype）的可视化转向编码后的基因型（genotype）。[1]3

作为一种全新的生命哲学，“非线性”是数码照片的最重要优势和特性之一。里奇认为，由于超文本数码环境下的非线性特征，摄影师与观者都是照片的生产者，也是合作者。

观者可以停下来，望着一幅图像，再决定追随诸多选择中的某个。图像的碎片是潜在的链接，标题、边框或整幅照片也一样。观看电影、视频这些动态媒介时，很难利用非线性选项，很难消化快速出现的内容，再改变方向去选择一个新的、有意义的兴趣点。在这个意义上，电影和视频观众更被动，是被引导的，而超文本环境下，静态摄影的观者可以选择用多种方式追随自己的好奇心。他们开始承担合作者与“合著者”的某些责任。[1]114

同样，与连续性和线性的小说、诗歌、传统摄影相比，数码照片是图像、声音与文本之网中的一种要素，是网络多重链接的一个支点。

（数码照片）并非单一的、不容争辩的比人类记忆更真的指示物，在相互支持或矛盾的图像、声音与文本之网中，它能充当一种要素，也可以是一份可能的诠释的菜单，一场可塑的梦境和一块记忆的磁铁。在数码环境里，一张照片可以轻易链接到当天的报纸头条（当地的或全球的），也可以链接到天气预报、日记和日程簿，或家庭其他成员乃至任何人的照片与文字。最重要的是，他人也能链接到这张照片，增强或反驳其初始作者宣称的含义。这真是Web2.0的中心原则。整体来看，这张照片生长出电子的根与枝，反过来，又被其他媒介缠绕其中。[1]56

里奇紧紧抓住数码摄影的非线性特征，用超文本的形式让其融汇入赛博格的汪洋中，赋予数码摄影更加广阔的自由。这也是数码摄影相较传统摄影最大的优势。另一篇关于数码时代的摄影转向的重要论著，与《摄影之后》英文本同年（2009年）面市，英国摄影学者马丁·李斯特（Martin Lister）《电子影像时代的摄影》与里奇的马赛克—超文本—赛博格思想殊途同归。马丁在对比了类比式摄影（传统摄影）和数码摄影的特点和差异后指出：正是数码摄影采用通用的二进制码，让所有媒体间可互通并转化，最终成为“网络化的影像”，这才是数码技术带来的真正具有革命性的产物。[7]350

三、超链接：跃入赛博格海洋

如上所述，里奇认为数码照片是马赛克，以一种超文本的形式存在。即它克服了传统摄影的局限，借由网络超链接，跃入赛博格海洋，既是镜与窗、静态的矩形，也是潜在的互动的马赛克，是互联的、动态的更庞大序列的一部分。[1]69那么跃入赛博格海洋，究竟带来哪些改变呢？

首先，与传统胶片相比，数码照片以马赛克形式存在，更加容易修改而不易察觉，更加可操控而成为作者的同谋。这给传统摄影致命一击——真实性或客观性受到广泛质疑。里奇不无担忧地写道：

由此，职业摄影陷入困境，政府越来越擅长控制和制造图片的意义，有权势的政治家和电影明星也是，他们都在策划好的媒体事件中表现得体，控制着他们自己的形象。哪怕是一些非政府组织，比如大公司，最近也开始制定图片策略以“印刻”他们的特征。某种程度上，由于面临各种限制，作为可能的同谋，纪实摄影师受到质疑。他们被质控，为了让读者更容易接受或者为了推动某些具体的目标，他们的作品设定了贫穷或其他社会问题的标准画面。[1]90

其次，照片成为超文本之后，一张完整的照片能充当节点，成为一张超照片，是正在发展的对话的一个不明确的、形象化的、未解说的、诱人的数据段，只要读者愿意，他可以被引至其他照片、其他媒介、其他观念。[1]69当它们接入网络环境里，摄影被讨论和被重估：

我们可以提供一个三百六十度开放的全景图；我们可以使用链接到不同终点的复杂影像；我们可以向上、向下滚动，或发现支路（图片被藏在屏幕边缘之外）；我们可以创造拼贴图，等等。[1]108

在数码时代的实际生活中，因为以马赛克形式的超文本存在，加上赛博格化赋予其生命，照片能够轻易地与其他媒介交互融合，社会性使用爆炸式拓宽了。里奇详细列举说：

（1）数码相机将进一步融入其他设备，首先是电话、电冰箱、墙壁、桌子、珠宝，最终是我们的皮肤。无间断的记录成为可能，一个全景式监狱，没有传统相机那警示性的外形，提醒潜在的对象可能会发生什么。[1]149

