马可新歌剧观念形成的初起

■石一冰

众所周知，马可是我国当代著名的作曲家、理论家、音乐教育家，在他短短58年的人生中创作了大量的音乐作品，而作为重中之重的歌剧更是占据了他创作时段的大部分。他参与主创了第一部新歌剧《白毛女》和《小二黑结婚》分别是中国前两次歌剧高潮的代表性作品。他的歌剧观念也是在这两部歌剧之间逐渐形成的。马可在张家口将近半年的时间正是《白毛女》在晋察冀首府迁到张家口后首演的季节，也是《白毛女》逐步走向全国的历史时刻，而马可的日记详细记录了这一时段他的音乐活动和对歌剧、戏曲、民间音乐的思考，具有较为重要的意义，本文就是笔者研读《马可日记》①后的一点思考。

一、马可随东北工作团来到张家口

1945年抗战胜利伊始，伴随中央进军东北、华北的号令，在延安的文艺工作者也组成了东北工作团和华北工作团，星夜兼程赶往目的地。其中华北工作团先行到达晋察冀边区的新首府张家口，这也是我军从敌人手中收复的第一个大城市，此前张家口曾是伪蒙疆自治政府的首府。经过一个多月的长途跋涉，1945年12月24日马可所在的东北工作团到达张家口市南郊的孔家庄驻扎。在这里修整的几天中他们得知前往东北的关口——山海关、承德已经被国民党军占领，先行出发的队伍已经被迫折返回。而在他们刚到张家口之前，华北工作团已经“与华北联大合并，作为华北联大文艺学院的工作团”。鉴于当时国共双方重庆谈判前后的微妙关系，东北工作团也因为“东北路不好走，暂时去不了”而与华北联大合并。直到1946年春开始，随着政局的变动，东北工作团才多批次地进入东北。

而据统计，张家口第一次解放时期（1945年8月至1946年10月）共有来自延安和晋察冀的三千多文化人聚集在此，文化建设一时间欣欣向荣。东北工作团在张家口前后将近半年里，马可等人一直生活在此，为这座城市的音乐文化建设做出了不小的贡献。

与此相对的是，关于马可的研究集中在延安时期和建国后，他在张家口将近半年的生活较为安定，在繁忙的日常工作至于仍有一定的时间进行研究和学习，而他在此间的音乐活动鲜有人研究梳理。

二、马可在张家口的主要音乐活动类型

由于是从经停转变为就地开展工作④，马可在这一时期的主要工作一开始并没有严格的计划性，主要与晋察冀部队文艺团体的开展业务交流，排练和演出一些秧歌剧与歌剧作品（例如《夫妻识字》《兄妹开荒》《小姑贤》《儿童放哨》等秧歌剧和歌剧《血泪仇》《白毛女》等）以及合唱（例如《黄河大合唱》）。此间，新歌剧《白毛女》在张家口风靡一时、“场场满座”，作为主创的马可不仅负责辅导新的团体演出，还作为乐队演奏员参加演出。此外，马可发现张家口的秧歌形态、表演者与受众和延安有所不同，“这里（注：张家口）社火完全是舞，走各种阵式，类似陕北旧的大秧歌，但无唱，更谈不上秧歌剧。他们对于在社火里加别的节目无经验，也无信心。由此看来死搬延安搞秧歌剧的经验，我看不一定行得通”，而且闹秧歌的表演者多是“联大”的学生，“多半是抗战胜利后从北平逃出来的，对于闹秧歌的认识及经验都不足”。这说明马可初步认识到原有根据地文艺活动经验并不是放之四海而皆准，在城市中需要总结新的经验、开展新的音乐形式。

