精英的品味VS大众的娱乐——2018年国家大剧院版轻歌剧《风流寡妇》复排述论

■刘益玎

轻歌剧《风流寡妇》是匈牙利作曲家弗朗兹·雷哈尔1905年的作品。国家大剧院曾于2017年1月首演，时隔一年后于2018年1月18日—21日复排上演。轻歌剧的布景辉煌、内容诙谐轻松、通常为大团圆的结局，所以常在新年之初上演为观众带来欢声笑语。

在开场的导赏文中提到关于《风流寡妇》的一则轶事：作曲家马勒和太太都极喜欢这部轻歌剧，但羞于公开说出，于是悄悄借出谱子在家相互弹唱。故事表达了一种普遍存在却不能广而告之的困惑：歌剧作为一种公认的精英艺术，其品味与大众的娱乐能否并行？既然大作曲家都“受其所困 ”，更多歌剧的听众又如何自处？到底在轻歌剧中，体现大众的娱乐性，还是维持歌剧艺术的精英品味更要紧。在一般的歌剧类型中并不存此疑虑，唯独轻歌剧才会触碰到这条线。所以，当代的轻歌剧制作尤其需要用更高层次的认知、以更新的态度对待此类艺术。在国家大剧院版的《风流寡妇》中尤为突出地反应了这个问题。通过整场表演，我们能了解到导演以及整个演出团队的意图是希望将精英艺术的品味与大众的娱乐结合在一起，用大歌剧般的璀璨场景展现人类最普遍的纠结、算计、矛盾以及和解。在新年伊始，国家大剧院用这部《风流寡妇》为观众送去了建立在精英艺术品位上的快乐。一种更为高级的快乐。

一、整体音乐戏剧布局

《风流寡妇》的导演乌戈·德·安纳已是第7次与国家大剧院合作。无论是2014年充满魔幻现实主义的《游吟诗人》、2016年第一部裸眼3D歌剧《水仙女》还是2017年赋予更多历史感的《麦克白》，安纳导演与国家大剧院的合作已带着特有的个人风格，使观众能一眼辩识。他擅长打造写实与写意相结合的舞美，巧妙地运用3D巨幕投影，每次都能给人以惊喜感，但不会过分炫目乃至影响音乐的主体地位。此次与第一版复制旧上海的繁华有所不同，2018年的第二版有向菲茨杰拉德小说《了不起的盖茨比》致敬的意味，同样是奢华荼蘼时代背景下人的真心与真爱。与第一版相比，导演将剧情发生的时间从20世纪初推后到璀璨的30年代。第一幕、第二幕皆为辉煌的大厅，内置有可垂直移动的花园为剧情进行场景转换。第三幕则再造了一个巴黎场景，类似电影《红磨坊》中的浮华香艳，以应和女主人公汉娜在巴黎的一系列活动。《风流寡妇》在翻译的过程中，把德文的Lustige直译为风流，实则为“快乐的，风趣的”意思，这种歧义倒为其增加了不少关注度，以轻歌剧的体裁来承载也正好合适。整部剧的核心内容为“真爱”二字，但并非“普通男女相濡以沫、白头偕老”，而是具有高配偶价值的男女如何双双突破自我防线，达成了心心相印的爱情故事。在剧情的推进中，我们窥探到一位过往时代的“白富美”是如何排除外力干扰，重新挑选到真心相对的爱人，在当下的社会《风流寡妇》也具有独立女性的社会意义。

轻歌剧与正歌剧不同的地方在于，它的表演对戏剧节奏的把控会有不同的要求。语言的对白，插诨打科，歌舞片段都会将音乐分隔，所以戏剧的布局需要概览全貌，设计精心。引起观众欢乐的情绪甚至爆笑是轻歌剧的特长，但最终的宗旨是始终跟随音乐的推进展开一系列跌宕起伏的剧情。