（2）数码相机可以是一个更加庞大的个人交流系统的一部分，这个系统可以安排约会，打电话，拍摄可视留言，检查日历，预定餐厅，发现社区商店的折扣，检查血压以及收看/收听电视、收音机、个人播放列表。潜在地，数码摄影师将彻底与大量媒介连接起来，既是接受者，也是生产者。[1]152

（3）人类的赛博格化愈演愈烈，手机、iPod和笔记本电脑已经发展到近乎人类附属器官的程度，摄影将延伸为一种全日制策略，包括因无意识刺激而拍摄的照片，比如脑电波和血压。相机也将在我们的体内循环，在我们的家中常驻，积极主动地警告甚至可能试图纠正任何错误（疾病、火灾以及事故），甚至是在分子的层面上。[1]149

超文本+赛博格，使得数码摄影的应用发生新飞跃，无论个人、家庭和社会，都是数码摄影常驻，其延伸人类器官的同时，也造就了摄影使用的意义内爆。数码摄影不但是记忆、事物印记、副本、复制品，而且还具有了“警示性的外形”，“参与生产”。里奇说：

大部分数码摄影将不再如现在这样是反应性的，而是参与性的，它会试图处理潜在的问题，而不是等待问题发生或记录问题的存在。[1]149

诚然，如果站在摄影技术发展线性坐标的轴线上，关键技术革新都促进了摄影社会应用的飞跃。银盐摄影作为现代复制工业的先驱替代了传统手工艺术（版画、油画、素描）摹写事物外貌的功能，第一次使长期无误地保存个人和事物的痕迹成为可能，而且能够以不受限制的批量方式将这些人物、风景、事物的图像投放到市场，从前那种只能是少数贵族富人才能得到的影像，现在普通民众也能轻易获得。摄影极大地促进艺术的发展、民主的进程和教育的普及，成为社会性视觉使用最有力的工具。再者，真实性和传递讯息被从传统艺术中抽离出来，“摄影被视为最为公正透明的、最能引导我们进入现实的工具”[8]51，于是，摄影成为救世主，犯罪学（犯罪辨认学、犯罪人类学）、天文学（望远镜、太空摄影）、生物学、医学（解剖学、颅相学、面相学、脑科学、优生学）、体育（运动画面回放和记录）、广告学等等被从发展困境中救赎出来。可以毫不夸张地说，摄影几乎惠泽人类所有科学①关于摄影在科学和社会中的应用，参见英马丁·肯普《看得见的·看不见的：艺术、科学和直觉——从达·芬奇到哈勃望远镜》，郭锦辉译，上海：上海科学技术出版社，2011年。，而且往往都是从科学知识失效点开始起作用，摄影成为科学探索未知世界最强有力的工具。

第三，不仅如此，数码摄影的强大融合能力，甚至让传统二维照片的“决定性瞬间”也黯然失色。按下快门的瞬间与物体被拍摄的瞬间相吻合，衔接过去与现实的可能性正是基于这两个瞬间的吻合。摄影大师布列松曾经制造过难以计数的决定性瞬间，巴特认为这个存在过的瞬间就是摄影的本质，斯蒂格勒认为瞬间是从一去不复返的过去中抓回真实事物，就像我们抓住“星星发出的延迟的光线”[9]18。然而，数码摄影借由与各种超链接、混合媒介的结合，轻易拉长或扩大了这种瞬间，其中包括将瞬间延展为电影。它“被看作一种对时间的更有弹性的感知，未来和过去彼此交缠，与现在具有同样决定性”[1]149。

四、量子世界观：数码时代的摄影转向

摄影的社会性使用和发展得益于相关科技的进步，然而，很少有学者从科学技术发展转换的视角讨论摄影对我们世界观的改变。里奇《摄影之后》引入量子力学的世界观类比数码摄影，把牛顿式的传统世界观对应模拟摄影，从而证明，当代传统摄影向数码摄影的转向，实质是人们从牛顿式的经典世界观转换为量子力学的世界观。这一理论令人耳目一新。里奇把量子力学的波粒二象性、态迭加、坍缩现象、不确定原理与数码摄影相关特性全面契合，从而得出上述结论。但由于里奇的这些思想散落在章节字里行间，有些还是吉光片羽，缺乏有力的论证和理论上的溯源，因此笔者在这里选择从态迭加、坍缩现象和不确定性原理三个关键点加以阐释并构建论证链条以支持论点，再作出理论上的溯源和引申。