马可在张家口的音乐创作活动虽不频繁但没有停歇。这时期创作、改编的一些作品通常是为了驻张家口的文艺团体演出之需。例如为华北联大音乐系戏剧队改编的《十二把镰刀》和《大家欢喜》（两者皆用陕西眉户调）；为音乐会的演出改编《吆号子》《黄河水手歌》等等，其中《十二把镰刀》曾在1949年第二届世界青年联欢节演出并获奖。但是他时常感觉到“好像写不出东西来，一写一点总觉得旧得很，对别的同志的作品也是这样的看法”，即便是“为音乐会的演出改编《吆号子》《黄河水手歌》，但也觉得‘灵感’枯竭，不能给原作以丰富的血肉充实并发展它”。值得注意的是，《马可选集》总序中曾认为的“马可在那里（注：指张家口）创作了著名的歌曲《我们是民主青年》”。但笔者认为，在创作时间上有待商榷。《马可日记》中在张家口一段没有提及这部作品，而在《马可选集》第九卷《年表、画传与著作总目》中明确记载其首次出版时间是1946年的8月，刊登于渤海军区政治部耀南剧团编的《民主歌声》，当时马可早已离开张家口行至东北齐齐哈尔。

在华北工作团划入华北联大后，马可的工作步入正轨，随之而来的是紧张的工作，这期间选作品编歌集也占用了不少时间。他在华北联大音乐系教授的民间音乐，内容包括大鼓及陕北说书等说唱音乐、民歌和戏曲，并为此搜集整理民间音乐。例如，到了张家口后马可才有机会接触到落子（蹦蹦或评戏），他利用在这里收购的留声机对白玉霜的音响记谱，随后给华北联大音乐系的学生讲授中国唱片欣赏，并且认为自己对落子“概括性的知识还太差”，还请了当地庆丰戏院的老艺人张国才②来上课，因为他明白“一定要接受过去的经验，对民间形式的学习，决不可粗枝大叶”。他还和刘沛、王莘商讨民间音乐资料整理的初步计划，限于精力有限只能处于“先集中所有的材料，同时就已有的材料中进行校对清理”的状态，尚未开展田野工作。

到了“大城市”后，观看传统戏曲成为马可主要的音乐活动，他在日记里写到：“在张家口一定要不放松每一个能看戏的机会”，看戏“一小半是娱乐的目的，一大半是作为业务学习”。对于一个新歌剧的主创人员来说，他想学习什么呢？他日记里是这样说的：“（指《白毛女》的音乐方面）未解决的问题多，发誓将来非要在下功夫搞一搞不行，不然有愧于这个剧的主题，有愧于这个剧的群众教育价值。”由此可见，贯穿他在张家口时期的最重要的音乐活动是思考对新歌剧《白毛女》的改进以及如何学习借鉴传统戏曲以发展新歌剧。

三、马可新歌剧观念的形成肇始于张家口时期

马可的歌剧观的种子萌生于《白毛女》，成型于他1953年创作的《小二黑结婚》，而在这之间属于歌剧观念不断地发展、趋向成熟的过程。

马可在《在新歌剧探索的道路上——歌剧〈小二黑结婚〉的创作经验》一文中阐释了他的新歌剧观念——“以现实主义的方法反映当前生活的基础上，一面继承民族戏曲的优良传统，一面吸收世界先进的音乐文化”。③这三者的紧密结合自不必多言，从《白毛女》《星星之火》《王贵与李香香》等成功作品无不在此道路上前行。他认为，“当前的问题是我们在歌剧创作上的语言贫乏。我们必须加强向民族戏曲学习，以丰富我们在戏剧音乐上的语言、语汇和表现方法”。④因为“从整个的戏剧音乐的结构来说，从更深刻地表现人物性格的丰富的戏剧节奏来说，民歌（马可所指为以民歌为主要表现手段的《白毛女》）就显得贫弱无力了。……如果我们不能克服它，也就不能把歌剧音乐的创作水平提高一步”。⑤“我们感觉过去新歌剧的创作在处理抒情场面上还没有得到充分的发挥。进一步将这种情感予以引申、发展，就需要向戏曲音乐学习……中国戏曲中的朗诵调也有某种程度的旋律性和抒情的能力”。⑥“乐队在歌剧中是很重要的，因为它不仅可以帮助演员的歌唱、控制舞台节奏，并且可以单独地使用发挥演员在歌唱中所表现不出来的情绪。”⑦