综合看来，《风流寡妇》的戏剧性不如2011年国家大剧院推出的第一部轻歌剧《蝙蝠》，笔者认为这并非剧与剧本身之间的差别，而是由语言策略、舞蹈编排带来的影响。在《蝙蝠》中，喜剧艺术家陈佩斯饰演的狱卒为观众展示了轻歌剧中的喜剧元素，恰如其分，既显露功底也不会过分抢戏。与《蝙蝠》相比照，《风流寡妇》也是采用中文对白和德语交替的方式，编剧在其中加了观众能立即心领神会的时尚段子，从现场反馈来看效果已达到预期。第二幕中段观众随着剧情的发展而雀跃，尤其是卡米耶与瓦伦西娜花园私会被聂古斯掩饰将全场欢乐情绪推展到新的高度。这部剧的用心已足够完成了“大众的娱乐”，从戏剧节奏出发，剧中中文对白进入到德语演唱的过渡衔接欠自然，会造成一定程度的跳戏。对白夹杂着现代口语与地方口音，没有进行统一化的处理。虽然对白达到了引人捧腹的程度，但与音乐引发的戏剧动作形成了明显的间隙。所幸的是聂古斯的扮演者伊利多斯，如陈佩斯般是专业的喜剧演员，他的幽默能量至始至终贯穿在三幕之中，弥补了从对白到演唱的一些遗憾。

《风流寡妇》由三幕构成，共有八处对白，两首重要的咏叹调、三首二重唱、两首七重唱以及由大量歌舞和舞曲性质的间奏联合。国家大剧院版的《风流寡妇》与维也纳国家歌剧院的制作风格类似，尝试将此剧的时代特征与当下的流行元素结合。比如第一版的上海情节以及第二版的百老汇元素。但歌剧自始至终贯穿着对舞曲因素的强调，无论是指挥对乐曲的解读、歌剧演员的演绎、舞蹈的穿插都紧扣音乐风格的主题。如果留意演出完毕后网络评论以及纸媒报道，会发现有一些篇幅在讨论这部剧与音乐剧的界限。由于国内排演轻歌剧尚处于初创阶段，国家大剧院版的《风流寡妇》将维也纳国家歌剧院和纽约大都会的版本进行了合二为一，萃取了两者的可鉴之处试图少走弯路。当歌剧推进到第三幕时，观众就会欣赏到舞蹈演员、歌剧演员和音乐剧演员三种不同层次的表演，从而打破以往传统歌剧在统一范式内进行审美的标准。这些会引起争议但也足够吸引观众。

二、A组与B组的表演

汉娜的扮演者埃琳娜·罗西（Elena Rossi）与B组的宋元明在腔体上就有明显的区别。两人虽都是抒情女高音，但罗西更偏戏剧，宋元明的音色明亮，在表现轻歌剧上尤为突出。在第一幕汉娜出场这场戏中，我们就可以见到两种不同风格的女主角。罗西的汉娜塑造了雍容华美的贵妇，宋元明的则是风情万种，略带女子的俏皮。第二幕的咏叹调《维利亚之歌》是整场剧的转折点，汉娜在第一幕中向观众展示了她的魅力、地位以及对人心的洞察，应该说第一幕的汉娜带着与众人周旋的倔强，在第二幕中借着咏叹调中女神找到真爱的故事抒发了自己的真心。汉娜这个角色随着维利亚咏叹调柔软下来，为第三幕牵手挚爱打下伏笔。《风流寡妇》中的德语唱腔较之意大利语，处理不当容易出现咬字过硬的现象，在这部剧中两位女主角的歌词都演唱的圆润自如。《维利亚之歌》由两个乐段组成，中间有短的宣叙调段落衔接。罗西与宋元明对这首咏叹调有着不同的声音理解，这也使观众获得了两种不同的审美体验。罗西将整首咏叹调做了渐进式的演绎，能使观众感受到情感的递增。在A段出现了八度跳进且放慢的地方，罗西饱满的气息支撑了长的乐句、喉头稳定，并在弱声的基础上做了渐强的处理。整首咏叹调给人一气呵成的畅快感。观众通过罗西的唱腔可以树立起汉娜坚定美好的女性形象。宋元明演唱的《维利亚之歌》更能体现出前后两种情绪的对比，展示了汉娜这个角色多面立体的心境，从叙述到抒情、从气息的控制到情绪的把握都恰到好处。咏叹调进入到抒情段落乐段后，笔者认为宋元明更胜一筹的功力体现在最后乐句的高音，她将其做了高音弱化的处理，这样与接踵而来的合唱进入形成了更微妙的融合，赢得满堂喝彩。