（一）态迭加和坍缩现象

量子力学中“双缝实验”除了证明光或电子的波粒二象性之外，还有态迭加、坍缩两个诡异的现象。什么是态迭加和坍缩？朱清时先生是这样阐释的：

量子力学的基本原理就是微观粒子可能处在迭加态，这种状态是不确定的。例如电子可以同时处于两个不同地点，电子有可能在A点存在，也可能在B点存在，电子的状态是在A点又不在A点的迭加。这个话大家就不太理解了。聪明的人会说，你说电子既在A点又不在A点，就像说你的女儿既在客厅又不在客厅，女儿在不在客厅，你一看不就明白了吗？这还用辩论什么？但是恰好量子力学就认为，你要去看这个女儿在不在，你就实施了观察的动作。你一观察，这个女儿的存在状态就坍缩了，她就从原来的在客厅又不在客厅的迭加状态，一下子变成在客厅或者不在客厅的唯一的状态了。[10]

我们借助朱先生简明的类比理解了态迭加和坍缩现象后，再看里奇是怎样用这些现象理解数码时代的摄影转向的。他列举了如下几个摄影中出现态迭加和坍缩的现象。

第一，数码摄影动机、手段和目的存在多重状态复合迭加和诸多疑问不能回答，但摄影图片观察却主要给人清晰和真实的印象。里奇指出：

根据玻尔在哥本哈根诠释中的观点，只有观测行为能使这种基本的双重性坍缩成一种单一的状态。摄影也被用来使多重状态坍缩成单一状态（“相机从不说谎”）。实际上，仔细阅读会让人感到，摄影观察所获得的大量赞许源于它的清晰性，相反，它面对的争论来自于存在那么多重的、重叠的状态——不仅是物理的，还有文化的和政治的。图片似乎可以回答对它提出的问题，而忽略它带来了更多疑问。[1]190里奇认为，图片存在物理的、文化的、政治的多重迭加状态，也带来更多疑问。然而，我们日常观察摄影图片时，对它的印象却发生了坍缩，认为相机是唯一不会撒谎、真实可信的媒介。

第二，里奇认为数码摄影将会比传统摄影引发更多的能量共享，以非线性、多层次的复杂形式存在，而坍缩现象主要来自于人们对它的意义限定。他描述道：

未来的摄影可以探索和描述宇宙，在那里，多重原则同时发挥作用，存在既是坚实的也是虚幻的。它将会引发能量共享状态这一概念，它连接起人、动物、精神、存在、物体、潜在的事物——是牛顿的三棱镜无法考量的联系。摄影不会使时间静止，它承认空间—时间的可塑性，但也不以记录时间、跟踪时间那蜿蜒的变化为目的。它将更少碎片、更多延展，把未来与现在想象成非线性的具备多层次的复杂存在。

最终，这就是“数码摄影”，它以有趣而独特的方式综合、分析宇宙的各个方面，而非起步于神话般的完整性，再把事物冻结在二维的矩形里——正如盲人摸象时感到的困惑。[1]194

霍金告诉我们，如果说牛顿力学摆脱了绝对空间，使空间相对化，那么量子力学则接着摆脱了绝对时间，使空间、时间都相对化，均变成动力量。[11]33-34这样以量子力学为背景的数码摄影，就会以更多维的时空存在替代以牛顿力学为支撑的传统摄影中的绝对时间观念。那么摄影的能量共享、存在迭加、意义多重就不证自明。正因为如此，里奇指出：

与模拟照片不同，数码照片在被具象化——作为可见物被阅读——之前，它的歧异受到尊重，同时还提供隐藏的进一步的信息来确认和引发其他观点。[1]71

但问题是，这样的多重迭加存在为什么也会发生坍缩呢？里奇认为这个答案的根源在于人们喜欢用文字说明照片的内容和用标题强调意义所指的明晰性。

摄影的情况是，歧义的坍缩常常借助于——有时是不恰当地受制于——标题，文字试图解决不确定性，告诉我们薛定谔的猫到底是死是活，却不管正确与否。（没有这些说明，基于照片所显示的证据，猫很可能被认为是睡着了以及/或者死了，如量子一般。）标题是为了将照片限定在单一的状态里，而非开启意义的扩展。如果一张照片被认为值得用一千个词来说明，在标题告诉读者这张照片所谓的内容之后，通常人们不会记得多少。[1]190