事实上，这些观念大多可在马可此间的日记中找到线索，只不过经过了8年的实践和摸索，这些原本朦胧、不系统的想法变成了系统化和可操作化的理论。马可从剧本、戏曲音乐的发展手法、乐队的作用乃至唱法等方面都关注到从民间戏曲吸收营养的重要性。

例如对歌剧戏剧性中的重要部分剧本，他认为传统戏曲的戏剧性之所以强是首先因为“在技术上讲，旧剧本编的实在好”；“白天看山西梆子，觉得在张家口一定要不放松每一个能看戏的机会，尤其创作《白毛女》音乐以来碰到不少戏剧音乐上的专门问题，在目前的条件下是需要多了解一些旧戏上对戏剧音乐的处理方法而进行研究。听一回戏就是上一回课”。在观看山西梆子《少华山》后，他认为传统戏曲舞的场面甚好，而“在新歌剧中舞不起来，还是由于没掌握旧形式中舞蹈的表现方法的缘故”。在乐队方面，他也想从戏曲乐队虽编制不大却戏剧效果良好中寻因溯源，例如他“感觉我们在延安时还没下功夫学，打击乐器部分尤其差”，他在突击编创《十二把镰刀》时，“痛感到我们对于打击乐器（这占中国歌剧多么重要的一部分！）太生疏不会掌握了。晚上一生气与边军到戏园去看了回山西梆子，临时抱佛脚，自然也没有看出很多道理来”。在整理《珍珠汗衫》后“觉得不管作曲也罢，演出也罢，如不对旧形式深入、细致地研究而谈民族化是很困难的”。

马可认为，《白毛女》“音乐方面越看越觉缺点多，但现也无暇修正”。之所以如此有多方面原因，首先作为集体创作中的一员，如若修改势必涉及剧本的调整，因为整个主创班底分别划归华北工作团和东北工作团，短暂的安定时期并没有找到和原来主创队伍相聚首的时间；更主要的因素是马可对于这些想法还处于分散不系统、朦胧的状态，对传统戏曲（主体是所谓“三梆一落”）这一参照系还远远没有吃透，难以在具体的可操作性层面予以解决。但他正是从新歌剧和传统戏曲特点的比较中寻找到了“他山之玉”，并且由此出发不断地探索、实践，终于在《小二黑结婚》中结出了硕果，因此说马可在张家口时期是他新歌剧观念演进中的一个不容忽视的历史时期。

四、新歌剧唱法的形成始于这一时期

戏曲有戏曲的唱法、西洋歌剧有西洋歌剧的唱法，秧歌剧、新歌剧当然也有它的唱法。就如同《白毛女》这部新歌剧的开山之作一样，新歌剧的唱法正是在新歌剧的发展中一步步走向成熟。《马可日记》中张家口一段恰恰记录了新歌剧唱法形成伊始的状况。

“1946年1月4日，晚上和庆楣看了《白毛女》，他们有三个女主角，王昆是照旧，还有个孟于，这都是延安来的，但我们今天看的是抗敌剧社的陈群，据说她是晋察冀有名的女高音，但唱起来过去的‘洋嗓子’受限制，到了后三幕常呈力不胜任状，但总算说来还好。目前唱歌剧的都是由歌咏运动出身，在演唱的歌剧化上很多问题不能解决，一时也无条件解决，但她们都很往这方面卖力气，由《白毛女》的演出中可以看出。剧本经贺敬之再度删改，较延安演出时完善得多。”第二天“晚上看孟于⑧的演出，她也是唱歌出身，但较之陈群更觉单薄，后一半简直有点招架不住，在戏剧的表演上尤差。”