A、B两组的女一号整体说来发挥如常。女二号，瓦伦西娜的扮演者A组席格林德·菲尔德霍夫（Sieglinde Feldhofer）与B组刘恋的演出表现超出预想。按照惯例，《风流寡妇》在欧美、尤其美国的上演常邀请百老汇音乐剧的专业演员来饰演瓦伦西娜。这是由于瓦伦西娜需要唱跳俱佳的女演员才能胜任（第三幕中几乎要持续跳半场），这个角色可以游刃于歌剧和音乐剧之间，给演员很大的空间发挥。如2015年大都会版的《风流寡妇》，弗莱明扮演汉娜，瓦伦西娜则由五次托尼奖获得者凯利·奥哈拉担任。在2018年国家大剧院这版的《风流寡妇》中，两位瓦伦西娜都从各自角度完成了导演的意图。不仅完成了歌剧部分的咏叹调还为观众增添了些许娱乐诙谐的成分。A组中来自奥地利的菲尔德霍夫是专攻轻歌剧的演员，曾在《蝙蝠》中饰演阿黛拉，她丰富的轻歌剧演出经验使人物的塑造过程格外自然流畅。菲尔德霍夫的表演带着喜剧感，这是尤为出彩之处。B组的刘恋是首次扮演瓦伦西娜，她在整部歌剧展示了作为一个歌剧演员的综合素质，尤其第三幕中康康舞和咏叹调、宣叙调的来回交织体现了功力。不足之处，在收放自如的喜剧角色塑造上还值得商榷，毕竟国内演轻歌剧的经验需要较长时间去摸索积累。

A组的演绎整体来说略逊与B组，这与男声的配戏有关。男中音角色——伯爵达尼洛的扮演者分别为A组保罗·阿明·埃德尔曼（Paul Armin Edelmann）和B组的托马斯·莱斯克（Thomas laske）。埃德尔曼在第一幕出场的咏叹调“我是个有君子风度的人”就将一位富有、轻佻的伯爵扮演得惟妙惟肖。埃德尔曼和莱斯克都是从德语歌唱系统走出的歌剧演员，所以他们对宣叙调、对白的说唱化处理有着某种相通之处。伯爵达尼洛最重要的一首咏叹调“古时有一对王子和公主”出现在第二幕的结尾之处。和女主人公汉娜的“维利亚之歌”类似，达尼洛的这支咏叹调同样是用叙事故事来表达心境。令人遗憾的是埃德尔曼的嗓音第二幕时出现了问题，没有保持住第一幕时好的状态。在“古时有一对王子和公主”A段再现时，其高音处没有用气息托住声音出现了瑕疵，这给演唱的效果打了折扣。相比较而言，莱斯克在这首咏叹调中完成了戏剧人物的心理转换，表演深情到位。