里奇的这段话提醒我们，照片的标题和文字说明对摄影的社会性使用可能是好事，但它也将照片限定在单一的状态里，无法开启多元的意义，自然也就会阻碍摄影的多元拓展。然而，“多元性”“态迭加”是量子—数码摄影时代摄影的最重要特征。笔者简单提取这段话的关键词就可以引出里奇对数码摄影的定义：“引发能量共享状态”“承认空间—时间的可塑性”“更多延展”“非线性的”“多层次的复杂存在”，这就是数码摄影，这些也成为其区别于传统摄影的关键。因此，我们可以用牛顿力学—传统摄影和量子力学—数码摄影来理解传统摄影到数码摄影的发展转向以及它们之间的差异。正如里奇置评说：

尽管从未被讨论过，但从模拟物的连续性到数码的离散的整数，这一转变与物理学的一个类似演变是同时发生的。二十世纪，牛顿式世界那令人安心的连续性被重新定义为量子世界离散的能量。仅仅这两个并行的转变就证明，我们之所以使自己沉浸在数码世界里，不仅是因为它很有效，也因为要跟上不同的世界观，哪怕只是在隐喻的层面上。就像立体主义反映出爱因斯坦式的相对的世界，数码也能更好地触发量子世界，深入研究它的概率和歧异，也梳理其他的非经典学说。[1]189

受里奇理论的启示，如果我们把量子力学的态迭加、坍缩现象引入摄影理论观测，那么可以比较容易发现和理解当代数码摄影的量子—数码世界观转向。令人惊奇的是，后现代理论家们如罗兰·巴特、雅克·德里达、让·鲍德里亚等卓越学者，早就站在新世界观（量子—数码世界观）的高点前瞻摄影的发展，牛顿式—传统摄影理论已经悄然向量子—数码世界观转换。这也是数码时代摄影实践转向的理论凝结。

（二）不确定性原理

一个微观粒子的某些物理量（如位置和动量，或方位角与动量矩，还有时间和能量等），不可能同时具有确定的数值，其中一个量越确定，另一个量的不确定程度就越大。[12]霍金指出，德国科学家维纳·海森伯提出不确定性原理后，一个完全决定性论的宇宙模型的梦想寿终正寝。即曾经我们一致认为，如果我们能准确地描述现在，那么将来一定可以预见，但量子力学的“干涉实验”告诉我们未来不可预见。量子力学把非预见性和随机性的不可避免因素引入科学，对我们的世界观产生非常深远的影响。[11]54里奇在数码摄影中也发现了这种不确定性。他认为数码摄影以马赛克形式存在，更容易拓展伪装的力量，造假变得轻而易举，而且很难发觉，加之数码摄影拥有多重可能的重叠和链接，于是，真与假的不确定性俯拾皆是。他说：

数码—量子照片恢复了围绕在最初照片周围的某些不确定性。照片并非“从不说谎”，在某种意义上，它一直在说谎。现在，可以把祖母放在孙子旁边了，而且是同样的年纪；火星引力可以运用到里斯本街头；两个爱人恋爱关系的不确定性也能在平行宇宙中得到不确定的解决。

当量子照片的不确定性被激发，而非立刻产生的可靠性，照片中的影像便不能被僵化。精心安排的新闻发布会发生了——也没有发生。照片和它的权威性再也不能被当作理所当然。[1]194

他又认为，未来的摄影可以探索和描述宇宙，在那里，多重原则同时发挥作用，存在既是坚实的也是虚幻的，既是熟悉的也是陌生的。[1]194这样，现实中数码摄影真与假的不确定性和未来摄影的非预见性和及随机性正是量子世界观对数码科技作用而产生的重要结果。实际上，不过是数码摄影更容易造假，传统摄影已经使可能性崩塌。里奇举证雕塑家罗丹的观点支持他的结论：

可能性的崩溃使摄影成为说谎者。机械所观察到的并非事物在生活中真实的样子，他认为，摄影是人造的、虚假的，而艺术，比如雕塑才更加遵循事物本身的样子——一种时间与动作的延续。罗丹还说，即使不用这些词语，雕塑也是牛顿式存在的象征——连续的和理性的，而摄影的中断对他而言是陌生的。

毕竟，即便是模拟摄影也是把世界分割为矩形的二维照片，源于电磁波谱在瞬间里的片断——离散的片断。每一个片段，即照片，从事物的表象上攫取了一段记录，但那不过是冰山一角，其背后是一个复杂的、变幻的、多层次的物质体系与概念系统。[1]191里奇用一段隽永的文字描述当下数码—量子世界的不确定性，更多地把目光投向不确定的未来。他说：

在数码—量子世界里，很有可能同时成为两者，甚至更多。利用新兴的后摄影去描述、记录和探索后人类，与不确定性共舞，使观察者懂得谦虚以及归属感。在说“是”的同时，也说“不”。