而实际上孟于先学的是美声唱法，在“讲话”以后，她和“鲁艺”其他师生一样都深入民间学习民歌和戏曲（包括民歌咬字的方法和情感表达方式），她说“开始也不情愿转学‘土嗓子’，但因革命工作的需要而学了很长一段时间的秦腔青衣，一两年之后才退回到了民间唱法”。⑨我们完全可以想象，一个刚学了一年多美声唱法的人，忽而间又转学戏曲，这是多么剧烈的转变，而其转变效果也可想而知。正是在这种情况下，新歌剧《白毛女》和“洋白毛女”唱法出现了不匹配的问题。而即便是王昆也有所不足，她也同样没少在秦腔、眉户剧方面下功夫。可以说王昆的演唱风格受传统民族民间发声方法（特别是民歌唱法、河北梆子）的影响较大，整体音色较直白透亮，口腔共鸣较少，头腔共鸣多，发声位置较高，穿透力较强，咬字较为清晰，但由于在高音区真声运用过多，显得音域偏窄、较为费力，音色略显苍白无力。况且，以民歌唱法为主时如遇密集演出，演员的声带得不到充分休息，更影响发挥，加之在舞台上获得的戏剧表演经验不足，因此这一切都容易造成马可在日记中所说的“在演唱的歌剧化上很多问题不能解决”。

有没有办法可以解决呢？当然有，那就是从传统戏曲中吸取经验。1947年，18岁的晋剧名角郭兰英在张家口开始演出《白毛女》。因为在饰演喜儿之前郭兰英已经是比较成熟的晋剧演员，所以她不仅继承了传统戏曲（主要指晋剧）演唱的宝贵经验，如咬字行腔、润腔等演唱技巧，而且在戏曲表演方面继承了唱、念、做、打的优良传统，并将这些系统的经验融入到了《白毛女》的演唱上，获得了很大的成功。几年后，郭兰英在《小二黑结婚》中的出色表演更加印证了马可的论断。

据此我们可以复原当时的情况，在新歌剧诞生之初，在张家口便已经形成了分别以民歌唱法、戏曲唱法和美声唱法为根基的多种类型的“喜儿”，这实际上呈现了延安时期就开始孕育发展的“土嗓子”在新时空范围内的不同进取方向，形成了以民歌、戏曲为内核，吸收西洋唱法的民族唱法的雏形。这些多方向的努力不仅和新歌剧呈现“如影随形”的关系，更是当时主客观条件的必然产物，而且也为当时的观众所接受，并随着新歌剧的新发展，进而共同构建出专业声乐工作者和普通观众对“民族唱法”的审美标准。

本文提到的这些马可在张家口时期的信息全部来自他的日记，它使读者宛如身历其境触摸历史。正如音乐史学家张静蔚所言：“马可日记思想之自由，记录、情感之真切，在我们音乐界能够有这样一个大部头的日记出现，是很难得的事情。”⑩我们期待能从《马可日记》获得更加鲜活的史料。

①马可的日记从1938年开始到1976年逝世前，除了延安整风的两年因为自己被审查不得不中断日记的写作外，所有的日记不但躲过了战火，也躲过了文革，完好地保存至今。共有48本，284万字。本文中的引文如无特别注明一律为引用《马可日记》的原文，具体日期从略。

②张家口著名的评戏花旦花淑兰的师傅。

③④马可《在新歌剧探索的道路上——歌剧〈小二黑结婚〉的创作经验》，《人民音乐》1954年第1期，第6页。

⑤同③，第6—7页。

⑥同③，第9页。

⑦同③，第12页。

⑧孟于（1922—），女，毕业于延安鲁艺音乐系第四期，新中国成立后历任中央音乐学院音乐团歌唱队队长、独唱演员，中央歌舞团副团长、党委副书记。

⑨根据笔者2012年6月18日下午采访孟于的笔记。

⑩《马可选集》编委会《重新发现马可、重新认识马可〈马可选集〉编委会成员在首发式上的发言》，《中国音乐》2015年第1期，第3页。