男高音卡米耶扮演者A组的埃马努埃莱·达关诺（E-mauele Aguanno）与B组的石倚洁。两位类型相同，都是罗西尼式的男高音，声音灵活轻巧、音色明亮。卡米耶这个角色在第一幕和三幕都没有太多大段歌咏的部分，类似芭蕾舞中的男生托举，一直在衬托女二号瓦伦西娜。在一部铺满舞蹈、对白、间奏曲的轻歌剧中，男二如果不把唯一重要的唱段演绎的精彩绝伦就会缺乏存在感。卡米耶最为集中的戏份出现在第二幕与瓦伦西娜的二重唱“我胸中充满恋慕之情”里，剧中瓦伦西娜在纠结的状态中，最终被卡米耶发自肺腑的告白打动，二人共沐爱河。达关诺在刚进入重唱时就与乐队配合出现差池，尽管不易察觉但很明显影响了歌者的心理，所以在中间唱段时也突然在长乐句中做了降音的处理。按照达关诺前幕的出色表现，可以排除嗓音出现状况而是表演状态的连贯性被影响。B组的石倚洁此次参演的《风流寡妇》已是他2017年第三次登上国家大剧院的歌剧舞台。无论是学院派还是观众反馈，石倚洁都同时赢得赞誉。他的声音具有个人风格，即使在演员云集的舞台也有明显的辨识度。最重要的是较之其他男高音，石倚洁的发挥每场都能保持稳定。这对于状况频发被业界称为“高危职业”的男高音是很珍贵的特质。在二重唱《我胸中充满恋慕之情》，石倚洁通过对气息控制（他所演绎的乐句气口小，节拍精准，强弱对比更明显）和旋律线条的驾驭，延伸出剧中卡米耶这个角色的一系列心理动作。通过细致解构戏剧人物的过程，能令听者逐渐跟随演员的表演融入到情境之中。最后不仅是瓦伦西娜不能拒绝卡米耶的爱，想必听众也忍不住心向往之。将剧中真情演绎得令人“信服”，将角色通过戏剧化音乐的演唱树立起来，是整场石倚洁完成最精彩之处。此外，在第三幕中编导还为卡米耶设计了较多的舞蹈动作，不过这部分动作与声音的调配契合度还有待加强，如果有再次复排的可能，此处的表演值得花更多精力来打磨。

三、指挥对音乐的演绎

国家大剧院取得自制歌剧的成功很大部分体现在用人的精准上。《风流寡妇》的指挥托马斯·勒斯纳来自维也纳，也正是拥有丰富轻歌剧控场经验的专家。轻歌剧的乐队不仅非小型组合还比一般歌剧的管弦乐组合更为复杂。处于世纪之交的德奥正盛行着大乐队的配置，如马勒、理查·斯特劳斯都是这类型写作的代表作曲家。雷哈尔《风流寡妇》的歌剧管弦乐队明显有鲜明的时代特征：用大型乐队演奏舞曲，即使将管弦乐部分从歌剧中剥离出来独立成章，也是世纪末风潮孕育下的杰作之一。在这部剧中，连接着演奏了玛祖卡、波兰舞曲、维也纳风格舞曲以及巴黎的康康舞，在末尾还穿插了奥芬巴赫的舞曲选段。勒斯纳在第一、二幕时给予了咏唱充分的关注，而在不同舞曲的风格切换上也迅速抓住了主体风格，如第一幕大使馆场景中，波兰舞曲的庄严和进行曲；第二幕汉娜宴会厅，众人从波洛涅兹到科洛舞曲的迅速切换。第三幕时，勒斯纳根据音乐对戏剧的需要调整了重心，将色彩斑斓的乐队写作技法突显出来，以往稍显平凡的铜管组展示了令人惊喜的精彩，将一部专属于轻歌剧的狂欢推向了高潮。勒斯纳把控的乐队目标鲜明，给观众简洁明了的指示性，例如《风流寡妇》中分为两条线路，一是作为戏剧的音乐延展；另一条则是舞曲的风格穿插于铺垫。只要听者稍有用心，就能跟随其掌握到此剧的精髓。

结语

轻歌剧作为歌剧的一种类型，如同戏剧中的喜剧般将快乐建立在高度打造的艺术基准上。在一部歌剧的表演中，观赏者的体验是头等重要的。艺术家为观众创造了一连串的审美期待，表演团体即是将这些期待完成并兑现的人。在2018年国家大剧院复排的《风流寡妇》中，精英艺术的严格标准与大众娱乐的适时调配，产生了多层次的戏剧节奏，把观众的心从近处世俗的欢快推送到远处歌剧的高贵，观众与表演艺术家共同成就了一部精致的轻歌剧。