摄影（或超摄影）将一如既往被视为一种确认或一种探究，一个问题或一个回答。

两者皆不是，或者两者皆是。[1]196-197当然，摄影有不确定性，会造假、可以操控并不是什么新鲜事。传统摄影也能篡改，也可以控制，但是我们依然把真实性当作它的生命。然而，数码时代真假的不确定性、摄影的可操控性被认为理所当然，其中原委正如前文所述：与传统摄影以银盐物质形式固存相比，数码照片以马赛克形式呈现，马赛克的超文本更有灵活性，更容易交互，更容易篡改，更加不确定。这既是数码摄影的特点、优点，也是数码时代的摄影世界观转变的结果。

结语

综上，数码摄影用一种全新的图像生成和传播理路——马赛克—超文本—超链接——成为超摄影，量子—数码摄影观，最终融汇入量子世界观的时代洪流中。犹如牛顿式—传统摄影诞生之时与绘画艺术的争锋，前者导致部分画种和画法的没落，但绘画并没有因此而消失，传统摄影亦仍会被当作历史的记录文献，作为物品，作为艺术形式独特的存在，由于独特，它会越来越像绘画。但它的独特性也可以被看成是一种缺点，而数码摄影则显得更全面，更灵活，更高效，更能融合其他媒介，因此有更广阔的发展空间。然而，量子—数码摄影在当今新时代的勃兴，不能仅从科学技术发展的角度考量，更需要我们从一个更大的框架——世界观的转向中去理解。量子—数码世界观——数码摄影已经接受这一新的理论，把赛博格当作数码逻辑的演练之地，最终向信息社会的公众介绍新的逻辑，现在公众已经更乐于接受此类见解。摄影图像作为数码图层可以被重叠，超文本拥有高速的非本地链接，再借助赛博格网络和通讯技术之双翼，它们使得这个本来就缥缈的宇宙愈加缥缈。

正当我们欢呼数码摄影的胜利，总结牛顿式—传统摄影向量子—数码摄影的世界观转向时，批评家约翰·伯格的提问又一次回荡在我的耳畔：“相机是否已经取代了上帝的眼睛？宗教的式微和摄影的兴起同时发生，资本主义文化是否已开启望远镜将上帝置入摄影术中？”[8]55伯格认为：19世纪资本主义世界世俗化的过程里，把上帝的审判给省略掉，而以“进步”为由改采历史的审判。民主和科学变成了这种审判的代理人。摄影被认为是这些代理人的助手，摄影因此拥有“真实”之美名。[8]56-57

但在后工业化时代里，“真实”“记忆”逐渐变成了沉重的话题。伯格继续写道，到20世纪后半叶，历史的审判已被所有人遗忘，后期资本主义国家由于对过去的恐惧和对未来的盲目，丧失了可信仰的正义和真实原则转而成为投机主义者。这种投机的心态使得所有的事物都蔚为奇观，就像电影里的场面。相机变成一种工具，表演的场面造就出一种我们所期望的“永恒现在式”。换句话说，记忆和真实不再是不可或缺和让人期待的。摄影为我们卸下了记忆和真实的负担，它像上帝一样监督着我们，同时也被我们所监督。[8]57

苏珊·桑塔格在历史上找到了这个上帝的足迹，那就是垄断资本主义。她说：

资本主义的社会需要一个建立在影像基础上的文化。它需要提供大量的消遣娱乐，以便刺激消费和麻痹阶级、种族和性的伤痛。它还需要搜集无尽的信息，更好地开发自然资源，提高生产率，维持秩序，发动战争，为官僚们提供工作。照相机的双重能力，将现实主观化和客观化，理想地满足和强化了这些要求。照相机以先进工业化社会运作的两种必要的方式来限定现实：作为一种奇观（为公众）和作为一种监督工具（为统治者）。影像的制造同时也提供了一种管理意识形态。社会的变化已由影像的变化所取代。[13]178

今天，公众能轻易学会修改数码图片内容的后期技术，将客观现实主观化，而且可以构建虚拟实景，把已经消失的或根本不存在的物像重构或虚构出来，将主观意识客观化。这种客体和主体双重反转对社会既有观念具有极大的破坏力，它可能把我们扔向虚拟现实和虚拟社会的深渊。那么，我们还能拥有真实吗？数码摄影能否代替我们人类智能？后资本主义时代数码文化工业是否开启望远镜将人类智能置入数码摄影之中？当真理成为漂浮的能指之时，量子—数码世界观将会把我们带向怎样的未来？